Cevat Dereli (1900 – 23 Temmuz 1989)

Cevat Dereli, 1914 yılında, Sanayi-i Nefise Mektebi’ne girer ve Hikmet Onat Atölyesi’nde çalışmaya başlar. Daha sonra İbrahim Çallı Atölyesi’ne geçen Dereli, 1923 yılında Maarif Vekaleti’nin Avrupa sınavını kazanarak Paris’e geçer. 1924-1928 yılları arasında Académie Julian’da, Paul Albert Laurens atölyesinde çalışır. Yurda döndüğünde Sanayi-i Nefise’ye öğretmen yardımcısı olarak atanır.

1928 yılında Paris’ten Türkiye’ye döndüğünde önceleri biraz kararsız, doğaya bağlı, daha sonra “yerel eğilimli” diye adlandırılan bir türün dikkate değer bir temsilcisi olmuştur (A. K. Gören: 1998, s 81).

Çağdaş Türk sanatında Cevat Dereli’nin farklı, saygın bir yeri vardır. Sanatçının kullandığı çizgi değerleriyle renk uyumunun başarılı bir şekilde birleştiği eserlerinde, pek az ressamımızda rastlanan bir duygu zenginliğine rastlanır. Desenleri, Ali Avni Çelebi ya da Zeki Kocamemi kadar keskin, konstrüktif karakterde değildir. Belli bir sadeleştirmesi, geometrize edişi bulunmakla beraber Cevat Dereli, özellikle büyük boy çalıştığı ve süslemeci öğelerin bulunduğu düzenlemelerinde, gerek renk, gerek çizgi bakımından samimiyeti, duygululuğu öngörüyor. “Köy Hayatı ile başlayan

tasası var. Büyük çapta minyatürleri hatırlatan, köy hayatıyla Anadolu görünümlerini bağdaştıran düzenlemeler, ışık ve gölge oyunlarında da şeffaf, sıcak, çekici renkleri yan yana getirir. “Bursa’da Koza Hanı”, bu bakımdan, ressamın kişiliğine güzel bir örnek” (N. Berk, H. Gezer: 1973, s 46).

Manzara resmi bu yıllardan başlayarak Cevat Dereli’nin konuları arasına girmiş, vazgeçemediği bir anlatım yolu olarak tuvallerine yansımıştır. Genellikle köy görünümleri, köylü yaşamı, kimi zaman Ürgüp, Kayseri, Sinop, Bursa, Gümüşhane gibi şehir görünümleri, İstanbul’un Boğaz, Adalar, Çamlıca, Balta Limanı, Sarayburnu, Çekmece Gölü gibi doğa güzellikleri, Dolmabahçe, Beylerbeyi sarayları gibi anıtsal mimari yapıları, kimi zaman da balıkçılar, Mevleviler, Dereli’nin üslubundan, sanat anlayışından geçip tuvallerine yansımıştır.

Cevat Dereli yurda döndüğü zaman yaptığı hacim, şekil, mekan çalışmalarında hocaları olan Güzel Sanatlar Birliği üyelerinin anlayışından farklı, fakat renk ve ışığa verdiği önemle hocalarının özelliklerini anımsatan bir sanat anlayışını benimseyen resimler üretir. Bu anlayış doğrultusunda da, Müstakillerin Türk resim sanatına getirdiği çağdaş çalışmalara paralel resimler yapar. Köy Hayatı, Boğaziçi, Beylerbeyi Sırtlarından, Peyzaj bu dönem çalışmalarından bazılarıdır (K. Giray: 1997, s 136).

“Cevat Dereli, 1940 yılında ürettiği eserlerinde köy yaşamını konu alırken kompozisyon oluşturan figürler, hacimlerini belirgin kılan sert geometrik konturlar ve buna katılan geometrik leke dağılımı ile aktarılırlar” (K. Giray: 1994, s 10).

“Aşırı modernizmin gelip geçici cilvelerine kapılmayan, yeteneklerinin üstüne çıkmayı başaran Cevat Dereli, Nurullah Berk’e göre, ulusallık kavramını en iyi, en doğru biçimleri içinde uygulamayı başarandır. Daha 1927’de, Sanayi-i Nefise’de öğrenci iken yaptığı ‘Çamlar’dan, 1956 tarihini taşıyan ‘Buğday Eleyenler’e, oradan daha yeni resimlerine varıncaya kadar duygulu, çevreye bağlı, bilinçli bir anlayışın adamı olarak kaldı Dereli. Zamanla çizgiyi nakışa, renge, lekeye dönüştürmüş olmakla biçimin katı kurallarını yıktı, doğanın ve yöresel yaşamın şiirini oluşturdu resimlerinde” (K. Özsezgin: 1982, s 99).

Anadolu görünümleri içinde, grup ya da dağınık halde resmettiği köylü kadın ve erkeklerin tarlada çalışmalarını gösteren büyük boyuttaki kompozisyonlarında yerel duyarlılığına tanık oluyoruz. Mütevazı, samimi, sade bir hayat sürdüren Cevat Dereli, özellikle renk bakımından göze çok hoş gelen yağlıboya çalışmaları haricinde, karikatürize edip üsluplaştırdığı portrelerinde de dikkati çeken çalışmalar yapmıştır. Bu karikatürize edilmiş başarılı portrelerle, Güzel Sanatlar Akademisi’nde tek başına büyük bir sergiyi kaplayacak değerde görülen Cevat Dereli, çizgisel yapı karakterindeki başarısı yanında gerçek bir “mizah” gücü göstermiş oluyordu (N. Berk, A. Turani: 1981, s 72-73).

İlk çalışmaları olan peyzaj resimlerinde izlenimci etkiler görülmektedir. Daha sonra Türk minyatürlerinden esinlenerek yaptığı çalışmalarında derinliği az, ışıksız, gölgesiz, parlak renklerin kullanıldığı özgün düzenlemeler yapmıştır (G. Elibal: 1973, s 130).

1939 yılında yurt gezileri kapsamında, hükümetin kültür politikası doğrultusunda Sinop’a gönderilen Cevat Dereli 1. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’yle birlikte düzenlenen “Yurt Gezileri Sergisi”nde kent görünümlerindeki başarısıyla birincilik ödülüne layık görülür.

“Dereli’nin bu dönem eserlerinde, konu olarak seçtiği köy hayatını yöresel olma kaygısından uzak, içten bir duyarlılıkla ve güçlü bir teknikle resimler. Bu yıllarda ürettiği eserlerinden başlayarak yöresel konuların ağırlık kazandığı kompozisyonlarında biçim, hacim ve mekan anlayışı yeni bir senteze ulaşır. Sanatçımızın eserlerinde konuya katılan bütün nesnel değerler ve figürler, hacimlerini belirgin kılan sert geometrik konturlar ve buna katılan geometrik leke dağılımıyla aktarılır. Bu aşamada, mekan derinliğini araştıran bir resim anlayışı yerini açık-koyu renk lekelerinin dağılımıyla vurgulanan plan değişikliklerine bırakır. Sert konturlar ve açık-koyu geometrik leke dağılımı yüzey dalgalanması diyebileceğimiz, bir mekan derinliği ortaya koyar. Bu mekan kuruluşunda, bir konu çevresinde toplanan figürler, hacim ve boşluk etkisini vurgulayan heykelsi kuruluşlarıyla ön planda mitolojik kahramanlara dönüşürler. Dereli’nin bu dönem resimleri ile Müstakillerin resimleri arasında ancak konu seçiminden kaynaklanan

konular ve yaşanan çevreye duydukları eğilimi izlemek olasıdır. Bursa’da Koza Han, Folklor, Harman, Balık Tutan Adam gibi 50’li yıllarda ürettiği eserlerinde bu üslup özellikleri çok belirgindir. Gri, mavi ve pastel renk tonlarıyla yüzeyi geometrik planlara ayıran konturlarla, kunt ve güçlü biçimlerle aktarılan bu resimleri Cemal Tollu’nun resimleriyle ortak bir sanat anlayışını çağrıştırmaktadır” (K. Giray: 1997, s 138).

“Çoğu zaman zengin griler silikçe renk değerleri içinde dolaşan paleti, gözü bir halı gibi okşayan alanları deliksiz, kesintisiz kaplamaktadır” (Ş. Öztop: 1986, s 16).

Dereli’nin ilk çalışmalarıyla Cemal Tollu’nun resimleri arasında ortak noktalar bulmak mümkündür. Cemal Tollu, 1935’ten sonra gittiği Ankara Arkeoloji Müzesinde, Orta Anadolu arkeolojisinin tarih öncesi buluntularından esinlenmiş ve Hitit tanrılarının bulunduğu büyük boyutlu kompozisyonlarında bu esinlenmelerden hareketle, figüratif çalışmalar gerçekleştirmişti. Cevat Dereli’nin esinlendiği kaynak ise, içinde yaşadığı doğanın ta kendisiydi. Bazen dikkatini çeken balıkçıların hayatını izliyor, dalyanları, balık ağlarını toplayan balıkçıları ve balıkçı dükkanlarını resmediyor, bazen de Ürgüp manzarası önünde üzüm toplayan işçi kadınları, kimi zaman da sessiz, boş kıyı görüntülerini ele alıyor, duygularının sesine kulak veriyor ve bu sesin farklı çağrışımlarıyla resmini oluşturuyordu. Bu eserlerinde ve ilk dönem çalışmalarında, birbiriyle kesişen sert ve keskin çizgilerin ortasında, hacim ve boşluk değerleri kendini belli ediyor, bunun yanında geometrik ve inşacı eğilim, sonraki çalışmalarına doğru gittikçe yok olarak yerini yumuşak, hafif çizgi ve leke düzenlerine bırakıyordu (S. Tansuğ. 2005, s 178).

“Genel olarak yerli yaşantıdan, köy ve köylü, balıkçı tiplerinden seçtiği konuları Dereli bir folklor ressamı tekniği ile değil, daha fazla Batıdan etkilenmiş, ama memleketimiz atmosferini yansıtan bir üslupla işlemiştir. Çok tatlı ve ahenkli renklerle bezenmiş olan düzenlemelerinde bir çeşit sembolizm de sezilebilir” (N. Berk: 1972, s 26).

“Balıkçı Dükkanı, Cevat Dereli’nin 1960 yılı sonrasında benimsediği sanat biçemi doğrultusunda ürettiği bir resim. Geometrik renk ve leke değerlerinin planladığı sert ve köşeli kompozisyonlardan uzaklaştığı yıllardır. 1960 sonralarında, Dereli’nin

sanatında derinliklerin yanılsamasına dayalı planların yerini yüzey resmine itilen öznel bir yaklaşım alacaktır. Resimleme sırasında ince ve ayrıntılı hesapların yarattığı kesişmelerin yerine Dereli’nin resimlerine rahat ve son derece doğal, hemen çizilivermiş sanısı uyandıran bir anlayış egemen olacaktır. Cevat Dereli’nin resimlerinde ortaya çıkan bu büyük değişim, sanat anlayışını kendi içinde evirilerek görsel bir başkalaşım geçirmesidir. Bu başkalaşımı önceki resimlerden alıp son yapıtları ile bütünselleştiren ve birbirine bağımlı kılan Dereli’nin renk duyarlığıdır. Sentetik kübizmin esinlerini yüklediği resimlerinde de anlatımı etkili kılan Dereli’nin bu öznel renk duyarlığı olacaktır” (K. Giray: 1997, s 276).

Resim 8. Cevat Dereli, “Balıkçı Dükkanı”, 51 x 43 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1960’lar, Türkiye İş Bankası Koleksiyonu Balıkçılar serisi için de bu gerçek göz önünde bulundurulmalıdır. Önünde alışverişin hareketlendiği dairesel balık seleleri, resimsel düzenlemenin tamamına yayılmış etkisi uyandırmaktadır. Cevat Dereli’nin Balıkçılar dizini, kullandığı lekeleri, çizgileri ve biçim bozmalarıyla onun çağdaş yorumlarıdır.

“Balıkçı tezgahı, üzerinde balık seleleri ve önemlisi tezgahın arkasında aralanan renk değerleri arasına bir resim gibi katılan yandan çarklı bir gemi resmi. Hem de

dumanları çıkan bir gemi… Bu anlatım Cevat Dereli imzası gerektirmeyen Cevat Dereli resmidir” (K. Giray: 1997, s 276).

Yerel konu seçimine, değişik yorum ve üsluplarla Turgut Zaim, Leopold Lévy atölyesinden yetişen ressamlar ve “d” Grubu üyelerinin resimlerinde de rastlanacaktır. Burada söylenmesi gereken önemli nokta, Dereli’nin köy hayatını, yerel, ulusal olma zorlamasından, kaygısından uzak, kişisel, doğal bir samimiyetle resimsel anlatıma dönüştürmesidir.

Aynı samimi ve kişisel yorumu, Dereli’nin Mevleviler dizisi için de söylemek mümkündür. İncelediğimizde, Türk Sanatı’nda İbrahim Çallı ve Cemal Tollu da Mevlevileri birçok resmine konu yapmışlardır. Ancak Dereli’nin Mevleviler dizini, kompozisyon düzeni, figürlerin konu etrafında bütünleşmeleri ve renk değerleriyle diğerlerinden ayrılır.

Cevat Dereli, 1970’li yıllardan sonra yaptığı resimlerinde, keskin kübist plan düzenlemelerinden tamamen koparak yeni bir üsluba yönelir.

Bu dönem çalışmalarında ayrıntılardan uzaklaşmaya başlamış, kişisel duyarlık ön plana çıkmıştır. Konunun anlatımına etkisi olmayacak, resmin bütünlüğünü bozacak bütün ayrıntılar çıkmış ve tüm sadeliği, yalınlığı ile ifadeyi kuvvetlendirecek bir anlatım şekline yönelmiştir. Bu samimi, yalın anlatım, kompozisyonun kuruluşunda figürlerin özelliklerine, sembollere kadar, sade, katışıksız bir duyarlık içinde gerçekleşir. Pek çok kez koyu bir lekenin geçiş tonları ile çevrelenen figürlerin ve nesnelerin hacimleri, basit ve kırık çizgilerin hareketi ile kendiliğinden oluşuvermiş gibi duran bir anlatıma dönüşür (K. Giray: 1997, s 138-139). “Bozlak, Cümbüş, Gittin Artık, Bıldırcın Avı, Şen Sazın Bülbülleri, Disko, Adalı, Balık Ekmek Liraya, Bağdat Caddesi Yellozları, Patinaj, Padok, Karakaş’ın Midyesi Beyler, Yaşarım Yana Yana Cevat Dereli’nin konu çeşitliliğinde ulaştığı boyutları kanıtlayan eserlerinden bir kesittir” (K. Giray: 1997, s 275).

Yeri gelmişken, burada İstanbul çevresi ressamlarını yoğun şekilde ilgilendiren şiirsel gerçekçilik, simgecilik veya fantastik duyarlılık olarak adlandırılan eğilimden bahsetmek istiyorum. “Zaman zaman lekeci, zaman zaman çizgici ve renkçi

doğrultulara kayan bu tür eğilimler, genellikle özgün ve benzersiz bir resim dili, anlatım olanağı yakalamak isteyen sanatçılar tarafından geniş ölçüde benimsenmektedir. Simge ve fantezi öğeleri, gerçeklikten tümüyle kopuk görünümler taşıyabileceği gibi, dolaylı yollardan yergi ve “humaur” beğenisine de eşlik edebilmektedir. Gerçeklikten derece derece uzaklaşmak, ya da gerçekliğe dolaylı yollarla yaklaşmak, bu yolu kullanan sanatçıların genel bir tutumu olarak belirmektedir. Ama temel kavram insandır. Kimi sanatçılar insanı, yaşadığı toplumun bir üyesi olarak yansıtmakta, kimileri de onun iç dünyasına, içsel yaşamına inerek bilinçaltının karmaşıklığını gerçeküstücü yöntemlerle resim yüzeylerine getirmektedir. Onları salt bu tavırlarıyla bireyci olarak tanımlamak, sanatlarının kökenindeki anlama ters düşebilir” (K. Özsezgin, M. Aslıer: 1989, s 22-24).

Şiirsel gerçekçiliğin öncülerinden biri olan Cevat Dereli, çağdaş Türk Resim sanatımızın gruplaşma eğilimleri içinde etkin görevler almıştır. Başlangıçta izlenimci üslupta yerel resimler çalışırken sonradan lekeci anlayışla İstanbul konulu görünümleri hafif ve işlek bir kompozisyon düzeni içinde işlemekte, böylelikle sağlam ve gelişmeye müsait bir duyarlığı geliştirmektedir (K. Özsezgin, M. Aslıer: 1989, s 26).

“Bu aşamada resme en güçlü değer olarak Dereli’nin seçkin berrak renkleri ve leke dağılımı katılır. Bilinçli bir yaklaşımla yüzey anlatımına itilen kompozisyonlara kimi zaman bir balık kız, çoğu zaman da Arap harfleriyle yazılmış levhalar sembolik değerler olarak yerleştirilir. Bu aşamada teknik, üslup zorlamalarından arınan, hayatın coşkun yaşamsallığını yakalayan, bir anda yapılıvermiş sanısı uyandıran, diri, dingin ama duygu yüklü resimler üretmiştir. Tekniğini ve üslubunu özümsemiş olan Dereli’nin rengin leke tadıyla, biçimin en yalın anlatımıyla ürettiği resimlerde, bir anda yakaladığı yaşamsallık, uzun bir deneyim ve sayısız sınama örneklerinin bir sentezini sergiler. Dereli bu eserlerinde, aydınlık, pastel renklerle, çocuksu figürlerle, ışıksız, gölgesiz, derinliği az bir peyzaj resmine yönelir. Köy kahvelerinden, balıkçı lokantalarından, kıyı ve köy görünümlerinden balıkçı sergilerine, cümbüşlere, Bağdat Caddesi’ne uzanan konu çeşitliliğinde, ulaştığı Dereli üslubunu günümüze kadar sürdürür.

Dereli’nin resimleri Müstakillerin yurt içinde ve dışında açtığı sergilerle topluma tanıştırılır. Ayrıca Devlet Sergileri, Halk Evleri Sergileri ve CHP’nin “Yurt Gezileri” programına da katılır. Dereli birçok sergiye katılmasına karşın, ilk kişisel sergisini 1970’de düzenler. Bu davranışı Müstakillerin yaşadıkları dönemde sanat ortamının kısırlığını sergilemektedir” (K. Giray: 1997, s 139-140).

“Cevat Dereli 1976 yılından sonra İstanbul’da sekiz sergi açar. 1977’de Sedat Simavi Vakfı ödülünü alır. Atatürk’ün 100. doğum yılı nedeniyle 1981’de Dereli’ye “Atatürk Devlet Armağanı” verilir” (K. Giray: 1997, s 140).

O, eğitimde basmakalıp öğretimin faydasına inanmazdı. Ona göre bütün başarılı sanat eserleri belli bir kompozisyon düşüncesinden meydana geldiğine göre, öğrencilerin öncelikle bu düşünceyi kavramaları faydalı olacaktır. Ancak özgür yaratıcı disiplinin önemini kabul etmek başta gelir (K. Özsezgin: 1982, s 153-154).