Bedri Rahmi Eyüboğlu (1911 – 1975)

Trabzon’daki ortaöğrenimi sırasında resim öğretmeni Zeki Kocamemi’nin yönlendirmesiyle 1929 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’ne girmiştir. Nazmi Ziya Güran ve İbrahim Çallı atölyelerinde çalışarak iki yılsonunda Çallı Atölyesi’nden mezun olmuştur. 1931’de Fransa’ya gitmiş, kardeşinin bursunu paylaşarak orada bir yıl kalmıştır. Bu süre içinde Gauguin’den kopyalar çalışmıştır. 1932’de ikinci kez Paris’e gittiğinde Lhote’un atölyesinde bir yıl daha resim eğitimi almıştır (E. Dal: 2008, s 501).

“d” Grubu’nun Beyoğlu’nda, Galatasaraylılar Yurdu’nda 1934’de açmış olduğu dördüncü sergide Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun ilk resim ve gravür baskıları görülmeye başlamıştı. 1933’ten sonra Paris’te André Lhote akademisinde bir süre çalışan sanatçı, yurda dönüşünde Raoul Dufy ve Matisse gibi sanatçıların etkileri görülen yağlıboya ve guaşlar yapmış, daha sonra, giderek, resimlerine yerel bir katkı sağlamak için halk sanatımızın çeşitli dallarıyla ilgilenmişti. Resim ve süsleme sanatlarını bir sentezde buluşturan, uzun yıllar buna bağlı kalan Bedri Rahmi, Türk işlemeleri ve nakışları, kilimlerinden aldığı motifleri yerine göre daha da sadeleştirerek birer plastik eleman olarak kullanmasını bilmiştir. Bu arada duvar süslemelerine ve iç dekorasyona da merak salan Eyüboğlu, özellikle mozaik renkli taşlarını, daha sonra renkli camları kullanarak birçok yapıyı süslemiştir (N. Berk: 1972, s 33).

Anadolu’nun değişik bölgelerine, şehirlerine iki ayrı grup halinde 1938-1939’da zamanın hükümetince yurt gezileri kapsamında gönderilen ressamlar, doğaya farklı bir gözle bakmaya başlamış, yöresel beğenileri daha net kavramışlardır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cumhuriyet Halk Partisi’nin Halkevleri aracılığıyla yürüttüğü yurt gezileri kapsamında 1938’de Edirne’ye, 1941’de, askerden dönüşünde Çorum’a gönderilmiştir. Bu gezilerin ilkinin sonucunda toplam 116 resimden oluşan bir sergi düzenleniyor ve 43 eser ödüllendiriliyordu. İkinci yurt gezisi sonucunda ise, 10 sanatçının 101 yapıtı sergilenmişti. Vedat Nedim Tör’e göre bu gezilerin en güzel yönü, “kendilerini memleket içinde lüzumsuz bir lüks eşyası gibi görmeye başlayan ressamlarımıza bir işe yaramak fırsatı” vermiş olmasıdır.

Geziden büyük bir heyecan duyan ve hevesle çalışan sanatçıların başında şüphesiz, Bedri Rahmi Eyüboğlu gelmektedir. 1941’de gittiği Çorum gezisi ve onu izleyen yıllarda kendi imkanlarıyla gerçekleştirdiği geziler, ona müzelerde ve salonlarda görüp beğendiği Türk süsleme sanatlarını, Anadolu kentlerinde, halkın arsında yaşarken, doğada, sokakta ve pazar yerlerinde yaşarken görme olanağı sağlamıştır. Soyut bir vatan sevgisinin köksüzlüğünü eleştirir Bedri Rahmi. “Açık-seçik bilgilere dayanmayan bir memleket sevgisinin ne kadar köksüz ve verimsiz olduğunu” düşünür, “Bursa’da, Bursa yollarında yeşili gördüm. Ben böylesine katmerli yeşil

Fransa’ya gittiği yıllarda yöresel özellikler taşıyan, halk türkülerinden esinlenen resimler yapma isteğinde olan Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun yaşamı resim, müzik, şiirle doludur. Bazen resimlerinde bir şiir yansıtmış, bazen şiirlerinde bir remi anlatmış başarılı bir ressamdır. Resimlerinde renkler ve çizgiler, şiirlerinde sözcükler onun sanatçı duyarlığına araç olmuştur.

“d” Grubu’nun değişmez üyelerinden birisi olmuş, devamlı kendini geliştirmeyi bilen araştırmacı bir kişilik göstermiştir. Bedri Rahmi soyut sanat yerine figürleri biçim bozmalarına uğratarak resimlerini şekillendirmiştir. Eserlerinde etkilenmekten çekinmeden farklı sanatçılardan farklı tatlar almasını bilmiş, sevdiği bir motifi alıp kullanarak kendine has üslubu içinde değerlendirebilmiştir.

Yaşayan geleneksel Türk halk kültürünün önemini ve değerini ilk anlayan sanatçılarımızdan olan Eyüboğlu, Türk el sanatlarından seçtiği bezemeleri, Anadolu süslemeleri, dokuma, kilim ve yazma motiflerini özgün bir üslupla birleştirerek, modern sanatı çağdaş tekniklerle ifade etmiştir. Çoraplar, yazmalar, heybeler ve kilimler sanatçının resimlerinde halkın gündelik kullanım eşyası olmaktan kurtulup, kişisel, non –figüratif sanat biçimleriyle birleşerek estetik bir etki yaratmış, renk ve biçimleri özgün, çarpıcı bir ifade gücüyle çağdaş bir ressamın yapıtlarında etkili anlatımlara dönüşmüştür. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun sanatının temelinde, yöresel halk değerlerinin sanatçı duyarlılığı ile bir sentez oluşturarak, başarılı, özgün, çağdaş, heyecan verici ve motifsel bir işlemeye dayanan zengin anlatımı yatar. Hacim verme düşüncesini bir kenara bırakarak, düzlemsel, iki boyutlu, düz renklerle grafiksel bir görünümü hatırlatan çizgisel bir tarzı vardır. Sanat yaşamında hiçbir zaman doğadan tam olarak kopmadan, hem renge, hem de desene ağırlık vermiştir. Halkın günlük yaşamındaki tüm konuları ele almış, renk, biçim, tema ya da motif olarak etkili bir şekilde işlemiştir (A. Ersoy: 1998, s 68-69).

Turan Erol’un araştırıcı ve hareketli yaradılışını öne çıkardığı Eyüboğlu, sanat hayatının başından sonuna kadar belli estetik görüşe bağlı kaldı. Turan Erol’un sanatçının resimlerine geleneksel bezeme sanatlarından, minyatürden, hattan, yerel konulardan esinleniyor demesi, gerçek olmakla birlikte Eyüboğlu’nu gerektiği gibi ifade etmiyor. Kendi görüşüne sıkı sıkıya bağlı ve değişmez bir anlatımı olan Turgut Zaim’den sonra Anadolu halk sanatlarına eğilmiş olan Eyüboğlu, klasikleşmiş nakış

sanatlarımızdan ve halk sanatlarından seçtiği motifleri kendisinden önce denenmediği kadar başarılı bir sentez gücüyle yağlıboya resimlere, gravüre, mozaik ve seramiğe aktardı (N. Berk, H. Gezer: 1973, s 62).

Bedri Rahmi Eyüboğlu’ndan önce Turgut Zaim, Batı tekniklerinden uzak durarak yerel bir sanatın temellerini atmış ve onunla Türk resmi, ilk olarak Anadolu halk sanatlarından etkilenmeye başlamıştı. Ama Turgut Zaim, Bedri Rahmi’ye göre daha sınırlı bir çerçevede kalmıştı ve resim tekniği, Eyüboğlu’nda olduğu gibi, halk sanatının motiflerinden faydalanmıyordu. Sanatçı, Batı sanat anlayışından uzak durmakla birlikte, yerel değerleri, çizgide ve renkte, motifsel nitelikteki biçimlerin plastik görünümlü resimlere aktarılmasını başarıyla denemiştir. Halı, kilim, çini, yazma, hat sanatı, minyatür, seramik onun başlıca çizgi, biçim ve renk kaynakları oldular (N. Berk, A. Turani: 1981, s 106).

Bu çabalarla birlikte Türk süsleme sanatlarının farklı, zengin biçim ve renk değerleri, çağdaş bir sanatçının elinde yepyeni bir görünüme bürünmüş oluyordu. Çorapları, çevreleri, yazmaları, kilimleri hatırlatan bir çizgi ve renk ahengi içindeki resmileriyle Eyüboğlu kesinlikle, çağdaş Türk sanatının gelişmesine büyük katkıda bulunmuştur (N. Berk, H. Gezer: 1973, s 63).

“Halk sanatımızın anonim işlerinden yola çıkarak çağdaş görsel bir beğeni düzeyi yaratmak, Bedri Rahmi’ye gelinceye kadar denenmemiş bir yoldu. Ona göre, Bizans mozaiğiyle bir Sivas kilimi arasında büyük bir fark yoktu. Birinin taştan ilmiklerle kurduğunu, öteki yünden ilmiklerle örüyordu. Bunların her ikisine de halk sanatı gözüyle bakıyordu Bedri Rahmi. Çünkü ikisi de büyük bir geleneğin ürünüydüler; her ikisinde de “hepimizin olan değerler” vardı. Gene de halk sanatının ürünleri, çağdaş bir görüş açısından aynen tekrarlanacak, olduğu gibi aktarılacak değerler olamazdı. İşin içine çağdaş resim ölçüleri, görsel değerler de katılmalıydı. Bu bakımdan halk sanatı, ancak “sağlam bir kaynak” olabilirdi. “Ulaşılacak bir yer” değil, “hız alınacak” bir kaynaktı halk sanatı. Onun özü ise nakıştı. Nakış, malzeme ve tezgah demekti. Renk ve biçim dilinin sözcükleri olan her nakış, başlı başına bir söz dizimi demekti Bedri Rahmi’ye göre. Öyle bir söz dizimi, öyle bir tümce ki, ayrıca çevrilmeye, bir başka dile aktarılmaya ihtiyacı yoktu bunun; çünkü herkesindi.

nedeni bu gerçekte yatmaktaydı. Yaşayan Türk halk kültürünün önemini ve değerini ilk kavramış aydınlarımızdan biri olarak, halk sanatıyla çağımızın uygarlığı, çağdaş Batı kültürü, çağdaş dünya sanatı arasında bir “sentez sorunu” bulunduğunu, öğrencileri ilk ondan öğrenmişlerdi. Yalnız öğrencileri değil, çağdaşı olan birçok aydın ve sanatçı, o zamana kadar arka dönülen, önemsenmeyen, hatta bir anlamda küçümsenen, çağdaş sanat ölçüleriyle bir türlü bağdaştırılmayan halk sanatının isimsiz sanatçıları üzerine eğilmeye, onlara daha bir alıcı gözle bakmaya başlamışlardı.

Halk sanatı, nasıl halk yaşamında vazgeçilmez bir işleve sahipse, bu işlevi çağdaş anlamda günün gerçeklerini uydurmakla Bedri Rahmi, resmin dört yanı çerçevelenmiş bir tablo olmanın ötesinde günlük yaşama karışan bir değer ölçüsü sayılması gerektiği yoluna ayrı bir etkinlik de getirmişti. Bu amaçla duvar mozaiği, seramik, perde ve yazma hazırlıyor, böylece “güzel”in aynı zamanda yaşamla özdeş bir yararlılığa yönelmesi gerektiğini savunuyordu. “Duvara asılıp unutulan resim yerine, duvarın kendisini süslemek, evin perdelerine camlarına yerleşmek, yapıların içlerine ve dışlarına mozaikle girmek” amacındaydı” (K. Özsezgin: 1982, s 33-35).

Bununla birlikte, Bedri Rahmi Eyüboğlu halk sanatlarının ötesinde, ondan bambaşka, çok daha karışık ve uğraştırıcı bir sanat olduğu düşüncesini de taşımaktaydı. 1930’lu yıllarda en değişik çalışmaları yapanlardan biriydi Eyüboğlu. Ahmet Muhip Dranas’a göre, Bedri Rahmi kendi dönemi içinde “en kuvvetli mizaç” olarak değerlendirilmekteydi (K. Özsezgin: 1982, s 36).

Çağdaşlaşma düşüncesini kendine has yerel görüntülerle birleştiren ve bu eğilimden coşkulu bir resim üslubu çıkarmış olan Bedri Rahmi’nin, çok farklı yöntemleri denediği çalışmaları arasında suluboyalar oldukça önemli bir yer tutar. Sanatçının kullandığı farklı teknikler ve araştırmacı ruh sayesinde benzersiz görüntüler ortaya çıkmıştır. Örneğin bir minyatürü, çok büyük bir Rönesans tablosu ile aynı değerde gören Bedri Rahmi için, suluboya ve yağlıboya arasında da bir tercih farkı yoktu. Onun resimlerinde renk, leke, çizgi ve benek, tüm resimlerinde olduğu gibi suluboyalarında da temel öğelerdir. Bedri Rahmi’nin suluboyaları, tek seferde çıkmış görüntüsü veren kolay, zorlamasız bir çalışmanın ürünüdür. Bedri Rahmi’nin

suluboya eserlerindeki coşku, doğa ve insan sevgisi hem figüratif, hem de motifsel anlatımlı tüm çalışmalarına yansımıştır (K. Özsezgin, M. Aslıer: 1989, s 115).

Bedri Rahmi Eyüboğlu’nu bir deformasyon ustası olarak niteleyen şair İlhan Berk, bu sanatçının üslup gelişim evreleri hakkında da açıklamalar getirmektedir:

“Peyzajları bir yana bırakırsak (elbette onu da bir ölçüde), insan figürleri Bedri Rahmi’nin elinde değişime uğramaktan hiçbir zaman kurtulamaz. Gerçi, Fransa’dan yurda dönüşünde, kimi insan figürlerinde bu deformasyon öyle pek ağır basmaz ama belirtilerde eksik değildir. Deformasyonun ağırlık kazanmadığı bu evrede, genelde figürün bütünsel yapısı büyük bir uyum kurarken, yüz ve boyun değişime uğramakta gecikmez. Böylece insan figürlerinde ilk belirtileri yüzde ve boyunda görürüz. Daha vücuda yönelmemiştir. İnsan figürlerinin bütün bütün deformasyona uğraması, bu kısa süreyi izler ve artık bu artarak doruklaşır. Bu kez figür baştan aşağı değişime uğrar ve bir daha da iflah olmaz.

Deformasyon Bedri Rahmi resminin belli başlı ilkesidir diyebiliriz. Onun resmine ilk yaklaşımımız böyle kurulur. Öte yandan, bu deformasyon daha çok, salt figüre özgüdür de. Böyle diyorum, çünkü çevre genel olarak neyse odur. Bedri Rahmi onu değiştirmeye, bozmaya gitmez. Figür yetmiştir ona. Bu yüzden peyzajı büyük ölçüde kullandığı figürlü resimlerde (ki bunlar daha çok denizler, gökler, alanlar, kahveler, hanlar, gecekondular, dağlar, büyük çapta da İstanbul görüntüleridir) sanki iki ayrı görüntü seyreder gibi oluruz: Olduğu gibi olanla, değişime uğramış olan.

‘Hatay’, ‘Hamamın Üç Kurnası’, ‘Morlu Kız’, ‘Çamçaklı’, ‘Sarı Gelin’, ‘Şakirem’ alıştığımız deformasyonlardır. Ama enikonu şaşırtıcı, çarpıcı olanlarsa, ‘Karacaoğlan’ ile ‘Otoportre’si olduğunu söyleyebiliriz. Özellikle, Karacaoğlan figürünün yabansılığı, çarpıcılığı, büyük devinim sağladığı için deformasyon yeni boyutlar kazanmıştır.

Deformasyonun değişik bir yönü de iki ‘Ebabil Kuşu’nda göze çarpar. Ebabil kuşları sanki Karahisari’nin yazılarına bürünmüş, onlardan çıkmıştır. Elini yeni bir hat sanatının alanına sürmüş gibidir: Parçalayarak, bölerek, dağıtarak. Bedri Rahmi’nin bütün resimleri gibi bu resimlerde de ilk anda göze vuran renk olmasına karşın, yine

de desene, çizgiye, lekeye, kısaca biçime verdiği ağırlık, devingenlik başta gelir. Bütün iyi resimlerde olduğu gibi, sonunda altı çizilen hep biçimdir. Ayağını bastığı yer orasıdır hep.

Deformasyon değişikliğini ‘Karacaoğlan’ ile ‘Otoportre’ den sonra, ‘Nefertiti’ye de uzatabiliriz. ‘Nefertiti’de, Bedri Rahmi bir bozuşa gitmiş, bu tarih kadınını zaman dışı bir alana sürmüştür. ‘Mavi Yolculuk’da ise peyzaj’ın da değişime gittiğini görürüz. Renkler orda resmin payandaları olmuş, yapının üstü bu kez silinmiş gibidir. Yıkılmış bir peyzaj görüntüsü. Bu anlayış, ‘Cücüklü Soğan’da da açık seçik görülür: Değişim gizemsel, bilinmeyen büyüsü. Biçimin, anlamın allak bullak oluşu, yıkılışı. Bir çeşit yıkılışın biçimi” (S. Tansuğ: 2005, s 181-182).

Teknik ve malzemedeki yeni buluşlar sanatçının araştırıcı ve atılımcı yapısına uygun bir gelişim geçirmesine yol açacaktır. Tuval üzerine boya dışında farklı malzemeler kullanmak ve bunları plastik bir anlatım yoluyla estetik bir duyarlıkta birleştirmekle kalmaz, farklı tekniklerde, farklı malzemelerle ürettiği resimlerin arkasında durur. Tuval yüzeylerinde kilim parçaları, kum ve cam kırıkları ile ürettiği işlerin yanı sıra mozaik ve duvar resmi çalışmalarına da yönelir.

Bu yıllarda Türk halk sanatı ve geleneksel Osmanlı el sanatları arasında bir sentez oluşturmaya çalışır. Yazmalar üzerine yaptığı çalışmalar, ürettiği özgün kalıplarla kısa sürede üretime dönüşür ve bu konuda birçok örnek yapılır. Bununla birlikte Bizans mozaiklerine de ilgi duymaya başlar ve bu konuda yaptığı araştırıları da sanatına yansıtır. 1958’de Uluslararası Brüksel Fuarı için 272 m2’lik mozaik pano fuarda birincilik ödülü alır. Bu kapsamda, 1959’da Paris Nato Merkezi için yapılan ve bugün Brüksel’de bulunan 50m2’lik mozaik pano ve İstanbul’da Harbiye Hilton Oteli duvar resimleri, Ortaköy Lido yüzme havuzu duvar resimleri ve Manifaturacılar Çarşısı duvar kabartmaları Eyüboğlu’nun çok sayıda ürettiği resim çalışmalarının yanı sıra yaptığı değişik işler olarak dikkati çekecektir (K. Giray: 1997, s 398).

1943’te Lido yüzme havuzu için yaptığı duvar panolarından söz ederken, “Gerçi birkaç neslin fırçasından süzülmüş, sadeliğin en son sınırlarına ermiş nakışlar

arasında dağlar kadar fark var. Biz onlar kadar sade ve pürüzsüz olamıyoruz.” diyerek, geleneksel sanattan övgüyle bahsedecekti (İ. Duben: 2007, s 158).

Bu gibi kapsamlı çalışmalarında dikkat çekici çizgisel değerler uyumlu renk düzenlemeleriyle kaynaşır, benek, leke, nokta gibi zanaatın belli başlı öğeleri renklerin dağılımında yardımcı olurdu (N. Berk, A. Turani: 1981, s 106).

1947’de Asmalımescit’te kendine özel bir atölye açan Bedri Rahmi, değişik araç gereçlerle, farklı tekniklerle oluşturduğu çalışmalarında, Batı’dan aldığı bilgi ve deneyimi, yöresel ve geleneksel halk sanatının ürünleri ile birleştirerek, kendi sanat anlayışına özgü sentezlere ulaştı. Az malzemeyle çok şey ifade etme sanatı olarak tanımladığı geleneksel halk sanatı, sanatçının eserlerine temel oluşturdu (A. K. Gören: 1998, s 91).

1960’lı yıllarda karışık tekniklerle çalışmalar yapan Eyüboğlu plastik, tutkal, kum, talaş ve buruşturulmuş Japon kağıdı kullanarak soyut denemeler yapmış, mozaik ve seramik çalışmalarına da devam etmiştir (A. Ersoy: 1998, s 69).

1966 yılında, 183x122 cm boyutunda, tuval üzerine karışık teknikle yapmış olduğu ‘Sarı Saz’ adlı tablosu bu tür çalışmalarına güzel bir örnektir.

“Kompozisyonun sağ yarısında, kompozisyona egemen bir konumda yerleştirilmiş olan iki figür yer almaktadır. Elinde sazıyla bir Anadolu ozanını simgeleyen figürün hemen yanında, Bedri Rahmi’nin birçok resminde Anadolu imgesine kaynaklık yapmış olan bir köylü figürü var. Başını, düşünceli biçimde sol eline dayamış olan bu kadın figürünün, saz şairinin içli sesine kulak verdiği ve bütün varlığıyla onu dinlediği anlaşılıyor. Bu iki ana figürün arasında, kadın figürünün sol tarafında ayakta duran başka insan figürleri, kompozisyonun öteki yarısında ise bu figürlere eşlik eden ve yalnız çehre ifadeleriyle yansıtılmış olan başka figürler, aralarına konulmuş olan semaverle gösterilmiş. Sol alt köşedeyse, olayın geçtiği mekanın bir kahvehane olduğu imajını, semaverle birlikte pekiştiren bir hasır sandalyeye yer verilmiş.

Resim 25. Bedri Rahmi Eyüboğlu, “Sarı Saz”, 1.83 x 1.22 cm, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 1966

Tabloyu alt çizgiye yakın bir yerden kesen yatay çizginin altında kalan bölüm ve sağdaki kadın figürünün şalvarı, turuncuya yakın düz bir sarıyla boyandığı halde, bu çizginin üstünde kalan ve tablonun üçte iki bölümünü kapsayan alan, kahverengi ve ona yakın tonların egemen olduğu ve bu tonların yoğun etkisini yansıttığı bir çalışma tekniğini belgelemektedir. Böylece düz renklerle, ton derecelerinin devreye girdiği almaşıklı renkler arasında bir karşıtlık gözetildiği anlaşılıyor.

Bedri Rahmi’nin bu tablosu, onun 1960’lı yıllarda resimlerine çokça karışmış olan Anadolu temalarına ilişkin konu dağarcığının, burada da geçerli olduğunu göstermektedir. O dönemin şiirlerine de büyük ölçüde yansımış olan bu tür konuların, 1970’li yıllara doğru ve ondan sonra da, zaman zaman etkisini sürdürdüğü görülebiliyor.

Çağdaş resim sanatımızda yöreselliğe, halk sanatının anonim ürünlerine dikkat çeken yorumlarıyla, kendisinden sonra gelenler üzerinde dolaylı ve dolaysız etkiler yaratmış olan Bedri Rahmi, bir döneme damgasını basmış sanatçılar arasında yer alır” (K. Özsezgin: 1998, s 118).

BÖLÜM V

FİKRET MUALLA’NIN HAYATI,