Nurullah Berk (1906 – 9 OCAK 1982)

Nurullah Berk, 1920-1924 yılları arasında Sanayi-i Nefise Mektebi’nde İbrahim Çallı Atölyesi’nde, 1924-1928 tarihlerinde de Paris Ecole des Beaux Arts’da E.Laurent’in atölyesinde, öğrenimini sürdürür.

“d” Grubu’nun isim babası Nurullah Berk’ti. 1928 yılında, Müstakil Ressam ve Heykeltraşlar Birliği kurucularından olan sanatçı, bu grubun sergilerine katılmış olmakla beraber, o dönemdeki çalışmalarını önemsememişti. Paris Güzel Sanatlar okulunda Ernest Laurent Atölyesinde öğrenci olduğu yıllarda bu sanatçıdan gerektiği gibi faydalanamamıştı (N. Berk, H. Gezer: 1973, s 66).

Nurullah Berk’in 1924 tarihinde yaptığı Genç Kız Portresi ve 1928 tarihli Natürmort’u Müstakillerin üyesi olduğu 1928-1932 yılları arasındaki sanat anlayışını gösterir. Nesnel görüntülerin tüm ayrıntılarıyla incelendiği bu eserlerinde hacim ve mekan arayışları kompozisyonda daha öncelikle öne çıkmaktadır.

“1933 yılında Fransa’da geçirdiği Lhote ve Leger’in öğretisinin etkisinde yeni arayışları denemektedir. Bu dönemde ürettiği, Paletli Natürmort (1933), İskambil Kağıdı Natürmort I ve II, El’li Kompozisyon (1933) adlı eserleri, parçaların ya da öğelerin bir araya getirip bir bütün olarak birleştirilmesine dayanan bireşimli (sentetik) kübizm araştırılarına yönelir. Bu dönem Leger’nin nesnel özelliklerin irdelenmesi, renk ve afiş resim öğretilerinin uzantısıdır. Kompozisyonda bütünleşen nesneler sert kenar çizgileriyle tek renk olarak aktarılır. Tüm kompozisyon siyah-beyaz karşıtlığı ile uyumunda betimlenir” (K. Giray: 1997, s 200). “Tayyareciler” bu dönemi simgeleyen başlıca yapıtlarından biridir.

1936 yılında ürettiği Testili Kadın, Dikiş Diken Kadın ve Natürmort (Amasya 1940), Çamlar (1941), Genç Rum Kızı (1942), Berk’in desen anlayışını gösteren doğa görünümlerine daha çok yöneldiği bir dönemi göstermektedir.

1939 yılında Burhan Toprak’ın Akademi müdürlüğü döneminde, Cağaloğlu Ortaokulu resim öğretmenliğinden, Akademi asistanlığı görevine getirilen Nurullah Berk, Paris’ten bu görevine döner.

Bu dönem resimlerinde Andre Lhote etkisi görülmeye başlanacaktır. 1947 yılında açılan Devlet Resim ve Heykel Sergisi kapsamı içinde yer alan “Ahmet Çanakçı” ödülünü alan Uyuyan Kadın (1947), Liman (1947), Çıplak (1947) ve Küpçü (1948) yöresel biçimlerin gerçekçi görünümleriyle bireşimci kübizmin sentezine yönelmektedir (K. Giray: 1997, s 200-202).

Bu dönemde devletin kültür politikası kapsamında milli ideolojinin baskısı altında kalan Nurullah Berk Hamile ve Küpçü (1948) gibi resimlerde kübizmi hat sanatıyla birleştirerek bir ortak nokta aramaya başladı (İ. Duben: 2007, s 113).

Berk, Cumhuriyet Halk Partisi’nin Halkevleri aracılığıyla sürdürdüğü yurt gezileri programı kapsamında 1940’ta Amasya’ya gönderilmiş; 1939’da da Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü başkanı Lévy’nin isteğiyle asistanlık görevine başlayarak 29 yıl bu kurumda öğretim üyeliğini sürdürmüştür (E. Dal: 2008, s 208).

Bu sanatçının çalışmaları iki döneme ayrılabilir. Birinci dönem şekillerin belirginliğini bozan girinti ve çıkıntıları atarak tuval alanına inşacı bir değer vermiş, ikinci dönemde de yerel motifleri sadeleştirerek geometrik bir realizme yönelmiştir (N. Berk: 1972, s 32).

1940’lı yıllarda gerçekçiliği denedikten sonra, sanatçının hat ve minyatür sanatını aniden resme soktuğu söylenebilir. Berk, bu sırada kendini geliştirmek için gittiği Paris’te hocası Lhote’un eski Mısır sanatı ve minyatür ile ilgilendiğini, Klee’nin Arap yazılarını incelediğini, Matisse’in minyatürden esinlendiğini görmüş, modern bir sanat biçimi için Doğu sanatının da etkili olabileceğini öğrenmişti. Çağdaş Türk Sanatçıları, kübizm ve konstrüktivizmde olduğu gibi, tekrar dışarıdan etkilenerek, Doğu sanatına yöneldiler. Bu dönemin en başarılı yapıtlarından biri, Nurullah Berk’in 1950 tarihli ‘Ütü Yapan Kadın’ıdır.

“Devrim ideolojisini besleyen otoriter zihniyet sarsılıyor; ahlaki değerler, durağan, edilgen, mutlakıyetçi toplum psikolojisi aynı hızla değişmediği halde, toplumda hareket ve değişim hissediliyordu. “Ütü Yapan Kadın” bu ikilemi başarıyla yansıtan bir örnektir” (İ. Duben: 2007, s 113-114).

“1950 tarihli ‘Ütü Yapan Kadın’da, yerel motifleri akıcı arabesk çizgilerle kübizmin yansıtıldığı boşluk içinde işleyerek, hacim endişesini ikinci plana itti. Berk, zaman içinde paralel planlı yüzeyler ve modle endişesinden, çizgisel motif saptama disiplinine yöneldi. Biçimlerin sınırlarını betimleyen ve kontur işlevi gören kesin çizgileri arabesk hareket çizgisine dönüştürdü. Batılı tavrını, doğayı yakından izleyerek desenlerinde sürdürdü. Kübizmin inşacılığı ile izlenimci deseni birbirine yedirerek resim yüzeyinin bütünlüğünü sağladı. “Ulusal kimlikli” bu eserlerin bir özelliği de, en hareketli resimlerde bile hareketsizliği, durgunluğu hissettirmesiydi” (İ. Duben: 2007, s 113).

Resim 21. Nurullah Berk, “Ütü Yapan Kadın”, 60 x 92 cm,

Tuval Üzerine Yağlıboya, 1954, M.S.Ü İstanbul Resim ve Heykel Müzesi ‘Ütü Yapan Kadın’ resminde iki kadın figürü yer almaktadır. Öndeki kadın figürü hafif öne eğilmiş vaziyette elinde tuttuğu ütü ile önündeki dekoratif motiflerle bezeli kumaşı ütülemektedir. Bu motif resmin ortasından sağ tarafa doğru devam etmektedir. Arka planda iki kanatlı bir kapı, kapının sol kanadında asılı kumaşlarda da yine bu dekoratif motif bulunmaktadır. Kapının ardında sağ tarafta oturan bir kadın figürü yer almaktadır. Kadının arkasındaki duvarda asılı, kilim motifinde bir

halı bulunmaktadır. Duvar çeşitli renklerde geometrik parçalara bölünmüştür. Resmin genelinde kübizmin inşacı yapısı arabesk çizgilerle bir bütünlük içindedir. Konturlarla çevrili yerel ve stilize edilmiş motiflerle, Nurullah Berk’in bu resmi, hem konuda hem de üslupta yerelliği yakaladığı bir çalışmadır.

“Berk, stilize ettiği doğa izlenimli desen ile arabesk çizgiyi; üst üste istiflediği iki boyutlu biçimler ile perspektifli derinlik yanılsamasını; hareket ile durağanlığı; düş dünyasının doğa dışı uçuculuğu ile nesnel gerçeğin kunt, dolgun biçimlerini mükemmel bir kurgu içinde örtmüştür. Figür resminde özgün bir kompozisyon olarak önemli yeri olan bu yapıttan başka başarılı örnekler verdiği halde, Berk daha sonra fazlasıyla motifçiliğe kaydı, resmin ana sorunsalından uzaklaşan dekoratif yapıtlar üretti” (İ. Duben: 2007, s 114).

1941 yılında Nurullah Berk klasiğe dönüşünü şöyle ifade ediyordu: “Ben bundan beş altı sene evvel kübist araştırmalar yapıyordum. Kübizm beni son derece alakadar ediyordu. Üzerimdeki tesiri bir müddet devam etti. Sonra yavaş yavaş mücerret araştırmaları bırakarak ananeye sadık resimler yapmaya başladım. Kübizmden çok istifade ettiğimi de söylemeliyim. Fakat şimdi eserlerimde klasik endişeler hakimdir. Bir plan ve şekil içinde muayyen bir mevzuu anlatmak, sanat eserini beşerileştirmek” (İ. Duben: 2007, s 111).

Nurullah Berk, 1948 yılından itibaren yaptığı resimlerinde geleneksel motif sanatımızın öğelerini, tuvalin tüm yüzeyine akışkan bir geometrik biçimler sistemiyle arabesk, sonsuzluğu çağrıştıran bir bezeme metoduyla ve çizgisel yapıyla aktarır. Bu kompozisyon içinde amaçlanan anlatım yolu, sert konturlarla yüzeysel bir anlatıma dönüşen kunt figürler ve yerel fiziksel özelliklerin motifsel yorumu ve soyut anlatımlarıdır (K. Giray: 1997, s 366).

1950-1965 yılları arasında geleneksel nakış sanatımızı çağrıştıran bu resimlerden bazıları şunlardır: Ütü Yapan Kadın (1948-1950), Gergef İşleyen Kadın (1949, 1924, 1955, 1957, 1960), Baloncu (1957), Nargile İçen Adam (1958), Fırtına (1963). Bu eserleri sanatçının gelişim çizgisini de aktarmaktadır (K. Giray: 1997, s 202).

Yalnız bir sanatçı olarak değil, sanat eleştirmeni olarak da Doğunun bezemeci ve iki boyutlu sanatlarına ilgi göstermiş, bu aşamada bir çıkış yolu aramış sanatçılar kuşağı içinde Nurullah Berk’in önemli bir yeri vardır. Celal Esat Arseven, onu, Türk sanatında çağdaşlaşma dönemi olarak belirttiği üçüncü devrenin önemli kişiliklerinden biri kabul eder. Ancak Nurullah Berk’in bu dönemi uzun sürmeyecek ve 1940’lardan sonra ulusal diye nitelenebilecek bir resim türüne yönelecektir. Doğunun yüzeysel, bezemeci ve soyut arabeskine yakınlık duyduğu bu yıllarda yine de bağlı bulunduğu ilkelerin etkisiyle bu yakınlığı, “plastik denilen biçimsel sanat” yararına değerlendirmekten, bu sanatla geleneksel süsleme sanatları arasında bir ayrım yapmaktan geri kalmaz. Çünkü Berk’e göre modern anlayış, nakışçılığı, dekoratif sanatları, çizgi, biçim, renk değerleriyle varılan plastik türlerden ayırmıştır. Ama bu gerçek, kübizmden bu yana Batı anlayışıyla süslemeci anlayışın birbirine yakınlaşmış olduğu gerçeğini değiştirmez. Nurullah Berk’te Doğu’nun süslemeci çizgi ağıyla Batı’nın soyut ve geometrik düzeni birleşmiştir. Onda, resimsel anlamda bir Doğu-Batı sentezi ağır basar. Bu birleşime karşın, sanatçının resimlerinde kişisel anlamda arabesk düzene olan yakınlığını görenler, sanatını “eğri çizgi düz çizgi uyumu, nesneleri biçimleştirme, üsluplaştırma, zaman zaman hacim merakı, yüzeylerde istif eğilimi” biçiminde tanımlayanlar da olmuştur. Suut Kemal Yetkin’e göre, Nurullah Berk’in özgün değerlerine çok faydalı olan bu Doğu’lu etkilerin sanatçıyı kübizm ve konstrüktivizm baskısından tam zamanında kurtardığını ve geleneksel sanatlarımız olan yazı ve minyatürün bitmez zenginliğine yönelttiğini düşünmektedir.

Belirtmek gerekir ki, Türk sanatının geleneksel değerlerine eğilerek çağdaş resim sanatımız için bir çıkış yolu, bir ifade biçimi bulmak isteyen anlayışla, yöremizi ve insanımızı konu alan ve çıkış noktası bir bakıma Batılılaşma dönemi Türk resminin ilk yıllarına kadar uzatılacak olan yöresel bakışı, birbirinden ayırmak gerekecektir. İkisinde de özgün Türk resmini oluşturmaya, ilerletmeye yönelik bu iki yönelişten birincisini, ulusal kavramıyla nitelemek zorundayız. Bu bakımdan, ister halk sanatımızın anonim kaynaklarından isterse Doğu kökenli bir resim üslubu olarak minyatürlerden ilham alan görüş ve duyuş biçimleri, çağdaş ulusal Türk resminin alanı içinde önem kazanıyor.

Sanat hayatlarının belli dönemlerinde geleneğe ve halk sanatına bakarak ilham alan, resimlerine fikir boyutu, bizden bir konu ve biçim katmak isteyen Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Nurullah Berk de aynı üslubun içinde görünürler. Eyüboğlu, köklü ve zengin bir geleneğe sahip halk sanatlarına heyecanlı bir anlatım yoluyla ve çağdaş sanatçı tavrıyla sahip çıkarken, Berk, Doğu kökenli nakış sanatının arabesk düzeninden, geleneksel hat sanatımızın çizgilerinden ve düzlemsel biçimde minyatürlerin tasvir kalıplarından yola çıkarak çağdaş bezemeciliğin görsel anlatımlarına yönelir (K. Özsezgin: 1982, s 39-41).

Sanatçı özellikle 1940 yılların sonlarına doğru artan tartışma ortamında, gruba yönelen eleştirilere yanıt vermeye çalışmıştır. Berk; Batı etkisi, bocalamalar ve aşırılıkların on beş yıl boyunca devam etmesinin normal olduğunu daha sonra geride bırakılacağını ve bu sürenin ardından özgün yapıtlar verilebileceğini söyler. Bunun yanında, söyledikleri gibi akademik, tekrarcı ve taklit resmin artık sona erdiğini ve ülkenin uluslararası bir sanat ortamına kavuştuğunu da belirtmekten çekinmez. Türk Resmi’nin gelişim çizgisinde yaşadıkları grup deneyimlerinin objektif bir eleştirisini yapan Nurullah Berk; genel anlamda Batı kopyacılığından kurtulamadıklarını da söyler. Kendi sanatsal ifade biçiminde de oluşan boyasal süreçle, tercihlerin belirginleşerek üslup düzeyini, Türk/İslam sanatında sadeleştirilmiş geleneksel sanat ürünlerinde aramak gerektiğini belirtir. Bu da hiç değişmeyen sentez zorunluluğunun yeni bir ifadesidir. Ve sanatın, içeriğinin bazen duygusal, bazen folklorik, bazen de yöresel bir belirsizlikle Batı teknik ve görüntülerin kullanılarak kabul görmesi aşamasındaki köklü değişimin başlangıcını gösterir (M. Sağlam: 2004, s 35).

Nurullah Berk Doğu kökenli bir üslup yaratma yolunda farklı denemelere girişecek, yazma motiflerini ya da minyatürlerden esinlenerek, ‘Bulutlar’, ‘Çakır Dikenleri’ resim dizisini oluşturacaktır (N. Berk, H. Gezer: 1973, s 66).

Berk’in sanatını, Doğu-Batı gelgiti içinde kalmış Türk sanatı için özgün bir çözüm yolu olarak görebiliriz. Resim sanatımızda figüratif resmi geometrik bir biçimde, geleneksel sanatlarımızdan yararlanarak kişisel bir temele oturtup ilerletme çabası içinde oldu (A. K. Gören: 1998, s 90).

1937-1950 yılları arasında eleştiri metinleri genellikle karşıtı ve kapsamı belirsiz sıfatlarla doludur: “güzel”, “muvaffak”, “yeknesak”, “ferah taze”, “canlı gibi”, “renkler koyu”, “yeşili güzel”, “ışık ve gölge iyi taksim edilmiş”, “renk ahengi” gibi sözler en çok kullanılanlardandır. Üslup, yani bir şeyin nasıl anlatıldığı, ne anlatıldığına bağlıdır. Üslup ve içerik etkileşim içindedir, birbirlerini denetlerler. Bu yıllarda henüz eleştiri bu ayrımların farkına varmamıştı. Modern, romantik, realist, çizgisel, ne olursa olsun, aynı sıfatlar her türlü ifade biçimine aynı ölçüde uygulanıyor, yapıtlar arasında üslup ve anlam farkları sorun olarak görülmüyordu. Örneğin Refik Epikman, 10. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde (1949) Nurullah Berk için “resimleri gerçekten sergi içinde başlı başına bir özellik taşıyor” dedikten sonra bu “özelliği” şöyle tanımlamıştı: “Şekilleri sınırlandıran çizgiler arasına kapattığı renklerin içerisine belli ki sanatçı kırmızıyı başta tutmaktadır. Eserlerinin uyandırdığı tesirde vitray tekniğini hatırlatan ve yapı ile çok uyuşabilecek bir taraf bulunmaktadır.” Sanatçının kırmızıyı önde tutması ile şekilleri sınırlandıran çizgiler arasında renklerin kapatılmasının eşit derecede önem taşıdığı izlenimi uyandıran bu tümce, üslup sorununa açıklık getirmiyordu. Renk seçimi, renklerin ağırlığı anlam oluşturan öğelerdir. Nurullah Berk gibi kaligrafi ve minyatürle ciddi deneyler yapan bir ressamın yapıtında, çizgi, renk, ritim, hacim ve derinlik arasında kurduğu ilişkiler incelenmeliydi.

1965 sonrası resimlerinde doğaya ait nesnel görüntüler, yer çekiminden kurtulmuş, belirsiz görünümlere ulaşırken hareketli lekelerin dinamik dağılımına dönüşen soyutlamalara yönelecektir. 1966 yılında 27. Devlet Resim Heykel Sergisi’nde birincilik ödülü alan Bulutlar ve serisi, 1967 tarihli Dalgalar ve serisi bu dönem eserlerinden bazılarıdır (K. Giray: 1997, s 202).

Nurullah Berk’in 1930’lu yıllardaki kübist görünümlü geometrik anlayışı, 1946-50’lerde düzlemsel, iki boyutlu inşacı bir anlayışa ulaşır. Fakat bu görüntüler henüz doğa ve nesne bağlantılarından kopuk yaklaşımlar değildir. Ancak zamanla Berk’in 1950 sonrası resimlerinde daha farklı özellikler, özellikle 1970’li yıllara doğru arabesk özellikler görülmeye başlar. Geometrik anlayıştaki çizgisini korumakla birlikte artık kübik karakterli biçimlerden uzaklaşmıştır. Sanatına bakışı, sanatının içeriği ve yapısı değişmiştir. Hatta değişimini kendisi şöyle dile getirmektedir; “…

değişebilirim ve değişeceğim, öyle sanıyorum ki Avrupa sanatından daha da uzaklaşacağım”. Nurullah Berk, genel geometrik biçimin ağırlıkta olduğu gelişim çizgisinde, giderek Türk ve İslam sanatındaki bazı motif ve üslupsal özelliklerden yararlanmayı amaçlamıştır. Eleonora Constestco’ya göre Nurullah Berk, Türk Modern resminin ulusal eğilimli en yetkin temsilcisidir (H. Akdeniz: 2004, s 40).

Berk, 1970-1977 yılları arasında sanat görüşüne katılan tüm evrelerin denemelerini bazen sentez aşamasında bazen aynen geliştirerek resimlerine yansıtmıştır. 1972 yılında resmettiği Avşa’da Pazar, Leger’nin eserlerine benzer bir kompozisyonu hatırlatırken, 1973 tarihli Deniz adlı eserinde deniz yaratıklarının değişik planlarda yer alan geometrik ve leke karşıtlığında sentetik kübizm anlayışının sergilendiği görülmektedir.

“Nurullah Berk’in sanat grafiği bu deneyimlerin, araştırıların birikiminden oluşmaktadır” (K. Giray: 1997, s 202).