SANATTA BATILILAŞMA POLİTİKAMIZIN TEMELİ VE İLKELERİ Cumhuriyet dönemiyle birlikte devlet politikası haline gelen kültür değişimi Cumhuriyet dönemiyle birlikte devlet politikası haline gelen kültür değişimi

sayesinde, 18. ve 19. yüzyıllarda yalnızca saray çevresinde sınırlı kalan sanat hayatı tüm ülke geneline yayılmıştır. Cumhuriyet’in ilanı ile birlikte Atatürk, modern bir ülke yaratmak amacıyla vakit kaybetmeden bir kültür devrimini gerekli görmüştür. Özünü Türk gelenek ve göreneklerinden alan ancak batının çağdaş sistemlerinin ve kurumlarının metotlarıyla kurulmuş bir Türk sanatının evrensel değerleri yansıtabileceğini bilen Atatürk, sadece resim değil, sanatın her alanında destek verici, özendirici ve yol göstericiliğini gençlerden esirgememiştir. Sanatçının üzerinde devletin katı disiplinini ve baskısını kurmadan, diğer yöneticilerin aksine kişisel isteklere göre değil, tüm toplumun beğenisine açık halde sanatçıyı serbest bırakmıştır (M. Önder: 1993, s 446).

1930’lar, Türkiye’de Cumhuriyet devri kültür politikasının uygulanmakta olduğu ve sanatçıların özgürce eserler verdiği, sanat üzerine tartışmaların yapıldığı ve pek çok sanat etkinliğinin düzenlendiği bir dönem olmuştur. Cumhuriyet’in ilanından 10 yıl sonraya baktığımızda, Türkiye’de oturmuş bir kültür ve batılılaşma politikasının olduğunu görürüz. Bu dönemde yeni ve ulusal sanat tartışmaları gündeme geliyordu (M. Önder: 1993, s 448).

1930’lu yıllar, devletçe girişilen etkinlikler sonucunda Türkiye’de Halkevlerinin merkezi kültürel yapısı çevresinde olumlu sonuçlar vermeye başladığı bir dönemdir. Atatürk’ün oturtmak istediği modern kültürü Anadolu’ya yaymak isteyen bu düşüncede, kültür kurumları olarak hizmet veren Halkevleri, farklı kollarda açılan kurslarıyla amatör sanat meraklıları için alt düzeyde eğitimin verildiği ve toplumun her kesimine sanatı yaymaya çalışan mekanlar olarak açılmışlardır. Hedef ve fikir birliğini gerçekleştirmekte, kentli ve köylü sınıfı arasındaki ilişkileri düzenlemekte, Cumhuriyet Halk Fırkası’nın ilkelerini yurt genelinde yaygınlaştırmakta, yerel ya da

ulusal sanat tartışmalarının kökeninde yer alan sebepleri saptamakta ve izlenecek yol belirlenmekteydi (K. Özsezgin: 1998, s 33-35).

“Uzun yıllar resim eleştirisinde egemen olan edebi ve anlatımcı değerler, eleştirinin “konu” etrafında kalmasına neden oldu. Denklem tersinden okunacak olursa, estetik güzellik ile güzel konu eş tutulduğu için, resim eleştirisinin edebi ve anlatımcı kaldığı da iddia edilebilir. Her iki durumda da “konu” , eleştirinin ana teması olarak 1930’lara kadar önemini korudu. Kübizm ve konstrüktivizm etkileri sanata girdikten sonra, sanatın özü tartışılmaya başlandı. Sistematik bir düşünce gelişmediği halde, bazı yazarlar tarafından zihniyet sorunu daha kapsamlı incelendi. Zihniyetin yerel ve öznel nitelikleri, çoğunlukla milli kültür ve milli ahlak örgüsü içinde sıkıştı, “milliyetçilik” ideolojisi birçok kişinin “konu” üstünde odaklanmasına zemin hazırladı. Milli sanatı milli konuların temsil edeceğine inananlar vardı. İnkılap ideolojisi milliyetçilik, halkçılık ve cumhuriyetçilik temeline, devletin kültür ideolojisi ise Ziya Gökalp’e dayanıyordu. Gökalp’ın “hars millidir, medeniyet uluslararasıdır” formülü, plastik sanatlarda Batı biçimlerine milli bir öz yerleştirmek şeklinde yorumlanabilirdi. Bu görüşte olan hükümetler, inkılap konulu resimler ısmarladılar” (İ. Duben: 2007, s 229).

O dönemde halkçı kültür politikası denildiğinde sanata yansıyan görüntüsü, belli çerçeveler içinde kalıyordu. Yöre insanını ve yaşamını anlatan konular, gelenekselci bir anlatım dilinin ötesine geçemiyordu. Hayat içinde üreten insan teması, yerel eğilimli resmin genellikle değişmez parçasıydı. Ancak bir süre sonra empresyonist anlayıştan uzak ve gittikçe plastik yapıya önem veren, konstrüktivist bir üslupta resimler üretilmeye başlandı. Ne var ki, buda konunun duygusal boyutunu veremediği için aksi yönde akademik eleştiriye maruz kalıyordu. Bu tür maniyerist anlayışın, yerel temalı resimlerde girişimci ve özgün nitelikli ifade biçimlerinin önünü kestiği görülür (K. Özsezgin: 1982, s 134).

Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nin 1928’de etkinliğinin başlamasından sonra ve “d” Grubu’nun 1933’den sonraki çıkışları, zamanla, taraflı tarafsız eleştirilere yol açacak, özellikle “d” Grubu’nun etkinlikleri, 1940’larda doğan bir akımın etkisiyle, bilimsel planda köksüz saldırılara konu olacaktı.

“Bunlardan biri “d” Grubu’nun Batı akımlarını çok yakından izleyerek yozlaştırdığı, buna karşılık ülke sorunlarına eğilmediği, halka seslenmediği merkezindeydi: 1914 döneminin renksel bir lirizm peşindeki yarı Empresyonist tekniğine çizgisel yapının, biçimsel olgunluğun soyut kaygısını getiren “d” Grubu’nun Kübizm ve Konstrüktivizm gibi görüşlere katılarak bir süre Batı’yı izlemesi doğaldı. Desen yapısını, tablonun inşacı uyumunu, doğanın yakından izleniminden arınmış fikirsel bir çabayı öngören bir grup ressamın çabası söz konusuydu 1933-1940 döneminde.

Etkilenmeyi, Batı’nın akımlarını izlemeyi yozlaştırma bilirsek beş yüz yıllık minyatür sanatının görüş ve teknik çemberinden çıkan Türk resim sanatının 19. yüzyıl ortalarından bugüne tüm aşamalarında yozlaşmaktan başka bir kalıba giremediğini kabul etmek zorunda kalacak mıyız?” (N. Berk, A. Turani: 1981, s 130).

Bir dönem “d” Grubu’nun, sadece teknik alanda etkilenerek Türkiye’ye getirdiği sanat anlayışına batı özentisi gözüyle bakanlar, Türk resim sanatının bugünkü gelişmelerinin ne kadar çağdaş ve dünya akımlarına uyan bir yolda yürüdüğünü görmezlikten gelmektedirler.

“d Grubu’nun 1933’de getirdiği akımların ılımlılığı göze çarpar. Kaldı ki, 1947’lerden sonra bu Grup üyeleri Batı boyunduruğunu silmeyi, Batı etkileriyle yerel kaygılar arasından senteze kavuşmayı başaracaktı.

Kimi estetikçi ve sanatçının, kimi düşünürün, üstünde durduğu konulardan biri de sanatın ulusallık niteliğine bürünmesidir. Bu sorun, yüzyılı aşkın bir süreden beri Türk resminde egemen “dış etkiler” in öz kültürümüze dönüştürülmesi özleminden doğar.

Bunca yıldır Batı estetiğini, özellikle tekniklerini tekrarlamak gibi bir boyunduruk altında serpilen resim-heykel gibi sanatların artık “bizim” olan bir orijinalliğe kavuşması sorun olarak yaşamakta, ama bu sorun bir türlü çözümlenememektedir” (N. Berk, A. Turani: 1981, s 131-133).

Ulusal sanatın nasıl yaratılabileceği sorusuna çok farklı seçenekler sunulabilir. Bunun cevabının minyatür tekniğine dönüş, ya da Doğu-İslam düşüncesine bağlı dini konuların yaygınlaştırılması olamayacağı çok açıktır. On yedinci yüzyılda yaşamış

dünya görüşünü ve tekniğini günümüz sanatında ele almak ve bu düşünceyle milli sanat yaratma düşüncesi, elbette ki çok yanlış olacaktır. Bu, bizi aslını yaşatacak kopyalardan öteye götürmeyecektir.

“Minyatür duyuş ve tekniği bir yana, ulusal sanatın başka bir yolu “yerli” konuların işlenişinde midir? Sanat tarihi gösterir ki; bir sanatın ulusallığı, yani belli bir ülke, bir toplumun, bir uygarlığın ürünü oluşu, seçilen konularda değil, o konuları dile getiren teknik özelliklerde, “dünya görüşü”ndedir. Konu denilen “bahane”nin kişisellik bakımından gücü yok gibidir. On dokuzuncu yüzyılda Avrupalı ressamların doğudan seçtikleri konular onları doğulu yapmamış, olsa olsa kendi uygarlıklarına yabancı bir hava getirebilmişti. On sekizinci yüzyıl “Boğaziçi Ressamları”nın yapıtları onları Türkleştirmemişti.

O halde, ne eski tekniklerin tekrarlanması, ne de yerli konuların işlenmesi. İlk düşünülecek yol, kaçınılmaz bir kaynak olan geleneksel sanatlarımızın ağırlığını benimsemekle beraber onların, zaman aşımına dayanan özelliklerini evrensel sistemlerle kaynaştırmak olmalıdır” (N. Berk, A. Turani: 1981, s 134).

2.4. SİYASİ ORTAMIN MİLLİ SANAT BİLİNCİNİN GELİŞMESİNE