Ali Avni Çelebi (1904 – Ağustos 1993)

Ali Avni Çelebi, Sanayi-i Nefise Mektebi’ne 1918’de girmiş, ilk iki yılında Hikmet Onat atölyesinde özellikle antik heykellerden desen ve süsleme çalışmış, 1920’de İbrahim Çallı atölyesine geçerek modelden desen ve yağlıboya çalışmalarına başlamıştır. 1927’de Avrupa’ya gitmek için okuldan ayrılan sanatçı Münih’te Heinemann’ın özel atölyesine devam etmiş, bir süre sonra Münih Güzel Sanatlar Akademisi’ne girmiştir. Ardından Berlin’e gidip bir süre Berlin Güzel Sanatlar

Akademisi’nde eğitim görmüş olan sanatçı, 1923’te tekrar Münih’e dönerek dört yıl süreyle Hoffman’ın özel sanat okuluna devam etmiştir (N. Arslan: 2008, s 355).

Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği üyesi olan sanatçılar Cumhuriyet Türkiye’sinin inkılapçı ve girişimci gelişimini heyecanla, inançla benimserler. Türkiye Cumhuriyeti’nin yeni oluşum içinde olan çağdaş sanatını oluşturmak için gereken sorumluluğu taşırlar. Yaşadıkları sanat ortamından edindikleri izlenimleri, geçirdikleri öğrenim dönemlerindeki tecrübeleriyle birleştirerek sorumluluklarını yerine getirmeye çalışırlar. Müstakiller üyesi olan Çelebi’de bunlardan biridir.

“Ali Avni Çelebi de arkadaşları gibi genç Türk Cumhuriyeti’nin genç, atılımcı ve çağdaş sanatçısı olma niteliğine sahip çıkar. Avrupa’da geçirdiği öğrenim dönemlerinde sanatın geçirdiği değişim gelişimi, müze, sergi ve yayın araçları aracılığı ile yakından izler. Bu izlenim sonucunda düşünce ve duygu yapısına bireysel ve toplumsal değerlerine ve yeteneklerine en uygun gelen bir sanat anlayışına ulaşır.

Artık sanatçı olarak bir Çelebi üslubu, anlayışı, duyarlığı varlığını duyurmaktadır. Bu aşamada Çelebi, öğretisinde yetiştiği 1914 kuşağının sanat anlayışının izlerini taşımayan, Avrupa sanatının da herhangi bir akımının ya da sanatçısının yoğun ve yönlü etkisini sergilemeyen özgün bir sanatçı olma yolundadır” (K. Giray: 1997, s 95).

Diğer sanatçılar gibi Ali Avni Çelebi de, üslubunun oturma aşamasında çeşitli ressamlardan yararlanacaktır. Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi bu sanat ortamı içinde ve Hoffman’ın çağdaş sanat öğretisinde yetişen sanatçılardır.

Türkiye’den Avrupa’ya öğrenim için gönderildiklerinde, oranın çok farklı kültürel ortamında, geçici bir süre için katıldıkları hareketli sanat yaşamından öznel etkiler alırlar. Her iki sanatçının da çıkış noktası kübizme dayanan resimsel sorunların dışavurumcu bir anlatımla ifade edilmesine karşın, sanat anlayışlarında kişisel farklılıkların da belirginleştiğini görmekteyiz (K. Giray: 1997, s 95-96).

“Kökeni kübizme dayanan resimsel sorunların dışavurumcu bir anlatımı yüklenmesi Çelebi’nin ilgi alanının doruğunu oluşturacaktır. Bu bağlamda Çelebi, Türk resim sanatına yeni boyutlar katan anlayışının belirlenmesinde dışavurumcu anlayıştan ve kübizmin uzantısı olan resimsel uygulamalardan, usu, düşün gücü, dünya görüşü ve yeteneği ile bağdaşan biçimsel değerleri özümsemiştir.

Ali Avni Çelebi resmin inşasına gerekli öğeleri, resimsel bir yüzeyde kurgulanan planlarla, üç boyutlu bir mekan içinde hacimsel değerleri ile aktarmaktadır. Bu aktarımda göze çarpan abartılar ve biçim bozmaları anlatımın en önemli özelliği olan dinamizmi, yaşamsallığı ve yalınlığı vurgular. Bu özelliklerle yüklenen Ali Çelebi resimleri, günlük yaşamın herhangi bir mekanını, kareleyen doğal, içten, sımsıcak ve sevecen anlatımlardır” (K. Giray: 1997, s 97-98).

“Atatürk’ün değimiyle, “yeni Türkiye’nin eski Türkiye ile hiçbir alakası kalmamış, yeni bir Türkiye doğmuştur” artık. Böyle bir ülkenin kültür ve sanatı da, çağın gerekleri doğrultusunda gelişecek, bir yandan Batılı kültür ve sanat kurumları daha yakından incelenirken, öte yandan bu kurumların Türkiye gibi yeni bir kültür aşamasının eşiğinde bulunan bir ülke için taşıdığı anlam, daha doğru bir gözle değerlendirilecekti.

Bu bağlam içinde sanata devletin katkısı da 1940’lara doğru daha somut görünümler kazanan “yönlendiricilik” ilkesi doğrultusunda olmuştur. Cumhuriyet yönetiminin temel görüşü, Batı’nın ışığı altında sanatçıya özgür bir yaratma ortamı hazırlamak ve bu ortamın koşullarını tez zamanda gerçekleştirmekti. Türk sanatçısının Batı dünyasına yaklaşma eğilimlerinde 1930’lardan sonra izlenen canlılıkta, bu temel görüşün büyük katkısı olmuştur. Buluş ve yeniliklere yatkın çabalar, böylece daha bir etkinlik kazanmış, çağdaş sanatı ve sanatçıyı daha yakından izleme ve değerlendirme çabaları, yeni bilinç tohumlarının yeşermesine de ortam hazırlamıştır. Bu dönemin önemli ve gözden kaçmaması gereken bir olgusu da, iki karşıt çabanın günümüze kadar etkisini sürdüren gelişmeleridir. Bunlardan biri Batıdaki sanat oluşumlarına yabancı kalmadan ülke koşullarına özgü çağdaş bir sanat üretimini gerçekleştirmek, ötekisi ise sanatı evrensel bir bütünsellik içinde görüp algılamaktır. 1940’lara doğru, bu iki çaba, Türk resmini, (biri yöresellik) öbürü (çağdaşlık ve evrensellik) doğrultusunda yönlendirmiştir. Toplum, hızlı bir kültürel değişme sürecine girdikçe,

geleneksel kültürle çağdaş kültür kavramları arasındaki geçiş olanakları, aydın kesimin tartıştığı başlıca konulardan biri haline gelmiştir. Ancak Doğu İslam geleneğinin ve kültürünün içinden gelerek Batıya açılan Türkiye’nin sanat düzeyindeki sorunu, bu iki kültürü karşı karşıya getiren olguların ürünü olmamıştır hiçbir zaman. Çağdaş yeni sanat biçimleri, görsel koşullanmaların kırılma aşamasına girdiği bir dönemde, geniş bir sanatçı kesimince yaygın biçimde kullanılır hale gelmiştir.

Sanatçılarımız bir yandan çağdaş dünyanın hazırladığı yeni biçim olanakları, öte yandan durulma aşamasına yavaş yavaş gelinmiş olmanın doğurduğu bilinç paralelinde bir tür hesaplaşmaya girme gereğini de 1940’lardan sonra daha yoğun olarak duymaya başlamışlardır” (K. Özsezgin: 1982, s 131-133).

1926 yılında ürettiği ‘Vitrin’den günümüze ulaşan çizgide Ali Avni’nin resimleri özgün üslubunu yansıtırken, taze ve çekici özellikleriyle belirginleşmektedir.

‘Vitrin’ adlı çalışması, Türkiye Cumhuriyeti’nin modern hayat düşüncesine yeni anlamlar katan evrensel düzeyiyle Avni Çelebi’nin güçlü sanatının bir ifadesidir. Eserin üzerindeki renk ve leke değerlerinin dağılımı, mekan etkisi, figürlerin alışılmışın dışındaki konumları ve önemlisi, zamanın akıp giden hızını kompozisyonda birleştiren çağdaş bir anlatım gücüdür (K. Giray: 1997, s 100).

1928 yılında Türk ocağında açılan sergide gezenlerin dikkatini çeken tablo, Ali Çelebi’nin ‘Maskeli Balo’suydu. Münih’te öğrenim aldığı dönemde yaptığı bu büyük resimde Ali Çelebi, Türk Sanatını temelinden değiştirecek çarpıcı bir görüş, bir teknik getiriyordu. Hiçbir ressamımız o zamana kadar böyle bir konuyu ele alıp resmetmemişti (Ş. Öztop: 1986, s 16). “Çeşitli karnaval giysilerine bürünmüş maskeli, külahlı, otform şapkalı eğlenen kadın ve erkekler yeşilimsi bir tahta perde önünde oynaşıyor, ön planda bir kadın çıplaklığının sağlam yapısını seriyordu” (N. Berk, H. Gezer: 1973, s 43).

‘Maskeli Balo’ Türk Resmine Konstrüktivist – inşacı bir tasa getirmişti.

doldurdukları yeri, oylum-hacim değer ve ağırlığını çizgiler, plan ayrıntıları ve renklerle göstermek istiyordu. Bu kaygısıyla Konstrüktivizm, nesneleri hava içinde eriten Empresyonizm’in tam karşıtıydı” (Ş.Öztop: 1986, s 16).

Ali Avni Çelebi’nin ‘Silah Arkadaşları’ adlı eseri 1932 tarihlidir. Yaralı arkadaşının çektiği acıyı bedeninde, yurt sevgisini kalbinde hisseden Türk askerinin devleşen, yücelen kişiliğini çok coşkulu, anlamlı şekilde ifade etmektedir (K. Giray: 1997, s 100).

Resim 5. Ali Avni Çelebi, “Silah Arkadaşları”, 1.50 x 100 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1932

‘Silah Arkadaşları’ yapıtı için, muhteşem bir resimdir, demek yanıltıcı olmayacaktır. Büyük boyutlu bu çalışmada anıtsal bir ifade gücü vardır ve resimdeki askerlerin dayanışması aslında tüme ulaşmış bir Atatürk portresi gibidir.

“Hava, gününü yaşayan tanımı güç bir kavrayış içinde, gerilerden savaş alanını çok sayıda değil ama çoktan daha çok figürleme etkisini veren notlar getirerek ilk ve ön plana bağlanır. Burada iki figürün ölüm, yarı ölüm, ya da ayrılmaksızın yaşamayı dileyen bir birlikteliğinin heykeli verilir. Son güç, ilk güç gibi yenilenmiştir. Hiçbir fazlalık, hiçbir fantezi olmaksızın; abartmasız Ali Çelebi kişiliğinden oylumlaşır.

Aslında oylum anlatısı (hacim), Zeki Kocamemi ile Ali Çelebi’nin izlenimcilere tepkisi olmak durumunu, Ali Çelebi açısından bu yapıtla da belgelemektedir. Yapı bütünlüğü, anlatımdaki gerçek doğruluk bu tutumda, bilinçle düğümlenir” (G. Elibal: 1973, s 145).

Çelebi'nin bu başyapıtı, yeni üslupsal görüntülerle Cumhuriyet'in ilk yıllarına özgü konu sorunlarının ustalıkla bağdaştığı bir diğer başyapıttır.

Salah Cimcoz’un çok beğendiği bir resim olarak bilinen ‘Köylü Kadın Çocuğu ile Tarladan Dönüyor’ yapıtı da Çelebi’nin inkılap ve Atatürk konulu eserleriyle doğrudan bağlantılıdır.

Hem öğretmen hem de ressam olan Ali Çelebi, yansıttığı ‘Köylü Kadın ve Çocuğu’ adını taşıyan (yaklaşık olarak 80x100) yapıtının yanı sıra, ‘Silah Arkadaşları’ (150x100) adını taşıyan çalışması ile bu dönemini kapatmış sayılır (G. Elibal: 1973, s 145).

“Ali Çelebi’nin Topkapı Sarayı resimleri de hem sanatçının üretiminin en nadide dönemine ait olmaları, hem de bir dizi içinde yer alan anlam bütünlüğünü sanat anlayışıyla özdeşleştiren resimler olması nedeniyle çok önemli yapıtlardır. Soğuk kış günleri olmalıdır Çelebi’nin bu resimler üzerinde çalıştığı dönem. Doğanın sert rüzgarları duyumsanmaktadır; dondurucu… Soğuk kış ışıklarının dolaştığı gri bir havanın kontrastları vurgulayan değerleri yakalanmaktadır anlatımda. ‘Topkapı Sarayı’, soğuk kış gününün ıssızlığı içinde resimlenmektedir.

Resim 6. Ali Avni Çelebi, “Topkapı Sarayı”, 61 x 46 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, Türkiye İş Bankası Koleksiyonu

Ali Çelebi’nin yaptığı eş zamanda, eş mekanda gerçekleştirdiği Topkapı Sarayı resimlerinin iki önemli örneği vardır. Bunlardan birisi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde bulunan Aya İrini Kilisesi resmidir. Fatih döneminde yapımına başlanan Topkapı Sarayı’nın Birinci Avlusu’nda bulunan bu anıtsal kiliseyi resimler Çelebi. Fatih döneminin günümüze kalan saray bölümünde ayakta kalan tek yapıdır Aya İrini.

İş Bankası Koleksiyonu’nda bulunan Ali Çelebi yapıtı ise Bab’üs Saade’den girilen İkinci Avlu’yu resimler. Divan binası, Harem girişi ve kule yer almaktadır görünümde; tarihin derinliklerinde kalan önemli günlerinde yaşanan akıcı ve hareketli günlük yaşamdan geriye kalan bomboş mekanlarla…”(K. Giray: 1997, s 282).

Berberler (1931), sebzeciler, balıkçılar gibi günlük yaşam görüntüleri, alışılmış tekdüze konular bile Çelebi’nin gizemli fırçasıyla bir anda sanatsal anlatımlara dönüşecektir. Figürle kişisel yakınlık kuran Çelebi’nin sanatında ‘nü’lerin özgün bir yeri vardır. Güçlü ifadeleri ile hareketli yaklaşımıyla aktarılan bu ‘nü’ler (1942) Çelebi’nin sanat anlayışlının eşsiz örnekleridir (K. Giray: 1997, s 100).

Çelebi’nin hayatı boyunca resmettiği çok sayıda peyzajında da doğa ve insan her zaman bir bütünlük içinde aktarılmıştır. Anadolu kentleri, konusal bağlamda o güne kadar yeterince iyi değerlendirilmemiş olarak gözler önünde durmaktaydı. Anadolu topraklarına uzaktan bakmak ya da sadece edebiyatta, öykü ve şiirlerde anlatılan konularıyla resimsel bir şekil vermek yetmiyordu. Sadece anlatılanlara bağlı kalarak ya da sadece teknikten ve kalıplaşmış anlatım biçimlerinden yola çıkılarak, Anadolu’nun yöresel özelliklerini resim sanatına konu yapmak, sanatçıyı basmakalıp görüntülere götürebilirdi.

“Oysa amaç, bütünüyle özgün ve dinamik bir yolun olanaklarını araştırmak, yaşamın içinden resme yönelmekti. Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi’nin Münih’ten dönüşte getirdikleri yeni eğilim, o zamana kadar genellikle renk sorunlarının oluşturduğu bir merkez çevresinde dönen sanat ortamına yeni bir hava kazandırmış ve bu eğilim ressamlar arasında ilgi ile karşılanmıştı. Çelebi ve Kocamemi, Avrupa’da 1907-1914 yılları arasında yaygınlaşan geometrik ve hacimsel biçim anlayışını, yöresel bir beğeniye uygun düşecek çözümler içinde geliştiriyorlar, sağlam kuruluşa ve yapısal bütünlüğe dayanan bu çözümü, 1930’larda bir bölük ressama esin kaynağı oluşturacak etkinlik düzeyine götürüyorlardı. Türk resmi için yeni ve denenmemiş bir aşamaydı bu. Ama bir bakıma asıl sorun bundan sonra başlıyordu. Boşluk içinde yer alan nesnelerin diri görüntüsü, hangi yöresel malzemelere eşlik edecek ve bir ressamı ötekinden ayıracak yorum zenginliği, bu ortak anlayıştan nasıl kaynaklanacaktır” (S. Tansuğ: 2005, s 172).

Kır Kahveleri (1979), Piknik (1979), Büyük Ada (1976), Avcılar (1968), Kedili Sincap ( 1967) adlı resimlerinde doğa tüm hareketi ve canlılığıyla hayatın dinamizmini pekiştirerek konuyu vurgulamaktadır. Balıkçılar (1960, 1962, 1964, 1977, 1981), Plajlar (1944,1977), Kuş Avcıları (1960) adlı resimleri doğa ve insan ikilemine dikkat çekerken, yaşamsal olaylar vurgulanmaktadır. “Sıcak bir sobanın yanında gelişi güzel görünümleriyle açık bir masa üzerinde yer alan yiyecekler, insan öğesini çağrıştırır. Figürlü anlatımların da art planlarında yer alan masa üstünde gereçler, ölü doğa ile canlı figür karşıtlığının kurulduğu başarılı anlatımlardı” (K. Giray: 1997, s 101).

Ali Avni Çelebi’nin eserlerini, üyesi olduğu Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği sergileri ile topluma tanıtmıştır. 1928’den itibaren Ankara ve İstanbul’da sergilenen resimleri, 1937 yılında Müstakillerin yurt gezileri kapsamında düzenledikleri sergilerle Bursa, Zonguldak, Balıkesir, Samsun illerinde de halka tanıtılır. Müstakillerin uğraşları sonucu Atina, Bükreş, Belgrat ve Moskova’da açılan Türk Resim Sanatı sergilerinde de resimleri yer alır. Bu sergiler nedeni ile basında çıkan yazılarda Çelebi’nin sanatıyla ilgili görüşlere yer verilir.

CHP’nin kültür ve sanat programı doğrultusunda düzenlenen “Yurt İçi Ressamlar Gezisi”nde, 1938 yılında Arapgir – Malatya, 1943 yılında Bilecik’e gönderilen Çelebi, bu programın sonrasında açılan sergilere de katılacaktır (K. Giray: 1997, s 102).

“1939’dan 1968 yılına dek D.G. Sanatlar Akademisinde öğretmenlik yapan Çelebi, Müstakillerin kurucuları, sergicileri arasında seçkin bir kişilik olarak ilk özel sergisini de 1932’lerde Saray Sineması holünde açmış, çeşitli ödüllere ulaşmış, ayrıca Malatya, Van ve Bilecik’ten de görünüler oluşturmuş büyük bir ustadır” (G. Elibal: 1973, s 146).

Ali Çelebi, resim üstündeki düşüncelerini şöyle ifade ediyor:

“Hocalarımız kuşağı, onlar da yepyeni görüşler getirmişlerdi kendi dönemlerinde. Onların yetiştiği yıllarda hakim olan görüş Empresyonizm’di, bilindiği gibi. Bu görüş tabiatın görünüş ve intibalarına dayanır, kısa ifadesiyle. Ekspresyonist görüş ise, bünyeyi de içine alan konstrüksiyon yoluyla kitlelerin ağırlığını, planlarını değerlendirir. Mekan problemini halleder. Desen ve konturlar – sınır çizgileri – daha serttir. Yadırgama buralardan geldi. Aslında onlar – hocalar – yenilik taraflısıydılar. Hocam Çallı ise, daha öğrencisi bulunduğum yıllarda, yeniliklere her zaman açık tutmuştur atölyesini. Döndüğümüz zaman bizlerle en çok ilgilenen Çallı olmuştu. Ekspresyonist esprideki eserleri bu ilginin söz götürmez örnekleridir. Hocalığım sırasında tekrarladıklarımı bir kere de burada tekrarlayayım: Sanat yolculuğu durmadan didinmek ister. Ortalama günde sekiz saat çalışmalıdır bir ressam. Başka bir deyimle ressamın paleti kurumamalıdır. Başarı yolu buradan geçer. En büyük hoca tabiattır. Oradan bol bol etüt yapmak, desen çizmek gerek. Ressam, resim

yapan değildir. Resim yoluyla topluma rapor veren kişidir. Sanatçı, deseni anlayabildiği nispette pentür yapar. Çünkü desende ahenk vardır, hareket vardır, konstrüksiyon vardır, kompozisyon vardır. Desen her şeydir ve resim sanatının temelidir. Dünyanın her tarafında büyük ustaların daima bunu salık verdiklerini unutmamak gerek” (N. Berk, H. Gezer: 1973, s 44-45).