Sanat Politikası, Anadolu’ya Açılım ve Köy Enstitüler

Cumhuriyet’in ilk gününden başlayarak Türkiye’nin yeni yöneticileri sanat ve kültür hayatını düzenlemek, sanat üretimini sağlamak ve bu yolla da toplumun canlanmasına, uluslaşmasına katkıda bulunmak çabası içindedirler. Bunun açık örnekleri olarak, daha 1920’lerde başlayan, en sıkıntılı günlerde bile sürdürülen kültür ve sanatla ilgili çalışmalar gösterilebilir. 1923’ten başlayarak daha köklü ve yaygın girişimlere tanık olunmaktadır. İlk yıllarda girişilen bütün yenilik hareketlerinin ve devrimlerin amacı, Türkiye’yi yönetim, yaşayış biçimi ve kültür bakımından ileri ülkelerin düzeyine getirmektir. Bilindiği gibi bunu gerçekleştirmek üzere kurumsal çalışmalar başlamıştır. Önce Musiki Muallim Mektebi (1924), Ankara Hukuk Mektebi (1925), Gazi Eğitim Enstitüsü (1926) kurulmuştur. Ardından Yazı devrimi (1928) yapılmış, ülkede ilk okuma yazma seferberliği başlatılmış ve daha sonra Millet Mektepleri kurulmuştur (1929). Türk Tarih Kurumu (1931), Türk Dil Kurumu (1923), Halkevleri (1932) gi

ğretilmelidir. Yine orta ve yüksek okulları bitiren erkek, kız öğrenciler ve medrese mezunları köylere giderek en az bir yıl bi sosyal toplum ve eğitim kurumlarının kurulmasına devam edilmiş, böylece üniversite reformu (1933) gerçekleştirilmiştir. Ayrıca yine Atatürk tarafından Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi (1936) ve başka okullar hizmete açılmıştır. Kuşkusuz geleneksel toplum yapısından yeni ve milli anlayışın egemen olduğu ileri bir toplumsal yapıya geçiş hiç de kolay olmamıştır. Yer yer çatışma ve dalgalanmalar ortaya çıkmasına rağmen, bütün bu güçlüklerin üstesinden gelinmiştir (Kavcar, 1983: 505). Toplumun, yeni devletin kurulması anlamında üretkenliği ve yeniliğe açık olması, devrimlerin gerçekleşmesinde önemli bir etken olmuştur. Toplumun böylesine bir yeniliğe açık olması, ilerici fikirlerin ortaya atılmasına sebep olmuştur. İşte böyle bir anlayışla ilk olarak II. Meşrutiyet döneminde başlatılan “köy için eğitim” konusu Cumhuriyet döneminde de yine gündeme getirilmiştir.

Fikirlerin ve sonuçların analizi neticesinde Şubat 1923’te İzmir’de toplanan Türkiye İktisat Kongresi’nde köy eğitimi ile ilgili ilginç kararlar alınmıştır. Bunlardan birisi, köy ilkokullarının geniş bahçelerinin, ahır ve kümeslerinin olması gerektiğidir. Bu alanlar, öğretmenin denetiminde öğrenciler tarafından işletilmeli ve böylece çiftçilik çocuklara “uygulamalı” olarak ö

169

öğret onuçları pek çok

ressamın da bu okullarda görevlendirilmesine ve hatta yetenekli gençlerin keşfedilm

menlik yapmalıdır (Ökçün, 1971: 469). Alınan bu kararların s

esine olanak sağladığı bilinmektedir. Özellikle Çallı Kuşağı temsilcilerinin de bu okullarda görev aldıkları ve yeni ressamların yetişmesine imkân sağladıkları kabul edilmektedir. Ankara hükümetinin aldığı kararlar, geniş çevrelerde yankı bularak, atılan adımların haklılık payı ilerleyen zamanlarda daha iyi anlaşılmıştır.

Ayrıca Ankara’da kurulan ilk “milli hükümet” kültür ve sanat konularına da önemle eğilmiştir. Bunu “İcra Vekilleri Heyeti”nin 9 Mayıs 1920 günlü programında görmek mümkündür. 5 Eylül 1923 tarihli hükümet programında “gerekli yerlerde milli müzeler oluşturulacağı, milli eserlerin toplanmasına, milli yaratıcılık ve sanatın gelişmesine çalışılacağı” belirtilmektedir. Daha sonraki hükümetler de bu doğrultudaki çalışmaları sürdürmüştür. 8 Kasım 1937 tarihli Celal Bayar hükümeti, kültür ve sanat konularına önemle eğilmiştir. Devlet Konservatuarı ile Tatbikat Sahnesi’nden söz edilmiştir. Programda “milli sahnemizi, Türk kültürünü ve dilini en güzel şekilde yayan bir sanat yuvası olarak değerlendirmek, Güzel Sanatlar Akademisi’nde başlamış olan yenilik hareketleri yürütmek, yaratıcı sanat anlayışı” gibi görüşlere yer verilmiştir. 27 Ocak 1939 tarihli Refik Saydam hükümeti programında Güzel Sanatlar Akademisi ile Konservatuardaki gelişmeler üzerinde durulmuştur. Yine 14 Ağustos 1946 Recep Peker hükümeti programında, “Devlet Tiyatrosu ve Operası Kanununun hazırlanacağı, Ankara’da bir tiyatro binasının yapılacağı, güzel sanatların türlü dallarında yeni kurumlar oluşturulacağı” belirtilmiştir (Kavcar, 1983: 508). Ancak konu gereği ileriki yıllarda olan etkinliklerden ziyade Cumhuriyet’in ilk yıllarına değinerek, yapılan çalışmaların sonuçlarının irdelenmesi yerinde olacaktır.

Bu sebeple atılan adımlardan en büyüğü ve belkide en etkili olanlardan biri olarak karşımıza Cumhuriyet döneminin ilk yıllarında ki Dewey, raporu çıkmaktadır. 1924 yılındaki raporunda, köye göre eğitim ve köy öğretmeni yetiştirme konusuna da yer vermiştir. Başka bir yabancı eğitimci Kühne de raporunda (1925) benzer önerilerde bulunmuştur. Bu konuda aynı görüşler yerli eğitimcilerce de ortaya atılmış, bazı uygulamalara bile girişilmiştir (Akyüz, 2008: 392).

170

Söz edilen uygulamaların hayata geçirilmesi noktasında bazı sayısal veriler de dikkate alınmıştır. Meselâ 1940 yılında, 6 yaşın üstündeki nüfusun %78’i okur- yazar değildir. Köylerde bu oran %90’lara kadar ulaşmaktadır. Ayrıca köyler, sağlık, temizlik, gelişme imkânlarından uzaktır. Bu yaygın bilgisizlikle daha etkili mücadele etmek, bunu yaparken köylerin sosyal ve ekonomik yapısında öğretmen ve eğitim kanalıyla düzenlemeler, gelişmeler sağlamak gibi sebepler başlangıçta biraz karamsar bir tablo çizmeye yetmiştir. Fakat kararlı tutumlar sayesinde Köy Enstitüleri belirl

ni pedagojik görüşler, Türkiye’nin

eğitim leri yaklaşımının doğmasını

hazırl

enen sorunların çözümleri amacıyla kurulmuştur. O zamana kadar mevcut öğretmen yetiştirme düzeninde görülen aksaklıklar böyle bir eğitim kurumunu gerektirmiştir. Köy kökenli, yalnızca köye yararlı olabilecek, nasırlı ellerinde kalem ve kitaptan çok, kazma, kürek, çapa, bağ makası, keser vb. aletleri bulunan öğretmenler yetiştirilmelidir. Köy Enstitülerinin kuruluş felsefesi buradan hareketle hayata geçirilmiştir. Köy Enstitüleri, 17 Nisan 1940 tarihli ve 3803 sayılı kanunla kurulmuştur. Kurulmalarında Maarif Vekili Hasan Ali Yücel ve İlköğretim Genel Müdürü İsmail Hakkı Tonguç’un çok emeği geçmiştir. Kentlerden uzakta, kırsal çevrelerde kurulan bu okulların sayıları zamanla 21’i bulmuştur (Akyüz, 2008: 393). Köy Enstitüleri, faaliyet yaptığı süreç içinde, büyük şehir hayali kuran pek çok yetenekli öğrenci için bir umut kapısı olmuştur. Özellikle Gazi Eğitim Enstitüsü’nün yetişen ilk öğrencilerini özgeçmişleri incelendiğinde büyük bir oranın Köy Enstitülerinde aldıkları eğitimden sonra çeşitli yönlendirmelerle Ankara’ya gelerek bu köklü sanat kurumuna yerleştikleri ve daha sonra eğitimci oldukları görülmektedir. Bütün gelişmelere rağmen, özellikle köylerde ilköğretimin yaygınlaştırılmasında büyük zorluklarla karşılaşılmıştır. Bir yandan ilköğretimin köye yaygınlaştırılması gereği, öte yandan gelişen ye

tarihinde en özgün deney olan Köy Enstitü

amıştır (Tekeli, 1983: 665). Köy Enstitüleri konusunda dönemin yazarları ve aydınlarının fikirlerine bakmak konunun daha iyi analiz edilmesini sağlayacaktır. Özellikle bir ressam gözüyle, Köy Enstitüleri’nin işleyişi konusunda konuya yaklaşılması, tezin geneline bakış açısından daha yararlı olacaktır.

171

Buradan hareketle Ressam Ali Sami Boyar bir yazısında köy enstitülerinden bahsederken;

“Bir zamanlar çocuklar için okula gitmek adeta hapse gitmek gibi bir işkence idi. Dershanede kımıldamak kabahat, sağa bakmak kabahat sola bakmak kabahatti. Hele hocaya bir şey sormak, bir fikir etrafında düşüncesini açıkça izah etmek affedilmez kusurlardandı. Bu hal, çocuklarımızı, tutuk, kekeme, ödlek ve cesaretsiz yapıyordu. Şimdi çocuklar okullarına eğlenceye, oyuna gider gibi seve seve gidiyorlar. Akıllarının kavrayamadığı şeyleri rahatça sorabiliyorlar” (Boyar, 1934c: 463). Demiştir.

Köy Enstitüleri’ndeki çalışmalar, eğitim-öğretim etkinlikleri eğitim teknolojisinin ilkesiyle özdeşleşmiş bulunmaktadır. Enstitülerin geniş arazilerinde işlik ve atölyelerinde yaptıkları çalışmalar, öğretme-öğrenme süreçlerinde ezberciliğe yer olmadığını, her şeyin denenerek, yaparak-yaşayarak, gerçek iş ortamında, iş aracılığıyla öğrenilmesini yaşama geçirmiştir. Enstitülerdeki öğretme-öğrenme etkinliklerinde beş duyu organının hemen hemen tamamı harekete geçirilmeye çalışılmıştır. Bunun gerçekliğini yazılı metinlerde ve canlı kaynaklardan öğrenmek hiçte zor değildir. Bugün çağdaş eğitim teknolojisi uygulamalarında bu konuya büyük ağırlık verilmektedir. Enstitülerde o günün koşullarında bunu sağlamak için özverili çabalar gösterildiği bir gerçektir. Enstitülerde öğretme-öğrenme süreçlerinde geçerli olan, uygulama yapmaya dayanan, “yaparak-yaşayarak öğrenmedir”. Enstitülerdeki uygu

e durarak eğitim çalışmalarında öğretmenin de iyi yetiştirilmesi gereği üzerinde önemle durmuştur;

lamalar, alıştırma değil, gerçek “iş için eğitimdir”. Bu yaklaşım çağdaş eğitim teknolojisinin üzerinde ısrarla durduğu “yöntem” ilkesi ile büyük benzerlik ve uyum göstermektedir (Hızal, 1990: 4). Özellikle Köy Enstitülerinde işlenecek derslerle ilgili çalışmalar yapılırken mevcut köylerin durumları değerlendirilerek programlar hazırlanmıştır.

İşte bu aşamada Ressam Ali Sami Boyar yine bir makalesinde özellikle köy enstitülerinde resim derslerine de ağırlık verilmesi gereği üzerind

172

“Medeniyet yapımının en faydalı vasıtalarından biri olan resim bilgisini ve resim sevgisini köylülere aşılamak için her şeyden evvel köy okullarında resim dersine ehemmiyet verilmesi lâzımdır. Bu ehemmiyeti, muvaffakiyet haline getirecek ne pr

e

rtiler, hükümetler arasında bir siyasal çekişme haline getirilmiş, konuya bilimsel açıdan ve soğukkanlılıkla yaklaşılmamış, aksayan yönlerinin düzel

Sanat konusunda en hayırlı kararları almış bulunuyoruz. Bunun ilk işareti de yine

r hazretleri Konya’da bulundukları sırada “Türk medeniyetinin hakiki mimari

ogram, ne kitap, ne makaledir. Bu iş, bu iş için yetiştirilmiş öğretmenle olur” (Boyar, 1934c: 466).

Köy Enstitülerinin programları 1947’de biraz değiştirilmiştir. Bu değişiklikte, kültür dersl rine genel bilgi dersleri denmiş ve bunlara ötekilerinden daha fazla saat ayrılmış, teknik derslere sanat dersleri ve atölye çalışmaları denmiştir. Köy Enstitüleri konusu, siyasi pa

tilmesine gidilmeyerek kapatılmıştır (Akyüz, 2008: 395-397).

Köy Enstitülerinin durumu değerlendirildikten ve sanatla ilgili yönleri açıklandıktan sonra şimdi konu, yeni yönetim anlayışında farklı kurumların dikkate aldığı sanat unsurunun farklı ortamlarda nasıl değerlendirildiğinin çözümlenmesi gerektiğidir. Bu maksatla Cumhuriyet’in ilânıyla başlayan ve Atatürk tarafından belirlenen devlet politikası doğrultusunda, sanatın her dalında atılımlar yapılmış ve gerekli alt yapı büyük ölçüde hazırlanmıştır. Atatürk’ün ölümünü izleyen yıllarda ise, daha önceki hazırlıklar yavaş yavaş ürünlerini vermeye başlamış, sanat daha fazla topluma yönelik, toplum sorunlarıyla ilgili hale gelmiştir (Canlı, t.y.: 52).

Atatürk’ün sanat eserlerine verdiği önem herkes tarafından bilinmektedir. Bu maksatla dönemin kültür sanat haberlerine bakmak yerinde olacaktır. Bu maksatla ele alınmış bir yazı dönemin kültür ve sanat politikasının devlet bazında nasıl ele alındığını özetlemektedir;

“

en yüksekten, yine Gazi’den geldi. Maarif vekâletinin “Tarihi abide ve eserlerimizi korumaya mecburuz” unvanıyla bastırdığı bir risalede görüyoruz. Derhal tamir ve yenileme yapılması gereken Tarihi eserler vardır. Reisicumhu

173

şahes

kâleti Anadolu’yu “asırlarca devam etmiş ihmaller” sebebiyle baştanbaşa dolduran çıplak, hasta, yaralı, harap abidelerin korunması mümkün olanl

hale gelmiştir.

açılışlarına katılarak sanatçıları onurlandırmış, onlardan resim satın almış ve bu tutumun diğer devle

rek burada yerleşmesine neden olacaktır (Büyükişleyen, t.y.:b 38-39). İzlenen sanat politikası, sanatçılar, aydın kesim ve yazarlarda büyük bir heyec

erleri sayılacak kıymette” birkaç medrese, cami, türbe ve mescidin önüne geçilmezse yıkılmak üzere bulunduklarını görünce, başvekil paşaya çektikleri bir telgrafta bunların mütehassıs zevat nezaretiyle tamirinin teminini rica etmiştir.

Bugün Maarif Ve

arını kurtarmak ve en geç kalmış olanlardan başlayarak tamir etmek kararını prensip olarak vermiş bulunuyor” (Şinasi, 1933: 21).

Yazıdan da anlaşıldığı gibi idealist duygu ve düşüncelerden yola çıkarak yerel izlenimlerden ulusal sanata yönelme tartışmaları artık gündeme gelmiştir. Sanatçıların Anadolu’ya açılmaları ve “Anadolu Sergileri”nin sürekliliği zorunlu

Ama resim geleneği olmayan devletin merkezinde, devletin ileri gelenlerinin yeni bir Başkente duyarlık ve ilgiyi çekmek istemeleri, o dönemin atmosferi içinde çok doğaldır. Öncelikle Ankara’nın başkent olmasıyla, Ankara yeni bir Türk devletinin başkenti olmaya lâyık hale getirilmelidir. Şehirde görüntü ve ortamı hazırlamak için bir yandan imar ve şehircilik çalışmaları sürerken, gerekli kültür ve sanat aktivitesi o zamanki devlet politikasının ve Atatürk’ün istekleri doğrultusunda geliştirilmiştir. Galatasaray sergilerinin düşünülmeye başladığı bu dönemlerde Atatürk örnek bir tutum sergilemektedir. Büyük önder, çeşitli sergilerin

t görevlilerince yaygınlaştırılmasını istemiştir. Sanatçıların teşvik edilmesi tutumu, bütün Bakanlık ve diğer devlet dairelerince, ayrıca yüksek bürokratlarca benimsenmiştir. Çünkü Başkent Ankara’nın cazip bir ortam olması daha sonra birçok sanatçının Ankara’ya gele

an ve sevinç uyandırmıştır. Yine bir belge niteliğinde olan dönemin ressamlarının şahit olarak yazdığı yazılar, konuyla ilgili düşünceleri ortaya koyması bakımından büyük önem taşımaktadır.

174

Elif Naci 1923-33 yılları arası Türk resim sanatındaki bu yeni cazip ortamı şöyle belirtmiştir:

“1927’de açılan dördüncü Ankara sergisini biletle 1500 kişi ziyaret etmiştir. Gezen

ir. Bu sırada ressamlara ve resme büyük bir rağbet gösterildiğine bu rakamlar bir delil olabilir” (Naci, 1933: 10- 15).

t politikasının bir ürünüdür. Dönemin sanat ortamını yakından takip eden bir başka yazar

ilenmesini sağlamıştır. Resim sergilerindeki gözlemlerini, izlenimlerini yoğun bir duygu ve estetik aktarımını gerçekleştirme çabası içindedir. Yazılarını, yorumlarını bu noktaya odaklandırmıştır. Anadolu

ler mekteplilerle beraber 2500 ziyaretçi sayısına ulaşmıştır. Sergiden 34 tablo satın alınmıştır. Maarif Vekâletinin sergiden satın aldığı ücret (2300) Lira tutmuştur. Meclis namına da 500 Liralık tablo satın alınmıştır. Dâhiliye Vekâleti ile Ankara Şehremanetinin aldığı tablolar bu hesaba dâhil değild

Bu sergilerin büyük ilgisi görmesi şüphesiz ki Atatürk’ün izlediği sana da Ahmet Muhip Dıranas’tır. Dıranas bir yazısında genel olarak sanat politikasını amacını “…sanatı halka benimsetmektir” olarak nitelendirmiştir. Böylece Dıranas, içinde yaşadığı dönemin ruhuna ve idealizm’ine inanarak kendi içsel yöneliş ve bireyleştirici ilkesini coşkulu bir biçimde aktarmıştır. Bir ömür boyunca şiirle, resmi birbirini bütünleyen, çağrıştıran görsel motifler olarak değerlendirdiği sanat olgusunu kendi içinde özümsemiştir.

Ahmet Muhip Dıranas (1908-1980) işte bu idealist duygu ve düşüncelerinden yola çıkarak yerel izlenimlerden ulusal sanata (kendi söyleyişiyle: “millî karakteristik” tarza yönelme tartışmalarını gündeme getirmiştir. Kendi bakış açısıyla Cumhuriyet dönemi resim sanatının evrelerini, sorunlarını irdelemiştir. İdealist, yerel ve ulusal resim anlayışını yurt düzeyinde geliştirerek, özümseyerek o yönde eserler verilmesini arzu etmiştir. Bununla birlikte Türk resim sanatını yurtiçinde ya da yurtdışında tanınması yolunda çaba göstermiştir. Şairin “millî karakteristik” sözü sürekli tekrarlanan ana fikirdir. Başka bir deyişle, saplantı olarak düşüncesinde yer almıştır. Ona göre ressamların yurtiçinde düzenledikleri “gezici sergiler” halkımızın resim sanatını yakından tanımasını ve ilg

175

bozkı

hun içsel bir gereksinimiyle ilgili her şey güzeldir. İçsel duygulanımlarla yapılan her sanat eseri güzeldir, değerlidir. Çünkü o, duygu ve güzel

ler ve boyutlar kazandıran Ahmet Hamdi Tanpınar da sanat felsefesinin kıstaslarını sentezci bir yaklaşımla şöyle dile getirmiştir. “Bizim sanat tutumumuz ve davra

rlarının, yaylalarının manzaraları; insanımızın yaşam kesitleri tuvaller de yansıtılmalıdır. Ru

liklerin insanıdır. Cumhuriyetle birlikte gelen idealist duygu ve düşünceler, heyecanlar, yeniden var olma kavgası veren Türkiye Cumhuriyeti’nin amaç ve ilkeleri arasında olmalıdır.

A.M. Dıranas’a şiir yazmayı özendiren, ona yeni ufuklar açan, yol gösteren “sanatı bir aşk mesafesinde” gören, seven, estetik yönüyle Türk resim sanatına yeni düşünce

nışlarımız, teklif ettiğim şey ne türbedarlık ne de mazi hırdavatçılığıdır. Bu toprağın macerasını ve kendi maceramızı bilmek, onun içinden tabiî şekilde yetişmek ve Batılı anlayışla, Batılı ustaları severek eser vermeleridir” demiştir. Bütün bu düşüncelerin ruhu, ideali, geleceğin Türk resim sanatına yön verecek, sanat eseri kazandıracak genç kuşak sanatçılarımıza duygu akışı ve bilinç aktarımıdır. İnsan, toplum (çalışma düzeni), doğa üçgeninde var olan konular gerek yaşamdan bir kesiti bütün gerçeği ile yansıtmak, gerekse canlı karakterler yaratarak tuvallerde biçimlendirmektir (Tunalı,1965: 3).

Kandinsky’nin sözüyle: “Sanatta güzel, her yerde var olduğunu gösterdiğimiz iç değer prensibine göre aranmalıdır.” … Yine sanatçının amacı insan esprisinin ifadesidir… Biçimlerinin ve saf renklerin dilini ortaya çıkarmaktadır.” (Kandinsky, 1981, 94-14).

Kandinsky’nin sanatsal görüşü Türk ressamlarının ortaya koyduğu temel felsefenin iyi özetlenmiş bir biçimi şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Onun odak noktasını belirleyen düşüncesi Türk resminin oluşum ve gelişim koşulları dikkate alınarak amatör genç kuşak yeteneklerin ve profesyonel anlamda sanatçıların (ressamların) Anadolu’ya açılmaları ve Anadolu sergilerinin devamlılığının sağlanmasına neden olmuştur. Anadolu yöresinin doğasını, insanını, yaşam biçimini gözlem-izlenimlerini, gördüklerini, yaşadıklarını tuvallere yansıtmak, aktarmak Türk

176

sanatçıların amaçları olmuştur. Kendi sanat görüşlerini, yorumlarını gün ışığına çıkarmaları gerekir, başka bir deyişle her sanatçı kendi yaşam ve birikim koşulları doğrultusunda gerçekleştireceği özgün üslûp çizgisine ulaşma zorunluluğu içinde kalmıştır. Yöresel üslûplardan, ulusal sanata kendi deyişiyle “milli karakteristik” tarzda Anadolu’ya yönelik duyarlıkla, özgün bakış açısını ortaya çıkarmak, sanat eserinin bu ölçütlerde yapılması ve bu konuda yoğunlaşma (condensatio) içindedir. Bunun en son evresi de geleceğe yönelik değişim kaçınılmaz ve evrensele ulaşma kaygı

ak konusu olmuştur. Ancak ressamların yurt gezileri farklı bir başlangıç altında tekrar ele alınacağından ötürü konunun

ler her kesim tarafından takip edilmektedir. Tarihler 12 Eylül 1926 yılını österdiğinde, yayınlanan bir kararname ile Güzel Sanatlar sergilerinin her yıl Anka

sını taşımaktadır. Kısacası “sanat, insan etkinliklerinin hiç biriyle karışmayan özgür bir etkinliktir.” olarak ta değerlendirilebilir.

Yine bu bağlamda sanatçı, ilkin sanata, yani kendisinin bu erdemli kavramdan neler çıkarabileceğini, nelerin ve hangi konuların işleneceğini, her bilginin bir suje/obje bağlılığına dayandığını; kendi kültürünü, özünü, kültürün sosyal yapısını araştırmalı, irdelemeli ve yüksek bir idealin yorumcusu olduğuna kendisini inandırmalıdır. Dahası, kültür birikimlerinden esinlenmeli, ama her şeyden önce, imgelem’in, algılama’nın etkeni, gizli gücü sanatçının “yaratma”, “yorumlama” eyleminin sırları içinde değerlendirmelidir. Kültürel motiflerden etkilenen sanatçılar için, her yöre ayrı bir sanat dizisinin parçası olabilir, Anadolu’nun pek çok yöresi benzer ifadelerle sanatçılar için mer

irdelenmesini burada bırakarak 1926 yılındaki gelişmeleri incelemekte fayda vardır. Sanatçılar için, Cumhuriyet yönetiminin sanat politikası konusunda izleyeceği yol ve gelişme

g

ra’da açılması, satılmayan yapıtların İstanbul’da Galatasaray sergisinde gösterime sunulması kararı alınmıştır. Böylece resim sergileri İstanbul’un tekelinden alınmış, sanat etkinlikleri yaygınlaştırılmıştır. Sergilerin yaygınlaşması yalnızca devlet eliyle olmamış, kişisel çabalarla da Anadolu’ya sergiler götürülmüştür. Buna örnek olarak ressam Saim Özeren’in 1926’da Erzurum’da açtığı sergi gösterilebilir (Canlı, t.y.: 44).

177

9 Mart 1927’de ise sergiler, konferanslar, temsiller düzenlemek ve öğrencilere ücretsiz dersler vermek amacıyla “Türk Sanayi-i Nefise Birliği”nin kurulmasıyla Devletin sanata verdiği destek sürmüştür.

Gelişen gündemi yakından takip eden Ali Sami’ye (Boyar) göre ülke de en büyük temennilerden biri de güzel sanatları yaymaktır. Halk, 1930’lu yıllara kadar güzel sanatlar zevkinden büyük oranda mahrum bırakılmıştır. Bir millette güzel sanatlar zevki ve sevgisi uyanmazsa o millet asrın yeniliklerinde ne kadar ileri giderse gitsin medeniyet terazisini denk getirmiş olamaz (Sami, 1934a: 48). Diyerek belki de sanat işlevselliği üzerinde endişe ve duygularını açıkça ifade etmiştir.

icdani’nin karamsar bir tavır izlemesi, ilk bakışta yadırganabilir. Ancak haklı

rk Ocaklarının çıkması fikrini doğmuştur. ın

Türk resim sanatı, izlenen sanat politikalarıyla yeni bir ivme kazanarak, devlet desteğini arkasına almıştır denilebilir. Ancak bütün bunlara rağmen farklı görüşler de yok değildir. Sanatın izlemesi gereken politikayı köşesine taşıyan Malik Vicdani bir yazısında, adeta Türk sanatının geldiği noktayı ve izlemesi gereken yolu çizmiştir.

“Şark’a tamamıyla bağlı olma durumuyla kalan Türk resim sanatı, Avrupa’nın etkisinde kalarak Türk olma vasfını ve orijinalitesini kaybetmek üzeredir. Türk resim sanatında bir Rönesans’ın doğuşunu beklemek Cumhuriyet ve İnkılâbın en büyük