Aydın ve Sanatçıların Kültürel Değişime Katkı Çabaları

Ziya Paşa’nın “Diyâr-ı küfrü gezdim beldeler, kâşâneler gördüm, Dolaştım mülk-ü İslâmı bütün virâneler gördüm.” dizeleriyle duygusal alanda ilk çıkışını yapan Batıcılık düşüncesi, bu dönemde Dr. Abdullah Cevdet ve Celal Nuri’nin siyasi yazılarıyla duygusal zeminden düşünsel bir zemine kaymaya başlamıştır. Batıcılar, siyasal ve yüzeysel bir hareket olarak gördükleri meşrutiyetin, toplumsal bir devrimde tamamlanacağı görüşünü benimsemişlerdir. Devrim anlayışlarını belirttikleri programlarında, Batının eğitim kurumlarından ve tekniğinden yararlanılmasını, hukuk alanında köklü değişikliklere ihtiyaç olduğunu, İslâm hukukuna dayanan Mecelle gibi yasaların değiştirilmesini önermişlerdir (Güler, 1994: 18). Aydın kesimin görüşünü genelledikten sonra, zamanın en önemli aydınlarından biri olan Ziya Gökalp’in görüş ve düşüncesini incelemek yerinde olacaktır.

Ziya Gökalp, “Türkleşmek, İslâmlaşmak ve Çağdaşlaşmak” kuramı ile farklı bir senteze gitmek istemiştir. Türk kimliğinde bu üç öğe çok önemlidir. Bunlardan biri eksik olunca Türklükte bir eksiklik olur. Cumhuriyetin kurulmasında ve modern eğitimin oluşmasında Ziya Gökalp’in katkıları büyüktür. Gökalp, hem ümmetçilikten millete geçmiş, hem de Doğu-Batı ikilemini ortadan kaldırmıştır. Yukarıdaki üç öğeden hiçbirini bir sentez içinde ihmal etmeyerek, konunun daha hassas bir zeminde düşünülmesini sağlamıştır. Ama bunun için birçok reformlara ihtiyaç vardır. İslâm’ın

çağd ız

taklit

ir. a laşması, dinde yeniden bir yapılanma olması şarttır. Batıya yaklaşımımş

çi olmamalıdır. Türk milleti, aydını, sanatçısı, yazarı diğer Türk Cumhuriyetleriyle de ilişki kurmalıydı. Türk kavramı çok geniş tutularak, Türk kavramı bir kültürü simgelemelidir (Turgut, 1998: 600). İşte bu düşünceler, toplumun bir kesimini etkilediği gibi Çallı Kuşağı sanatçılarından Namık İsmail’i de etkilemiştir. Namık İsmail’in yaptığı “Kazak Çocuğu” isimli çalışma işte böyle bir etkinin portresidir. Türk dünyasının küçükte olsa bir simgesidir. O dönemlerde Batıya büyük bir yönelim varken sanatçıların ya da yazarların hepsinin birden Türk dünyası ile ilgili eserler üretmesi zaten beklenemezdi. Ancak Namık İsmail, bu portresiyle Ziya Gökalp’in fikrine küçükte olsa bir katkı yapmıştır. Namık İsmail’in üretkenliği bu konuyla sınırlı kalmamıştır. Sanatçının idarecilik anlayışı da son derece verimlid

126

1920’li yıllarda gerçekleşen bir olayın üzerinde yine burada durulmasında fayda vardır. II. Dünya Savaşı sırasında vatanlarından zorla göç ettirilerek ülkemize akın eden Ruslar arasında, Türk kökenli halklarda bulunmaktadır. İşte böyle bir zorunlu göç sonucu Türkiye’ye Kalmuk Türklerinden olan ve ilerleyen yıllarda, Çallı Kuşağı sanatçılarıyla da sıkı bağlar kuracak olan Naci Kalmukoğlu’da gelmiştir (Resim 41). Naci Kalmukoğlu’nun Ankara Halkevinde yaptığı tiyatro dekorlarının yanı sıra pek çok kuruluşa, kalkınma adına yaptığı eserler bulunmaktadır (Dostal, 2007: 34).

Resim 41: Naci Kalmukoğlu, “Kazak Subayı”,

127

1921 yılına gelindiğinde adı “Türk Ressamları Cemiyeti”ne dönüşen dernek tüzüğünü değiştirip genişletmek için çalışmalarda bulunan “Sanayi-i Nefise Birliği” Maarif Vekili Mustafa Necati ve Güzel Sanatlar Genel Müdürü Ressam Namık İsmail’in desteğini sağlayarak kurulmuştur. Böylece oluşturulan Birinci Ankara Sergisi, 1923 yılında Cumhuriyet’in ilân edildiği gün bu çabaların içinde yer alan bir basamaktır ve Ankara’ya, Başkent’e duyulan ilginin göstergesi olmuştur.

1923, 24 ve 25’li yıllar “Türk Ressamlar Cemiyeti” tarafından Ankara’da yapılan sergiler, Cumhuriyet ve Ankara’nın Başkent olmasıyla Ankara’ya duyulan ilginin sürdüğünü göstermiştir. İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Nazmi Ziya, Hikmet Onat, Şevket (Dağ), Namık İsmail, Ruhi (Arel), Sami Yetik ve arkadaşları bu sergilere büyük yapıtlar göndermişlerdir. Ülkenin düşün ve yazın adamları yani aydın kesim dediğimiz bir grup çevre, Başkent’e yönelen plâstik sanatlar olayına duyarlı ve ilgilidir. Sürekli destek gösterirler ve yorumlarda bulunurlar. Büyük ozan Ahmet Haşim, Türk resminin o devri hakkında şunları yazmıştır:

Belçikalı edip Maurice Maeterlink, “Körler” isimli piyesinde anlatılmaz bir fecaati haiz olan sahne cereyan eder. Bir rehberin peşinde, ıssız ve büyük bir ormandan âmâlar geçerken, rehber ansızın ölüvermiştir. Rehberin bu ölümü ile âmâlar yeniden ve ikinci defa âmâ olmuş demektir. Şimdi gece, soğuk, açlık, ölüm gelecek, ne yapmalı? Gözlerinin gecesinde artık müebbeden kaybolmuş olan bu zavallılar, derin bir facianın tüyler ürpertici hasyet ve sükûtu içinde aranırlar. Ressamlarımızın hali bana daima bu kısa faciayı hatırlatmıştır (Büyükişleyen, t.y.b: 36).

Fakat ressamlarımız âmâ değildir. Nasıl olsunlar ki onlar ne kulaktır, ne burundur, ne ayaktır. Fakat yalnız hayata, ziyaya ve esrarlı havaya doğru açılmış birer çift gözdür. Fakat göremezler ve girilecek çıkılacak yerleri kendilerince meçhul olan ruhlarının ormanlarında bocalayıp duruyorlar. Gözleri açık duran zihayat hiçbir çehre diğer bir çehreye müsabih değildir. Dikkat edenler bilir ki birbirlerine benzeyen yüzler âmâların yüzleridir (Berk, 1943: 51).

128

Görülüyor ki düşün ve yazın adamları, ozanlar ressamlara karşı bir ilgiyi kamuoyunda yaratmak için kalemlerini kullanmaktadırlar. Tüm bu çabalara karşın “Türk Ressamlar Cemiyeti”nin dağıldığını ve onun yerine Güzel Sanatlar Birliği’nin geçtiğini görülmektedir (Berk, 1943: 51). Aslında her ne kadar isimleri değişse de özünde tek amaç Türk sanatının ilerlemesine katkı sağlamak, çağın düzenine uygun anlayışta eserler üretmektir. Bu nedenle düşünce farklılıkları, sanatçı topluklarının dağılmasına ya da karşıt görüşlerin yeni bir çatı altında toplanmasına neden olmaktadır. Ancak yine de hepsinin Türk sanatı üzerinde olumlu tesirler yaptığı söylenebilir. Bu on yıllık süreç, kalkınma, üretim ve yenilenme çabaları içinde geçmiştir.

Resim 42: Mehmet Ruhi, “Atatürk’e İstikbal”, 94x118cm, tüyb, ARHM (Haydaroğlu, 2003: 51).

On yılsonunda Cumhuriyet’in geldiği nokta değerlendirildiğinde başarı ve mutluluktan söz edilebilmektedir. Böylece Türkiye Cumhuriyeti’nin onuncu yılı, yurtta büyük bir coşku ve sevinçle kutlanmıştır. Ressamlar eserleriyle, şairler şiirleriyle ve düşünce adamları da fikirleriyle bu coşkunun birer parçası olmuşlardır. Cumhuriyetin on yıllık sürecini durum değerlendirmesi yapar nitelikte yazıya ve esere dökmüşlerdir (Resim 42). Durum değerlendirmelerinin yanında tavsiye niteliği taşıyan öğütlerde yok değildir.

129

Ey dün memleketi uğrunda kanını sebil eden Türk yiğidi, kurtardığın ana yurdu sana layık bir vatan yapmak için savaşların en mukaddesine girişmiş olan Cumhuriyeti, asla değeri kadar sevemeyeceksin. Ve ey sen, dünün ölüm kokulu havasız medreselerinden üniversitenin olgun ve yaratıcı muhitine yükseltilen Türk genci, bilhassa sen, bütün rüyalarını hakikat yapan Cumhuriyeti ve o Cumhuriyeti kurduktan sonra sana emanet eden büyük kumandanı hiçbir zaman layıkıyla takdis edemeyecek ve övemeyeceksin (Nabi, 1933: 115).

Yazılanlara bakıldığında, biraz sitem ve birazda umutsuzluk anlaşılmaktadır. Aslında bu umutsuzluk, sevgi yüceliği ve zenginliğinden kaynaklanmaktadır şeklinde de düşünülebilir. Çünkü yazar, Atatürk ve Cumhuriyet sevgisini bütün sevgilerin üzerinde görerek, böylesine büyük bir sevginin kolay kolay duyulamayacağına vurgu yapmaktadır.

Bir başka yazar gözüyle Türk sanatının genel görünümüne bakacak olursak, Varlık dergisinde ki sanatla ilgili yazılarıyla dikkati çeken Necip Fazıl Kısakürek’in görüşleri biraz daha karamsardır;

Yeni nesil ufak tefek farklarla dünyanın her tarafında olduğu gibi memleketimizde de bir kargaşa içindedir. Sanatın (A) sından başlayıp (Y) sine kadar her şeyi tam ve halis olarak tesis etmek ona düşüyor. Dilini daha be on sene evvel

bu a

getirmeye ve onun yanı başında miyarlarını ölçülerini, yasaklarını, yan, kendisini ortay

1-52).

ş

lmuş olan bu nesil, bundan sonra okuyucusunu, seyircisini, dinleyicisini meydan a koymaya mecburdur.

Sanat yok, sanatkâr yok, hareket, hararet, kıymet yok. Yeni nesil kuvvetsiz, gayesiz, nizamsız… Nerede beklenilen sanatkâr? (Kısakürek, 1935: 50).

Beklenilen sanatkâr yolda.

Eğer fazla yaklaşınca göreceği manzaranın dehşetinden ürküp geriye dönmezse… (Kısakürek, 1935: 5

130

Türk resim sanatının önemli temsilcilerinden biri olan Fikret Mualla’da yazdığı çeşitli yazılarla adeta bir durum değerlendirmesi yaparak, Türk resminin geldiği noktadaki yeri ve konumunu açıkça ifade etmeye çalışmaktadır;

Biraz tetkik edersek on sekizinci asrı edebiyat, on dokuzuncu asrı musiki üstatlarının doldurduğunu ve son yirminci asrın da tamamıyla resim sanatının zaferi olduğunu görürüz (Mualla, 1933: 149).

Fikret Mualla aynı yazısının devamında gelenek ve gelecek açısından Türk resminin geldiği noktayı değerlendirirken zamanın toplum yapısındaki farklılıklarının da ayrıca bir değerlendirmesini yapmaktadır;

Küçük yaştan beri bediiyat ve sanatla büyüyen bir gencin dimağı işlek, genç kalır. aşı ilerlemişlerin muhafazakâr sanatı sevmeleri ve yeni sanata karşı adım atma

uhi terbiyesi elastiki ve canlı olan gençler eskilere hürmet eser ve onların eserle

alkışlarlar. Halbuki modern bir sanatkârdan –faraza Picas

ta güzeldir

genç virlerde meydana geldikleri için ifade, his, renk ve

şekil değiştirmiştir. Esasen sanatta meydana gelen eserin yeknesak olmaması dolay

ski ve yeni sanat anlayışına takılan başka aydınlardan da söz etmek mümkündür. Bu aydınlardan biri de Burhan Asaf’tır;

Y

ya çalışan gençliğin cidalci kanını dondurmak için elden gelen müşkülatı çıkarmaya çalışması her devirde vakidir.

R

rinin üzerindeki tozu siler ve yeni yapılacak sanatı sanatkârsa daha mütekâmil bir tarzda ibda eder; değilse meydandaki eseri daha iyi bir gözle görür ve daha iyi bir kulakla dinler.

Sanattan anlar gözüken kimseler klâsik sanatın üstatlarından sanki anlarmış gibi hemen hepsini bilâtenkit

so-dan bahsederken müstenkif bir vaziyet alırlar, sebebi de kendileri ne klâsik sanatı anlamıştır ne de modern sanatı anlayabilir. Hâlbuki eski sanat

sanat ta; yalnız ayrı ayrı de

ısıyla sanat namını almıştır (Mualla, 1933: 150) . E

131

İhtiyacın bir insan için ne kadar geniş, ne kadar kucaklayıcı ve ne kadar bütün bir hayatı baştan aşağı kat edici bir alınyazısı olduğunu düşünürsek insanın makineye kendi varlığından ne kadar esaslı cevherler akıttığını anlarız ve insanın sanat maddesiyle ihtiyaç maddesini ayrı ayrı faaliyet yollarından istihsal etmek istemekle kendi

ç olunca bunun eski vasıtalar kullanmak yüzünden yığınlara verilememesi, sanatın yığınlar için bir türlü ihtiyaç olamamasının en bü

resim sanatının modernleşme sürecine ilişkin yazısı bu anlamdaki yazılan yazılar arasında ayrı bir öneme sahiptir. Yazarın kendi

çıkan sanatların en belirgin özelliği düşüncenin hislerle beraber yürümesi, hatta onu geçmesidir. 19. asrın sonunda ise sanat

iye yeni şekiller vermiş ve bunun sonucunda da modern sanat doğm ştur (Berk, 1935: 180).

ılâbın içinde büyüyen ve inkılâbı seven, takdis eden bir Türk gençliği var, bu Türk

’nin izleri, sözleri, bu inkılâp ruhunu nasıl ikiye böldüğünü ve sanatla ihtiyacı nasıl bir türlü birleştiremediğini takdir ederiz. Makine bize her ihtiyaç eşyasını yığınlar için veren vasıta değil midir? Sanat ta bir ihtiya

yük sebebi değil midir? (Asaf, 1934: 247). Yine ünlü ressam Nurullah Berk’in Türk

si de Türk resim sanatının kalkınması ve modernleşmesi yönünde başarılı çalışmalara imza atarak, katkıda bulunmuştur.

Empresyonizmle beraber ortaya

a entelektüel endişeler girmiş, plâstik felsefe doğmuş ve sanatçılar soyut düşünceler ve nazariyelerle ilgilenmeye başlamışlardır. Değişen ahlâk anlayışı, insan hisleri, sosyal gelişmeler, savaşlar, makine, zaman ve hız kavramları resme, heykele musikiye ve mimar

u

Aydın kesimin her branşta eser üreten kesiminden farklı düşünce ve görüşler makalelere yansımıştır. Aslında dönemin fikir ayrılıklarını iyi etüt etmek yapısal anlamda dönemi daha iyi kavramaya olanak sağlamaktadır. Bu anlayış içinde ünlü Mimar Abdullah Ziya’da bir yazısında kendi penceresinden sanat ve inkılâp yoluyla yeni değişen milletin beklentilerini ifade etmektedir;

İnk

gençliği kendi hakkı olan yeri işgal etmeli, inkılâbın eserlerini yaratma işi ona verilmelidir. (…) İnkılâbı başaran ve yaratan Gazi

132

eserle

erek kültürel anlamda, gerekse sanat anlamında yapılan her eserin sorum

rehber etmek zorundadır. İşte bu dönemde Atatürk, Çallı Kuşağı’nın tuvallerine yansımıştır. Atatürk’ün kalkınma ve ekono

değil, heykellerle de yurdun her köşesinde İstiklâlin simgesi “Bayraklaşan Atatürk” portreleri sanatçıların eserlerine konu olmuştur. Cumh

yaşatılması dönemin ruhunu yansı sı bakımından oldukça önemli bir gelişmedir. Atatürk’ün sanata ve sanatçıya bakış

rinin üzerinde bulunmalıdır. İnkılâp eserleri feragat sahibi bir Türk gençliğinin uzun ve daimi bir çalışması neticesinde elde edilebilir (Kozanoğlu, 1933: 70).

Görülüyor ki hangi alandan olursa olsun, tüm aydınların ortak buluştuğu nokta, modernleşmenin sanayileşmekten geçtiği, teknolojik anlamda üretilen eserlerin takip edilerek, ülke kalkınmasına kazandırılması, öz değerlerin bir kenara atılmaması, geleceğe umutla bakabilecek genç nesil yetiştirme çabaları gibi pek çok düşünce Türkiye Cumhuriyeti’ni ilerilere taşıyacak maddeler bütünüdür.

G

luluğu vardır. Bu sorumluluk yükünü, sanatçı kendi omuzlarında taşımalıdır. Atatürk’ün gösterdiği yol, aydınlık yoludur ve kendini toplumun önünde hisseden her aydın birey, bu yol uğruna bilgi ve birikimini harcamalıdır. Türkiye’de eğitim kurumlarının tamamı, Atatürk’ü kendilerine

miye dönük ileri görüşlü fikirleri, maddi gelirlerinin bir kısmını sanattan karşılayan ressamlar arasında heyecan duygusu uyandırmıştır. Neticede o bir devlet adamıydı ve sanatçılara ışık tutabilecek fikirleri vardı. Bu fikirlere bir sonraki bölümde detaylıca yer verileceğinden ötürü, burada sadece sanatçıların da Atatürk’e büyük bir saygı ve sevgi beslediklerini eserlerine bakarak görmek mümkündür. Yapılan pek çok Atatürk portresi, belki de hiçbir devlet adamına nasip olmayacak kadar çoktur. Sadece resimlerle

uriyet’in kurucusu fikirleriyle olduğu kadar, kişiliği ile de Çallı Kuşağı sanatçılarının eserlerinde yüce bir ifadeye bürünmüştür.

Belki de bu fikirleri ilk özümseyenler yine ressamlar olmuşlardır. Atatürk’le ilgili pek çok yapıt üretilmesi, sanat eserlerinde

tma

133