Yerel Kültürün Cumhuriyet Türkiye’sinde ki Çallı Kuşağına Yansıması

Cumhuriyetle birlikte kültürel değerlerin çağa uygun bir şekilde değişim gösterdiğine daha önce değinilmişti. Örneklerini de bir önceki kadın figürlerinde görmek mümkündür. Aslında toplum içinde bütün kadınlar, birden eski giysilerini çıkarıp yerine Batılı moda giyim tarzına uygun kıyafetleri giymemişlerdir. Zaten böyle bir iddianın bu çalışma içinde olması da mümkün değildir. Bu amaçla böyle bir başlık altında kültürel değerlerin, yine Çallı Kuşağı ressamlarının eserlerine nasıl yansıdığının incelenmesi zorunluluğu ortaya çıkmıştır. Ancak değişime geçmeden önce, kültürün en büyük kaynağının eğitim gerçeği göz önünde bulundurularak, eğitimin kültürel kimliğin oluşumundaki rolü üzerinde durmak faydalı olacaktır.

Bir eğitim sisteminin en önemli işlev ültürel kimlik kazandırmak ve onları bilinçli yapmaktır. Fakat Tanzimat’la beraber kültürde ve eğitimde ikilik görülmeye başlamıştır. Doğu-Batı ikilemi, Batılılaşmak isteyen tüm İslâm ve Doğu ülkelerini kapsamıştır. Batılılaşma hareketleri Türkiye, Mısır ve Cezayir gibi ülkelerde çok ciddi boyutlarda ve devletin resmi ideolojileri olarak yasalarla düzenlenmiştir. Fakat ne yazık ki bu ülkeler Batılılaşma, demokratikleşme ve kendi geleneklerini koruma konusunda sıkıntı yaşamışlardır. Bu ülkelerde Doğu-Batı ikilemi bazen eski-yeni, bazen ilerici-gerici görünümünde olmuştur. Günümüzde de İslâmi kesim ve laik kesim olarak kendisini göstermektedir. Böylece Doğu-Batı ikilemi Müslümanların 20. yüzyıldaki ikilemi olmuştur. Avrupa örf ve adetlerini bunların yaşamlarının her alanına girmiştir. Bu ülkelerin eğitimleri de bu ikilemin etkisi altına girmiştir. Bir tarafta İmam Hatip Liseleri, diğer tarafta Anadolu Liseleri ve kolejler çağa uygun eğitim sistemine uyum sağlamaya çalışmaktadırlar. Alaturka müzik, Alafranga müzik; Alaturka tuvalet, Alafranga tuvalet ve buna benzer daha birçok örnek sayılabilir. Bir yanda Batılı yaşamak, diğer tarafta Doğulu yaşamak söz konusu olmuştur. Oysa iki farklı yaşam yoktur, tek yaşam vardır (Turgut, 1998: 600).

Bu gibi tirmektedir.

Gelenek, coğrafi ve po kimlik bulma arayışı

i güçlü bir k

düşünceler ilk etapta geleneği ve kültürel değerleri akla ge litik sınırı oluşturan Türkiye’nin bir

118

olara adlı

kitab belli bir “ilerlemeci” tez tarafından nasıl algılandığı konusunda oldukça verimli bir örnek oluşturmaktadır.

ş gerçekleşmesi, düşüncede, her şeyin durağan olduğu fikrine yol açmış, böylece her şeyin geçmi

gibi fikirlerde de bazı değişimlerin olduğu muhakkaktır. Fakat gelenek (Osmanlı) ve gelecek

k değerlendirilmemelidir. Mehmet Bedri Gültekin’in “Gelenek ve Gelişme” ı, geleneğin

Gültekin’e göre, “Geleneklerin bir kere oluşup kurumlaştıktan sonra, toplumların içinde bulunduğu mevcut durumu muhafaza olgusu, dünyanın her tarafında bütün tarih dönemleri için geçerli olmuştur. Ama hiçbir yerde gelenek, Ortadoğu, Hint ve Çin toplumlarında olduğu kadar etkili olmamış, Doğu toplumlarında tarihin çok uzak derinliklerine uzanarak geçmişle bağlantıyı kuran en önemli vasıta olmuştur. Son yüzyılın henüz tamamlanmamış olan gelişmelerini hariç tutarsak, bu uzun tarihi gelenekte, toplumun bilincinde büyük bir kopma ve kırılma olmamıştır. Toplumsal dönüşümlerin bir zaman süreci içinde çok yava

şte olduğu sanısını kuvvetlendirmek kendine özgü bir düşünce sistemi yaratmıştır. Dolayısıyla kafalar önemli ölçüde geçmişe bağlanmış, insan enerjisinin bütünüyle açığa çıkması önlenmiştir. Bahsettiğimiz düşünce tarzı en sistemli ve olgun ifadesini, Ortadoğu kaynaklı tek tanrılı dinlerde ve Uzakdoğu’nun felsefi akımlarında, özellikle Konfüçyüs öğretisinde bulmuştur” (Gültekin, 1998: 22). 1914 kuşağı ressamları, sanat alanındaki izlenimlerini Batıda değil de Doğuda edinselerdi, yaptıkları çalışmaların konuları mutlaka daha farklı olacaktı. Ancak Fransa gibi bir ülkede müzik, dans, halk, sanat, kimlik ve kültür gibi kavramların onlarda yarattığı izlenim, sanatlarının ana kaynağını oluşmuştur da denilebilir (Resim 33-34).

Buradan hareketle, geleneği gelişmenin önünde önemli bir etken olarak görmek, aslında temel sanat felsefesinin oluşumunu büyük ölçüde şekillendirmektedir. Ancak Namık Kemal’in “Acaba bu dünyayı insanoğullarına gerçekten bir çile yeri etmeye gelenek dediğimiz yanlış inançlar karışımından daha büyük hizmet etmiş bir şey var mıdır?” sorusunu hatırlatan Gültekin’e göre “gözlerin geçmişe dönük olması” kapitalist aşama öncesi dönemde kalmıştır (Gültekin, 1998: 30). Her şeyde olduğu (Türkiye) arasında ki ayrımı çok iyi gözlemleme fırsatı bulmuş 1914 Kuşağı ressamları, iki unsuru da eserlerine taşımışlardır.

119

Resim 33: Hikmet Onat, “Gergef İşleyen Kadın”, 58,5x50cm, tüyb, Edip Onat Koleksiyonu (Giray, 1995: 95).

Resim 34: Namık İsmail, “Çarşaflı Kadınlar”, 18x26cm, tüyb, 1929, Özel Koleksiyon (Erol, 1992: 123).

120

Gelişimlerini tamamlayan toplumlarda durum yukarıda anlatılardan biraz daha farklıdır. Bu toplumlar açıkça geleneklerinden kopuşu gerçekleştirebilmiş, geçmiş yerine geleceğe bakmayı öğrenmiş toplumlardır. Böyle olması hiç de rastlantısal değildir. Bazı aydınlara göre Türkiye’de, Cumhuriyet’in kurulduğu 1920’lere kadar yüzünü geçmişe dönmüş bir ülkedir ve bu nedenle gelişmemiştir. Oysa 1920’lerden sonra “gelenek bağından kendini kurtarma yolunda önemli adımlar” atılmış ve meyvelerini ekonomik, kültürel, siyasal tüm alanlarda büyük gelişme kaydederek almıştır. Bu dönemde Cumhuriyet yöneticileri geçmişte yapılanlarla övme yerine kendi yaptıkları ve yapacakları işler için övünç duymuşlardır.

Türk toplumu ama daha çok da aydın ve yönetici kesim, Osmanlının son yüzyılından itibaren içinde bulunduğu ortama eleştirel gözle bakabilmişlerdir. Bu eleştirel gözlemin net bir sonucu olarak ta gelenekselleşmeyi “modernleşme”, “Batılılaşma”, “gelenek” gibi kavramlar li engellerden

biri olarak görmüşlerdir. değerleriyle mahkûm

eden gelenek, kültür, birey, tarih ve ekonomik gelişmeyi dizginleyen bir unsurdur. Çünkü yeni olanı reddeder. Geleneksel, bir başka deyişle kapitalizm öncesi toplumlarda “umumiyetle değişme istenmemektedir (Ülgören, 1983: 40). Varolan toplumsal düzenin korunması temelinde ortak bir bilince sahip olan bu toplumlardaki romantik bir durağanlığın belirtisidir. Oysa modernleşme bir “muasır medeniyeti aşma” gayretinin adıdır ve toplumun geleneklerinden yaşayacağı kopuşla varlığını sürdürebileceğini öne sürmektedir.

Cumhuriyet’in genel kültür politikası, 1930’lu yıllarda halkçılık politikasının gerekli gördüğü bir çerçeve içinde uygulanmış olduğundan, kültür ve sanata ilişkin bütün olguların temelinde, sanattan ve kültürden olabildiğince geniş bir halk kesimini yararlandırma amacı, bütün açıklığıyla belirmiştir. 1928’de Latin harflerinin kabulü ve onun hemen arkasından, yeni harfler ve yazıyı halka öğretmek üzere “Millet Mektepleri” açılmıştır. 1930’da Türk kadınlarına seçme ve seçilme hakkı tanınmış, 1931’de Türk Tarih Kurumu kurulmuş, hemen arkasından, 1932’de (2 Temmuz) I.

Türk Tarih Kongresi toplanm ası ve aynı

yıl (26 Eylül) I. Türk Dili de CHP’nin ilkeleri olan ı, gelişmenin önündeki en önem

Her türden değişimi, geçmişten gelen

ıştır. 1932’de Türk Dil Kurumu’nun kurulm Kurultayı’nın toplanması, 1937’

121

“altı

mda olan bu değişime 1914 Kuşağı’nın resimlerinde de şahit olunmaktadır (Resim 35-36).

ok”un anayasaya girmesi ile kültürel planda kurumsallaşması aşaması büyük ölçüde sağlanmıştır. Dönemin Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel 1939’da “Birinci Neşriyat Kongresi”ni açarken yaptığı konuşmada Batı’yı tanımak gerektiğinin altını çizmiş ve bunun geniş, çapta bir “tercüme” seferberliğiyle mümkün olacağını vurgulamıştır. İşte “Tercüme Heyeti”, bu düşünceyle kurulmuştur. Kuruluşunun hemen arkasından, 1946’da dünya edebiyatı klâsiklerinden 496’sı büyük bir hızla Türkçe’ye çevrilmiştir. 1940 yılından başlayarak Tercüme Dergisi yayın yaşamına katılmıştır (Özsezgin, 1998: 24-25). Olayların hızla cereyan etmesi, halkın ve dolayısıyla kimliğin gelişime büyük katkı sağlamıştır. Toplu

Resim 35: Avni Lifij, “Kalkınma”, 173,5x505cm, tüyb, 1916-1917 İRHM (Gören, 2001: 228).

122

Cumhuriyet dönemi halkçılık politikasının temel ilkeleri, İstiklal Savaşı’nın bitiminden hemen sonra “Halk Fırkası” adlı bir siyasal parti kurulması konusu gündeme geldiğinde, konuşulup karara bağlanmıştır. Parti, bütün ulusun mutluluğunu sağlayıcı bir amaca yönelik olacaktır. Bu amaç, ister siyasal ve ekonomik, ister kültürel olsun, her girişimde “halk” kavramının göz önünde tutulduğunu göstermektedir (Özsezgin, 1998: 25). Siyasal anlamda böyle bir şekil çizilirken Çallı Kuşağı ressamları, gündelik yaşamı ve kısacası her kesimden halkı eserlerine taşımışlardır (Resim 37-38).

Resim 37: Namık İsmail, “Mavnada Hamallar”, 70x50cm, tüyb, İTO (Rona, 1992: 121).

123

Atatürk’ü, Cumhuriyet’in ilk yıllarında halk arasında, köylülerle sohbet ederken gösteren fotoğraflar ve resimler (Resim 39-147) yeni devlet ideali, bütün alanlarla geniş kitleyi kucaklayacak reformları, halkla diyalog içinde bulunması gereğine işaret etmektedir. Yeni devlet biçimi, halkı eğitip bilgilendirirken, çağdaş bilimin ve bilginin ışığından herkesin eşit oranda yararlanmasını ilke edinmiştir. Atatürk’ün, her kesimin ülke ekonomisine ve gelişimine katkıda bulunmasını istemesi, ressamları da harekete geçirmiş, ülkenin yeni bir kimlik kazanması yolunda sanatçılarda üstüne düşen görevleri yerine getirme gayreti içinde olmuşlardır.

Resim 39: Namık İsmail, “Atatürk ve Köylüler Traktör Başında”, (Detay), 500x475cm,tüyb, T.C. Ziraat bankası Genel Müdürlüğü, Ankara (Yaman, 2003: 218).

Böylece sanatçılar, yalnızca İstanbul’da sınırlı kalmamış, ülkenin her yanını gözlemlemek istemişlerdir. Osmanlının son dönemlerine kadar Galatasaray Sergileri hariç tutulursa, saray ve yetenekli ressamlar arasında, dar bir çevrenin ilişkileriyle biçimlenmiş olan sanatsal etkinlikler gerçekleştirilmiştir, Cumhuriyet’le birlikte İstanbul’un daha geniş bir çevresini de kapsayacak şekilde, Anadolu’ya doğru açılıyor olması, halkçılık ilkesinin geçerliliğini artırmıştır. Böylece sanat ve toplum ilişkilerinin sağlanma sürecinde yine bir devlet politikası olarak, devreye sokulduğu anlamına gelmektedir (Özsezgin, 1998: 25).

124

Devlet politikası olarak halkçılığın kültüre ve sanata yansıyan boyutları, sanatçıları ve yazarları, Anadolu halkı gerçeğinin yaşanan olgular aracılığıyla, bizzat gözlemlenerek yapıta aktarılması yolunda biçimlendirilmiştir. “Milli Ruh” kavramı, Cumhuriyet’in ideologları tarafından zaman zaman dile getirilmiştir. Bu tür bir yönelişte, toplum yapısının ve kültür geleneklerimizin, üretilecek sanat yapıtları üzerinde dolaysız bir “milli” sanat kuramına dayalı görüş ya da eğilimleri olarak değil, bir değer göstergesi olarak yer alması gerektiği inancının payı aranmalıdır (Özsezgin, 1998: 27). Aydın ve sanatçıların bu kültürel değişime katkı çabalarına değinmeden önce Hasan Ali Yücel’in “doğulu muyuz, batılı mı” tartışmasına değinmekte fayda vardır.

Resim 40 2: 119

ücel, G. Duhamel’in 1950’lerde Türkiye’yi ziyareti sırasında, Türk ulusunu bat

şmada, duvarlardaki nesnelerin, hatta minderin üzerindeki Kuran’ın, aile fertlerinin hali doğallığın birer simgesidir.

: Namık İsmail, “Köylü Aile”, 89x71cm, tüyb, Özel Koleksiyon (Rona, 199 ).

Hasan Ali Y

ılı ulusların “en doğulusu” olarak tanımlayan görüşüne karşı çıkmıştır. Türk ulusunu “doğulu milletlerin en batılısı” olarak görmek gerektiğine değinmiştir (Duhamel, 1998: 109). Türkler nasıl değerlendirilirse değerlendirilsin, tarih sahnesine çıktıkları ilk günden itibaren üretkenlikleri ile dünyaya önemli değerler katmışlardır. Çallı Kuşağı, özellikle İstanbul’un dışına çıktıktan sonra yerel kültürleri, bölgesel farklılıkları yakından tanıma fırsatı bulmuş, eserlerine bu kültürlerin izlerini taşımışlardır. “Köylü Aile” çalışması da (Resim 40) bu kültürün izleriyle doludur. Tipik Anadolu insanının betimlendiği çalı

125