Yönetimin İdare Anlayışında Eğitim Politikası ve Sanat

Osmanlı Devleti, derin hoşgörüsü ve siyasi politikası ile tarihe mal olmuş en önemli Türk devletlerinden biri olmasını yenilikçi ve ileri görüşlü yöneticileriyle sağlamıştır. Bazı padişahlar, iktidarları boyunca bilime, sanata, eğitime ve kültüre hiçbir zaman kayıtsız kalmamıştır. Devletin resmi politikası içinde sanat her daim ilerleme imkânı bulmuştur. Ancak Batılı anlamda kabul edilen ve Türk resminin çağdaşlaşma yolu olarak gösterilen plâstik sanatlar alanındaki gelişmeler de sorunlar olduğu muhakkaktır.

Osmanlı Devleti sanat politikasını ele almadan önce Batı dünyasına karşı ilginin davranışa dönüştüğü bir süreci ele almak yerinde olacaktır. Kuşkusuz ki kültür denilen kavram, bir coğrafyada geçmişten günümüze yaşatılan değerler bütünüdür gibi geniş ve kapsamlı bir tanımla ele alındığı zaman, fertlerin ve toplumların yaşamını da kapsamaktadır. Buradan hareketle Osmanlılar, Batılı yaşam tarzı ve değer sistemiyle ilgili unsurları 1699 Karlofça Antlaşması’ndan sonra benimsemişlerdir. Bir başka deyişle Batı, 18. yüzyıldan itibaren hayranlık duyulan bir yer haline gelmiştir. Öyle ki Rokoko mimarisi ile beraber evlerde Frenk eşyasıyla Frenk odaları dahi döşenmeye başlanmıştır (İnalcık, 2005: 293). Frenkliğin bir kavram olarak ilk defa ne zaman ele alındığını açıklamadan önce Fatih devrindeki sanatın gelişimine göz atmak yerinde olacaktır.

İslâm dininde olmasa da bazı verilen fetvalarda canlıların resmi, bu arada da insan sureti yasak edilmiş olduğu için, İslâm sanatında resim, heykel gibi plâstik sanatların gelişmediği öteden beri yazılarla ileri sürülmüştür. Oysaki bütün İslâm mimarlık, resim, bezeme eserlerinde, tunç, bakır, taş, tahta, alçı, dokuma, halı işlerinde kadın, erkek insan, aslan, kaplan, ceylan, tavşan, kartal, anka heykellerine, kabartmalarına, resimlerine, sembollerine, motiflerine rastlanmaktadır. Bunlar arasında boğuşma, savaşma sahneleri gösteren kompozisyonlar da pek çoktur. Minyatürcülüğün İslâm, bu arada Türk sanatçıları elinde eriştiği olgunluk, resim sanatı tarihinde bir doruk noktası olarak sayılabilir. Tarihin bütün bu belgeleri ortada durup dururken İslâm uluslarında plâstik sanatlar yoktur, gelişmesine de din yasağı

18

engel olmuştur demek Türk-İslâm sanatına biraz haksızlık olabilir (Baltacıoğlu, 1957: 15). Ancak bazı gerçekleri de göz ardı etmemekte fayda vardır.

Buradan hareketle Fatih Sultan Mehmet Dönemi, sanat adına en parlak dönem olarak kabul edilmektedir. Bugün kültür başkenti olarak nitelendirilen İstanbul’un fethedilmesinin getirdiği büyük güç, hem maddi anlamda hem de manevi anlamda devletin ulaşabildiği en önemli başarılardan biri olarak tarihe geçmiştir. Bununla birlikte Batılıların ilgisi de İstanbul’a ve dolayısıyla Anadolu’ya çevrilmiştir. Osmanlı kültürünün sahip olduğu birikim, bir bakıma İstanbul’da yaşayan yerli halkın kültürüyle sentezlenerek, ortak bir değerler bütünü haline gelecektir. Fatih Sultan Mehmet’in de yönetici kişiliği içinde sanata ve kültüre önem vermesi bu süreci daha da kolaylaştırmış ve hızlandırmıştır. Kısacası Fatih Dönemi zanaat’ın sanata dönüştürüldüğü dönem olarak ta nitelendirilebilir. Batıdan sanatçı ihracatının başladığı bu dönemde (1478) ülkeye ilk olarak Costanzo da Ferrara adlı ressam gelmiştir. Bu ressam Fatih’in bir madalyonunu hazırlamıştır (İrepoğlu, 1997: 82). Costanzo’dan bir yıl sonra (1479-1480) ise İtalyan resim sanatının en önemli ustalarından biri olan Gentile Bellini davet edilmiştir.

Bütün saray içindeki gelişmelere rağmen halkın plâstik sanatlara ilgi duyduğu görülmemektedir. Hatta ilginin bir kenara, halk büyük bir tepki duymuş, bu tepki devlet ileri gelenleri tarafından da paylaşılmıştır. Fatih’in, portresini yaptırmakla birlikte böylesi bir ilgiyi çevresine yaymak için hiçbir girişimde bulunmaması da dikkat çekicidir. Son derece sofu bir hükümdar olan II. Bayezid’ın Bellini’nin “Fatih Portresi”ni saraydan çıkarttırarak sattırması, Osmanlı padişahlarının ne denli tepkisel davranışlar içine girdiklerinin de bir göstergesidir. Öte yandan Kanuni’yle birlikte Mohaç Seferi’ne katılan İbrahim Paşa’da Budapeşte’den İstanbul’a getirterek sarayına koydurttuğu birkaç parça heykel yüzünden “Frenk” lakabıyla anılmış ve “halkı putperest kılmak” la itham edilmiştir. Islahatçı bir padişah olan II. Mahmud Batı’da gelenekselleşen bir uygulamadan hareketle resmini yaptırtarak devlet dairelerine astırttığı için halk tarafından “Gâvur Padişah” olarak adlandırılmıştır (İskender, 1985: 1310). Bütün bunlara rağmen sanat adına gelişmelerin yaşandığı

19

dönemleri de unutmamak gereklidir. Bu anlamda Tanzimat’a kadar süren sanat adına olumlu gelişmeleri de incelemek faydalı olacaktır.

1492’de İspanya’dan Türkiye’ye olan Yahudi göçü (100 Bine yakın nüfus) tekstil, silah yapımı ve diğer alanlarda Batı’dan önemli bir teknoloji aktarımını taşımıştır (Levy, 1994: 13). Osmanlı da görülen değişim sürecini farklı ülkelerden ithal edilen sanatçı ve sanat eserlerine bağlamak mümkündür. Avrupa ve Osmanlı, aynı süreçten geçerek kendi toplumuna farklı değerleri kazandırmıştır. Kısacası zorunlu bir etkileşim içine girilmiştir. Osmanlı’da bunun başka belirgin bir örneği de I. Selim devrinde görülmektedir. I. Selim, Tebriz ve Kahire’den yüzlerce sanatkâr getirerek İstanbul’da ağırlamış, onlara zamanının sosyal yaşamı ve İstanbul konulu yüzlerce eser yaptırmıştır (İnalcık, 2005: 294).

Osmanlıların genel anlamdaki sanat politikaları arasında, sarayda çeşitli milletlerden sanatkârları gruplar halinde örgütlemesi de yer almaktadır. Özellikle resim ve nakış sanatında; Anadolu Türkleri Taife-i Rûmîyan, İranlılar Taife-i Acemiyân ve Avrupalılar Taife-i Efrenciyân adı altında faaliyet göstermişlerdir. Sarayda Frenklerden mühendis, ressam ve başka teknik adamlar, “Efrenciyân” adı altında bir dairede toplanmışlardır. Bu sistem 18. yüzyılda değişmiştir. Frenkler, yani Avrupalılar açılan meslek mekteplerinde öğretmen olarak görev yapmışlardır (İnalcık, 2005: 295).

15. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar Türk, Müslüman, Gayrimüslim, Rum, İtalyan, Macar, Fransız ya da İran kökenli “Osmanlı Ressamları”nın ve Oryantalist Batılı ressamların etkinliklerinden oluşan süreç, Çağdaş Türk resim sanatının doğal gelişim süreci olarak kabul edilmektedir. Ancak 18. yüzyılda da sanat adına önemli gelişmelerin yaşandığı da bir gerçektir. 18. yüzyılda Devlet’in Batıya açılması sonucu, yeni koşulların zorladığı bir kültür değişimi yaşanırken, önceleri saray çevresinde sonra da saray dışında, yeni bir sanat ortamı oluşmuş ve gerek mimari de gerekse resim alanında yer yer Batılı teknikler denenmiştir. Avrupa’nın barok ve rokoko üslupları mimari bezemede etkili olmuş ve iç mimaride uygulanan yeni bezeme programında geometrik, bitkisel motifli geleneksel kalem işinin yerini barok

20

ve rokoko türü boyalı nakışlar almıştır. Barok kartuşlar, “C” ve “S” kıvrımlarından oluşan akant yaprağı veya deniz kabuğu motifiyle taçlanan boyama kemerler, İyon veya korent türü başlıklı sütunlar, birbirine dolanmış bahar dalları, çiçek buketleri, püsküllü perde motiflerinin arasına çoğu kez manzaralar ya da natürmort kompozisyonları yerleştirilmiştir. Böylelikle bu dönemde işlenen nakışlar, bir çeşit duvar resimlerine dönüşmüştür. Saray içinde ve dışında hatta bazen de İstanbul dışında da farklı illerde de bu teknikle yapılmış duvar resimleri görülmektedir. 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren duvar resimlerinin daha da yaygınlaştığı görülerek, konularında İstanbul, Boğaz ve Haliç görünümleri üzerinde yoğunlaştığı da dikkati çekmektedir (Renda, 1985: 1531). Duvar resimlerinde kullanılan teknik incelendiğinde önceleri pek çoğunun Batılı ressamlar tarafından işlendiği anlaşılmaktadır. Özellikle kullanılan ağaçlardaki ışık-gölge yayılmaları, çeşitli Batılı dini yapılarda görülen motif işlemeleri, duvar resminin çok yeni bir uygulama tarzı olması gibi etkenler bu tezi güçlendirmektedir. Ancak zamana paralel olarak Türk sanatçıların bu tekniği öğrenmesi ile birlikte birçok yapıda uyguladıkları da gözlerden kaçmamaktadır.

Müslümanlar arasında, hele Türklerde resim yasağı düşünüldüğü zaman daima dini yasaklar hatıra gelmektedir. Halbuki bunu yalnız bu yolda düşünmek hatalıdır. Yasakların kökleri sadece dine bağlı değildir. Gelenek, görenekler, sosyal ve siyasal düşünceler de buna karışmaktadır. Bu sebepten Türkiye’de resim bazen ilerlemeler, bazen gerilemeler kaydettiği gibi bazen de kendinden olmayan yollara sapmış, bambaşka hüviyetlere girmiştir. Resim önce, hattatlık, müzehheplik gibi serbest bir sanat değildir. Cumhuriyet devrine kadar hattatlar, Mürekkepçiler Çarşısı bulunmadığı gibi bir dükkâna da rastlanmamıştır. Saray çevresi dışında kalanlar hususi yerlerde, evlerinde çalışmışlardır (Aksel, 1960: 98).

Bu sanat eserleri ancak kütüphanelerde görünmüş, fakat halk arasına karışmamıştır. Hele Avrupa da olduğu gibi sokaklar arasına sehpa koyup resim yapma sosyal geleneklere tamamen aykırıdır. Bu hususta dikkati çekmek ayıp sayılmış, İstanbul içerisinde camilerin ve tarihi eserlerin resim yoluyla tasvir edilmesi hususi izinlere bağlı olmuştur. Nitekim Ayasofya resimlerini yapmak için ressam

21

Şevket Dağ, irade-i seniyye ile buraya girip resim yapabilmiştir ki kendisi bu olayı şöyle anlatır: Ayasofya’da resim yapmak üzere Dahiliye Nezaretine bir dilekçe vermiştim. Bu dilekçe Zaptiye Nezaretine gelince Şefik Paşa beni huzuruna çağırttı. Ayasofya’da ne yapacağımı sordu. Ben de ressam olduğumdan müsaade buyurulduğu takdirde oranın resmini yapacağımı söyledim. Paşa da “Evinde oturduğun yerde resim yapsan olmaz mı?” deyince, ben de şu cevabı verdim: Evet Paşa Hazretleri, doğru ama, bizim evden camiin içi görünmez… (Aksel, 1960: 98)

Yabancı ressamlara gösterilen kolaylık Türk ressamlarına gösterilmediği gibi yine onların bu yolda laubaliliklerine de göz yumulmuştur. Çünkü bu sanatın yabancılara mahsus bir sanat oluşu telakkisi onları adeta imtiyazlı duruma sokmuştur. Türk ressamları dışarılarda resimler yapamadıkları halde bunlarda figürlü resimlerden çok manzaralar göze çarpardı. Fakat bu manzaraların büyük bir kısmı Üsküdar’a aittir. Bunlar büyük abidelerden çok küçük, mütevazı tabiat köşeleridir. Denilebilir ki Üsküdar bir devir Osmanlı Devleti’nin Türk ressamlar şehri idi. Hatta yine garip bir tesadüf olarak, Türk ressamların birçoğu bu dönemde Üsküdarlıdır (Aksel, 1960: 99).

Önceleri Alman modelini benimsemeye çalışan devlet, 19. yüzyılda eğitim modeli için hiç kuşkusuz ki 20. yüzyıla kadar belki dünya kültürünün gözlerinin çevrildiği Fransız modelini örnek almıştır denilebilir. Bu Fransız modeline göre Osmanlı eğitim kurumları modernleşmesini yürütmektedir. Aynı kalıplaşmalar ve eğilimler 18. ve 19. yüzyılın Rusya’sında da görülmekte hatta İran’da da bu etkiler devam etmektedir (Ortaylı, 2006: 150).

Eğitimin halka indirilmesi, yaygınlaştırılması bu asrın önemli bir gelişimidir (Ortaylı, 2006: 150). 19. yüzyılın ilk yarısında şekillendirilmeye çalışılan yeni yöntemler, halkı endişeye düşürmeden tepeden alınma kararlarla yürürlüğe sokulmaya çalışılmıştır. Batılı aydınlanmanın tüm ülkede hissedilmesi, refaha giden yolu canlandıracak ve kalkınma her kesimde aynı anda başlatılacaktır.

Ancak belki de kalkınmanın en hızlı ve görsel biçimde yaşandığı alan sanat alanında olmuştur. Örnek vermek gerekirse 19. Yüzyılın ikinci yarısında boyalı

22

nakışlarda yeni teknikler denenmiştir. Bu tekniklerin başında duvar resimlerinde kullanılan kök boya yerini yağlıboyaya bırakmıştır. Yağlıboyanın ilk olarak duvarda kullanılması, Türk resim sanatı adına da önemli bir gelişme olarak nitelendirilebilir. Yine bu yüzyılda önce başkent duvar resimlerine yerleşen yeni teknik ve konular, devletin başka yörelerinde de benimsenmiştir. Örneğin, İstanbul’da birçok yapının duvarlarında yer alan Kız Kulesi görünümü, benzer bir üslupta Gaziantep’te bir evin tavanını süsleyebilmekte, ya da Yıldız Sarayı’ndan bir gece manzarasının çok benzeri Safranbolu’daki bir konakta yer alabilmektedir (Renda, 1985: 1533). Mimari yapılarda görülen bu tarz resimlerin ilk olarak Batılı sanatçılar tarafından yapıldığı pek çok kaynakta da ifade edilmektedir. Ancak ilerleyen zamanlarda yapılan resimler incelendiğinde, özellikle Dolmabahçe Sarayı’nda ki motiflere bakıldığında bazı motiflerin altında Türk ressamların imzaları da olduğu görülmektedir. Böylece Batılı ressamların etkisiyle bu tekniğin Türk ressamlar tarafında da öğrenildiği ve bir etkileşimin ya da değişimin olduğu da muhakkaktır.

Duvar resimlerinin getirdiği yenilik, Türk sanatında başka yeniliklerin ve gelişmenin müjdecisi olmuştur. Şöyle ki Batıdan gelen sanatçılar farklı teknikleriyle her kesimden insanın dikkatini çekmeyi başarmışlardır. Özellikle yenilikçi ve gelişime açık bir kişiliği ile karşımıza çıkan Sultan Abdülaziz, saraya davet ettiği ressamlara birçok çalışma yaptırmıştır. Bu ressamlar arasında Ayvazovski ve Chlebowski önemli bir yer tutarlar. Ayrıca zamanının Paris operası dekoratörü Sechan’ında bir müddet sarayda görev aldığı Dolmabahçe Sarayı arşivlerindeki belgelerde yer almaktadır.

Saray dışında da ancak sarayın izniyle İstanbul’da çalışan yabancı ressamlarda vardır. Allom, Bartlet, Melling, Preziosi yine bu dönemin ressamları arasında sayılabilir. Kız Kulesi, Göksu Çeşmesi, Fenerbahçe ve Kalamış Koyu ressamların vazgeçemediği mekânlar olmuştur. Konu yönetim ve sanat politikası olunca, iktidarın içinde bulunduğu ortam ve düzenin oluşumuna ilişkin bilgilerin ele alınması yerinde olacaktır.

Dönemin en güçlü ismi Sultan Abdülhamid’in tahta çıkışı olağanüstü şartlarda gerçekleşmiştir. O dönemde dört aylık süre içinde üç değişik padişah (Abdülaziz, V.

23

Murad ve Abdülhamid) tahta çıkmıştır. Sultan Abdülaziz (1861-1876), meşrutiyet yanlısı bir askeri darbeyle görevden uzaklaştırılmıştır. Tanzimat’ın mimarları olan Fuat Paşa’nın da 1869’da, Ali Paşa’nın da 1871’de ölümüyle Abdülaziz siyasi gücü tekrar saraya taşıma fırsatını bulmuştur. Onun bu yöndeki çabaları, Serasker Hüseyin Avni Paşa’nın padişahı devirerek yerine Murad’ı padişah yapmak için hareket geçmesine neden olmuştur. Mithad Paşa’nın da desteğiyle Hüseyin Avni Paşa ile birlikte Harbiye Mektebi Nazım olan Süleyman Paşa 30 Mayıs 1876’da Dolmabahçe Sarayı’nı kuşattı ve Abdülaziz’i tahttan indirerek yerine Murad’ı geçirdi. Sultan V. Murad, başlangıçta Avrupa’nın edebiyatına, bilimine, sanatına ve Avrupa’da olup bitene duyduğu ilgiden dolayı Mithad Paşa’nın reformcu fikirlerini çok iyi temsil eden bir hükümdar olarak görünmekteydi. Fakat yeni Sultan, ciddi şekilde alkol bağımlısı olmanın yanında depresyon ve sinir nöbetleri geçirmekteydi. Padişahlık görevini yerine getiremediğinden dolayı Sultan Murad da 31 Ağustos 1876’da tahttan indirilerek yerine II. Abdülhamid geçirilmiştir (Karpat ve Zens, 2002: 873).

Sultan Abdülhamid’in şehzadeliği sırasında, amcası Sultan Abdülaziz Avrupa seyahatine çıkmış, yanında Şehzade Murad ve Abdülhamid’i de götürmüştür. Bu seyahat esnasında Abdülhamid Avrupa’da gördüğü her şey hakkında detaylı bilgi almıştır. Abdülhamid, o yıllarda sıkça dile getirilen ancak bir türlü uygulanamayan “Avrupa’nın teknik ilerlemeleri alınmalı kültürüne özenilmemeli” sözünü orada yakından görmüş ve bunu ruhunun derinliklerine işlemiştir (Yıldız, 2008: 40). Sanat alanında alınan kararlarda da Avrupa ile kurulan temaslarda yine aynı görüş temel alınarak çalışmalar yapılmıştır. Sanat eserlerinde Batılı teknikler kullanılarak Türk kültürü yansıtılmıştır. Abdülhamid’in kendi resimlerinde de aynı unsurlar göze çarpmaktadır.

19. yüzyılda kurumsallaşma aşamasına gelen çağdaş Türk resminin ana hatlarının oluşumunda, yabancı hocaların etkisi ve katkısı önemli ölçüdedir. Yani 17. yüzyıldan itibaren Batılı anlamda ele alınan Türk resim sanatı, Osmanlı toplum yapısı ve kültürü üzerinde direk olarak etkili olmuştur. Bu dönemde Osmanlı Devleti sınırları içinde pek çok yabancı ressam görev almış ve yüzlerce eser üretmişlerdir.

24

Özellikle Batıdan gelen sanatçıların doğrudan etkilerinin yanı sıra bireysel çabalar sonucu eğitim alanında da köklü reformlar olduğu bir gerçektir.

1850-1900 yılları arasında kalan yarım yüzyıllık süreç, çağdaş Türk resim sanatının ilk örneklerinin görüldüğü yıllardır. Bu yılların etkinlik merkezi İstanbul’un önemli semti Beyoğlu’dur. Devrin Oryantalist ve azınlık sanatçılarının olduğu gibi bir kısım yerli sanatçılarında atölyeleri Beyoğlu’ndadır.

Bu yarım yüzyıllık süreçte karşımıza çıkan en önemli tarihlerden biri de 1883’tür. 1883 yılı Sanayi- Nefise’nin açıldığı yıldır ve Türk resim sanatı adına bir dönüm noktasıdır. Ancak bu döneme kadar Şeker Ahmet Paşa’nın düzenlediği sergiler, diğer azınlık ressamlarının sergileri, askeri ve sivil okul öğrencilerinin okul içinde düzenledikleri organizasyonlardan da söz etmek yerinde olacaktır. Açılan sergiler basında ve kamuoyunda ciddi bir etki yaratmadığı için çok fazla kaynakta detaylandırılmamıştır. Dönemin adından en fazla söz ettiren sergisi Elifba (Abc) Grubu’nun açtığı sergilerdir. 1880-1881 yıllarında düzenlenen bu sergilerin ilkine Osman Hamdi, ikinciye Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyid, Osman Hamdi, Mahmud Münir ve Rıza gibi Türk sanatçılar da katılmıştır. Osman Hamdi ismi Türk resim sanatı için klâsik resim anlayışının ilk örneklerinin olduğu dönemi işaret etmektedir. Süreç olarak 19. yüzyıl, belki de Türk sanatının yeni bir kimlik kazanmasına giden yolu ifade etmektedir.

Avrupa’da 19. yüzyılın son çeyreğinde Fransa’da bir uyanıştan söz etmekte fayda vardır. Dönemin en önemli sanatçıları arasında gösterilen ressamlar arasında Cezanne, Lautrec, Renoir ve Monet gibi dünya sanatını etkilemiş ressamlar yetişmiştir. Ancak bu sanatçılardan başka, önemli ve ünlü sanatçılarından biri de Jean Leon Gerome’dur (Brown, 1989: 155). İşte Osman Hamdi Bey’de Fransa’da akademik bir anlayışta eğitimini bu sanatçının atölyesinde geliştirmiştir. Türk resim sanatı için Avrupa’ya açılan bu kapı, Türk resim sanatının hayat bulmasını sağlamıştır.

Türk resim sanatı, yalnız dinin tesiri altında değil aynı zamanda sosyal tesirler altında da kalmıştır. Hatta bazen bu tesirler, dinin baskısını dahi geçmiştir. Bununla

25

beraber zaman zaman memlekette görülen Batılılaşma çabaları sosyal hayata da bazı değişiklikler, yenilikler getirdiği gibi yeni Avrupa resim tarzlarını da getirmiştir. Yalnız bu resim tarzları gelirken bunların bir çeşit manevi sansürlere uğradığı unutulmamalıdır (Aksel, 1960: 109). Her sanatta olduğu gibi toplumun bir kültürü birden hazmetmesi beklenmemelidir. Sanata vurulan sansür, aslında Türk sanatçısının gelişim basamaklarını daha sağlam ve kuvvetli atmasına sebep olmuştur ki zaten normal olanı da budur.

Ancak sanat konusunda, sadece toplum ele alınarak bir sonuca varmak mümkün değildir. Sanat üzerinde farklı etki unsurları da mevcuttur. Din, devlet ve sosyal hayat bu unsurlar arasında sayılabilir. Dinin tesirlerinden ziyade devletin de tesirleri sanatta rol oynamıştır. Bazen devlet yasakları, din yasaklarını dahi geride bırakmıştır. Devlete ait baskılarda zaman zaman iki özellik yer almıştır. Avrupa medeniyetine girmekle Avrupa resim kültürünün kabulünün zaruri olacağına inananlar bu sanatın “bütün çıplaklığı ile mi, yani Avrupa’daki haliyle mi, yoksa Barok sanatta olduğu gibi Müslümanlaştırılarak, Türkçeleştirilerek benimsenmesiyle mi alınması gerekecektir” diye düşüncelere kapılmışlardır (Aksel, 1960: 110-111). Fakat bu sorunun muhatabı direk olarak sanatçı ve toplum arasındadır. Diğer unsurlar sadece etkileme aracı olarak düşünülmesi gereken detaylardır.

Şu da var ki resim sanatı devlet adamları arasında bir sanat olarak düşünülmüyordu ki, resim programları da bunu pek güzel açıklıyordu. Daha doğrusu resim, artistik bir mahiyetten çıkıyor, bir çeşit arazi bilgisi yerine geçiyor, topografya, harita, krokiler için lüzumlu bir teknik işi olarak kabul ediliyordu. Bu sebepten dolayı Avrupa resmi ülkede değişikliklere uğramış, hedefinden ayrılmıştır. Sadece kendini manzarada bulmuş, böylece bir nevi, arazi incelemesi gibi bir şey olmuştur. Daha doğrusu bu topografik eserler renk, çiçekler, bitkilerle süslenmiş, üzerilerindeki binalar da birer mobilya haline getirilmişlerdir. Böylelikle tablolar meydana gelmiş, resim denilince dershanede öğrenilen tahtadan yapılmış geometri şekiller algılanmıştır. Bunlardan çok sonra her türlü yapılar bu hendesi şekillerin tatbikatı sayılmıştır. Bunun da sebebi resme, farklı yollardan, haritadan, geometriden girme zorunluluğu kabul görmüştür. Bu yolda aydınlarla halk arasında bazı farklar da

26

görülmüştür. Nitekim halk önceleri bilhassa manzara resimlerine bir türlü yanaşmak istememiş (Aksel, 1960: 111), yapılan tasvirleri dinen yasak saymıştır. İlk dönem ressamları gibi görünen ama aslında Osman Hamdi ve Şeker Ahmet Paşa’larla çağdaş