E. Catron‟un ―Tiyatral Diyalog, Yazının Diğer Biçimlerinden Farklıdır‖ baĢlıklı
2- Dilin yenileĢmelerinden doğan değiĢmeler: Ullmann bu değiĢmeleri üçe ayırır:
1.4. Yeni dil yeni metin:
Dil-imaj arasındaki temsil krizinden yeni tiyatro algısına genel bakış
Tiyatral olan (seyirlik) ile dram (metin) arasındaki „tiyatroyu temsil krizi‟nin, imaj çağını yaĢadığımız Ģu zaman aralığındaki görünümü nedir? Avantgarde‟ın ortaya çıkmasıyla birlikte tiyatronun temsil algısındaki baĢkalaĢımın dayandığı nokta, bugün için kaotik bir yapıya mı dönüĢtü? Ya da bu iki kutbun sinerjisiyle yaratılan geleneksel temsil algısı, artık yerini, öykünün aktarıcısı olan metnin ötelendiği, gereksizleĢtirildiği, yok sayıldığı yeni bir tiyatro algısına mı bıraktı? Öyleyse, görsel olan ile dilsel olanın, sahnesel olan ile metinsel olanın, görüntü ile öykünün hiyerarĢik varlık mücadelesi ne tür bir gerekliliğe dayanıyor?
Walter Benjamen‟in ‗aurasını kaybetmiĢ sanat‘ ile Alexander Tairov‟un ‗tiyatro
tiyatrodur‘ ve ‗zincirlerinden koparılmıĢ tiyatro‘ tanımları binlerce yıllık tiyatro geleneğinin miladını doldurduğuna mı iĢaret etmekte? Yoksa Nietzsche‟nin tanrıyı,
Foucault‟un insanı, Hegel‟in sanatı, Barthes‟ın yazarı öldürdüğü gibi birileri de dili
mi ölü kıldı?
Yanıtlar çapaksız olmayacaktır kuĢkusuz. Çünkü ne modernizm, ne postmodernizm, ne de neo-postmodernizm gibi kavramlar henüz tüm yetkinliğiyle açıklanabilmiĢ değildirler. YaĢanılan bir Ģeyin; bitmemiĢ / olagelen bir Ģeyin mutlak açılımını yapmak, tanımlandırmak olanaksızdır. Süreç devam etmekte ve her alanda olduğu gibi tiyatroda da yapısal kırılmalar çok çeĢitli parçalanmalara yol açıp, büyüklü-küçüklü baĢkalaĢımları doğurmaktadır, doğuracaktır da. ġurası kesindir; modern zamanların sanatı, tarihin hiçbir döneminde olmadığı kadar sürekli bir değiĢim ve devinim halindedir. Ayrıca, devinimin ve değiĢkenliğin hızı ile çeĢitliliği de yine sadece bu zaman dilimine özgü bir olgudur. Dolayısıyla, bu denli değiĢim içinde olan ve alabildiğine hızlı dönüĢümler geçiren çağımız sanatını okumak, hele tiyatro gibi çağın konjonktürel görünümü (sosyo-kültürel, ekonomik, siyasal yapı, duyuĢ-hissediĢ biçimleri vb.) ile doğrusal etkileĢim içinde olan bir yapıyı doğru ve kesin kodlamalarla çözümleyebilmek, ancak mevcut algı planından uzaklaĢmayı gerektirecektir. Uzam ve zaman değiĢmedikçe bu olası değildir. Buna karĢın, hızla
„Temsil krizi‟ betimlemesi, metni temelde tiyatro-dıĢı gören Peter Szondi‟ye aittir. (Theory of the
önümüzden akıp giden bir Ģeyin görünebilirliği oranında, sadece söz söyleme fırsatımız olacaktır. Çağın puslu ve bulanık görüntüsü içerisinde okunabilir ve duyuĢ- hissediĢ biçimlerinin algılanabilir olanıyla ilgilenebileceğimizden yola çıkarak, günümüz sahne-metin iliĢkisi ile temsil algısının genel görünümüne bakabilir, henüz oluĢunu tamamlamamıĢ yeni tiyatro anlayıĢının çeperlerine değinilerde bulunabiliriz. Yukarıda tiyatronun metinsel olan ile sahnesel olan arasında bir temsil krizi yaĢadığını söyledik. Aslında bu, çağımızda yaĢanan bir krizin tiyatrodaki yansımasıdır. Bu kriz, dil ile imaj arasındaki varlık savaĢımıdır. Jacques Ellul, dil ile imaj arasındaki temsil krizini insanlığın yok oluĢu tehlikesiyle özdeĢleĢtirerek ―insanlığı kurtarma isteği duyan herkes, günümüzde öncelikle sözü kurtarmalıdır‖224 der. Söz düĢmüĢ, ―egemen imajlara konulmuĢ gereksiz bir dipnota dönüĢmüĢtür‖225
. Gerek kötü kullanımı, gerekse imaj yanındaki ağırlığının kaybolması, dilin kriz içindeki yerini nefessiz kalıĢa indirgemiĢtir. Bu krizin çıkıĢ noktası kuĢkusuz yüzyıllar öncesine dayanır. Ancak Rene Magritte‟in yaptığı pipo resmi üzerine ‗bu bir pipo değildir‘ yazısından yola çıkan Foucault‟nun, ―canlandırıcı ileri sürüĢ ile andırıĢın eski suç ortaklığının yok olduğu‖nu226
söylemesi krizin adını netleĢtirmiĢ, dil ile nesne arasındaki iliĢkinin kopuĢuna da çağı tanık kılmıĢtır.
Dilin / sözün imajla, daha doğrusu nesne ile iliĢkisinin homojen bir yapı içerisinde belli bir algının taĢıyıcısı olduğu zamanlarda, tiyatro da, dil (öykü aktaran metin) ile canlandırmayı bir arada kullanarak anlam üretimi gerçekleĢtiriyor; sahnedeki aktarım seyircinin entelektüel, duygusal ve estetik beğeni düzeyini yakalayabiliyordu. Peki günümüz seyircisinin profili ile yeni tiyatro sistematiğinin birlikteliği nedir, nasıl bir yapısallık içerir?
Klasik dramla kurulan negatif iliĢkiler yumağı denilebilecek yeni tiyatronun panoramik sunumuna Süreyya Karacabey Çelik‟in „Modern sonrasında dramatik metinler‟ baĢlıklı makalesi ıĢığında yaklaĢmak olasıdır. Çelik, ―20. yüzyılın ilk yıllarında tiyatronun tiyatrosallaĢması isteğinin altında, yeni bir tiyatronun seyirciyle kuracağı iliĢkinin iĢlevine yönelik bir propaganda vardı‖ diyerek tiyatrodaki değiĢim için „sahne ve seyirci arasındaki iliĢkinin yeniden
224 Jacques Ellul, Sözün Düşüşü, Çev.: Hüsamettin Arslan, Paradigma Yay., Ġstanbul, 2004, s.21 225 http://www.yenidunyadergisi.com/index.php?id1=953&id2=11&sf=arsiv_oku
örgütlenmesi‟ne dikkat çekildiğini227
dile getirir. Bu, Frederic Jameson‟un dediği gibi „ileri tüketim ya da çok uluslu kapitalizmle yakından bağlantılı‟ ve „biçimsel özelliklerinin toplumsal dizgenin derin mantığını anlattığı‟ kültürel bir aĢamanın228
getirisidir. DüĢünsel ve algısal zeminin klasik dramla kurulan negatif iliĢkiye uygun olması, baĢta ıĢık, renk, ve mekan gibi sahne etmenlerinin soyutlanmasına, müzik ve koreografi gibi soyut sahne etmenlerinin ise daha yoğun bir biçimde kullanılmasına yol açmıĢ, oyuncu ve rol kiĢisinin ayrılmaz görünen birliği parçalanıp, onun yerine bedensel göstergelerden oluĢan bir sistem yerleĢtirilmeye çalıĢılmıĢtı. Varılacak nokta „tiyatro tiyatrodur‟ tasarısının iĢlerlik kazanmasıdır. Her Ģeyden önce yazınsal ve geleneksel temsil estetiğinin taĢıyıcısı olan dramla bu tasarı arasındaki çeliĢki ortadan kaldırılmalıydı. Bu noktada dönemin yazarları dilsel göstergenin iĢlevini çözerek tasarıya hizmet etmiĢ, tiyatrallik ise tiyatronun belirleyici bir özelliği haline gelmiĢti229. Dil düĢmüĢtü. Çünkü savunu, metnin yaĢam gerçeğini „buradan‟ ve
„Ģimdi‟ aktaramadığı, böylece yaĢam gerçeğine ve Ģimdiye olan uzak açılığın tiyatronun tinine uymadığı biçimindeydi. Metin yaĢamla özdeĢik değil, kurmaca bir yaĢamın sunumu, Ģimdinin değil öncenin aktarımıydı. Antoin Artaud‟nun, ―tiyatro yaĢamın ikiziyse eğer, yaĢam sahici tiyatronun ikizidir‖230
görüĢü, tiyatronun yaĢamın ikizi olabilme ölçüsünü, yaĢamın „burada‟sının ve „Ģimdi‟sinin suret halinde sahnede var kılınmasına bağlamaktaydı: Hem yaĢamın „ikizi‟, hem de yaĢamla eĢzamanlılığın gözetimi. Yeni tiyatro hareketinin öncülerinden olan Meyerhold ise "Sözcükler, tiyatroda hareket kanavası üstüne iĢlenen desenlerden baĢka bir Ģey değildir.(...) Özellikle bir diyalog, bir çatıĢma, gerilimli bir diyalektikten oluĢan dram, okunmak içindir" diyerek klasik söz olgusunun ötelenmesine, Commedia dell'Arte kanavası gibi, sadece pantomim unsurları içeren yeni bir tiyatro anlayıĢına dikkat çekmekteydi. Burada jestler sözcükler tarafından düzenlenmeyecek, aksine sözcükleri yönetecekti231. YaĢanan metin sorunsalı Artaud'nun dile yönelik
eleĢtirileriyle „karĢı söylem‟ oluĢturma ya da yeni dil arayıĢlarını gerekli kılmaktaydı.
Artaud ilk manifestosunda dile iliĢkin Ģunları söyler:
227 Süreyya Karacabey Çelik, “Modern sonrasında dramatik metinler“, Tiyatro Araştırmaları
Dergisi, A.Ü. DTCF, Tiyatro Bölümü, sayı:15, Haziran 2003, s.46
228 Bkz., AyĢın Candan, Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro, YKY, Ġstanbul, 1997, s.13. 229 Bkz., Süreyya Karacabey Çelik, agm., s.46.
230 Aktaran: AyĢın Candan, agy., s.181. 231 Bkz., Süreyya Karacabey Çelik, agm., s.46.
―… kendiliğinden anlaĢılacağı üzere, tiyatro fiziksel yönüyle ve aslında tek gerçek anlatım olan uzamda anlatımı gerektirmesinden ötürü, sanatın ve sözün büyülü olanaklarının, yinelenen Ģeytan kovma ayinleri gibi, organik olarak ve bütünlükleri içinde kendilerini duyurmalarını sağlar. Bütün bunlardan, tiyatroya dilini geri vermeden, onu kendine özgü eylem gücüne yeniden kavuĢturulamayacağı sonucu çıkıyor.(...) tiyatronun metne bağımlılığını kırmak ve jestle düĢünce arasında kalan bir tür benzersiz dil kavramını yeniden bulmak önemlidir‖232
.
Jacques Derrida, böylesi bir dilin, kavram öncesi bir dil oluĢuna dikkat
çeker. Yani kendi görüntüsünü kendi oluĢturan bu dil, temsilin mantığına hizmet eden, telaffuzu dilbilgisi kurallarına uyan yazılı sözcüklerin dilinden farklıdır. Yeni bir uzam ve yeni bir zaman kavramına çağrıdır bu. Artaud sahnenin dıĢındaki bir akla temellenen ve gösterime dayanmayan anlayıĢın egemenliğini eleĢtirirken,
Derrida Ģöyle der;
―Olmayan bir yaratıcı (yazar), uzaktan bir metni kuĢanarak (metinle silahlanarak), zamanı ya da temsilin anlamını gözetler, birleĢtirir ve yönetir. Temsilde, temsil edilenler, doğrudan onun (yazarın) düĢüncelerini, hedeflerini adlandırmakla yükümlüdür. Temsil ediciler aracılığıyla temsil edilenler -rejisör ya da oyuncular- boyunduruk altındaki kiĢilerdir, demek ki, buna göre az ya da çok 'yaratıcı'nın düĢüncelerini temsil ederler‖233
.
Ayrıca Derrida‟nın kullandığı „sözmerkezciliği‟ kavramı da bir yönüyle klasik dram yapısına yönelik eleĢtirilerin dinamiğini oluĢturur. Dram geleneği sözün merkezileĢtirildiği bir yapı arzederken, Artaud‟nun yeni tiyatro anlayıĢı köken temsile dönüĢ arzusunu, kavram öncesi ifade biçimlerinin geliĢtirilmesini, sözcüklerin fonetik yapısına (tını, vurgu, Ģiddet) vurgu yapılmasını ve dilsel ifadenin
232 Agm., s.47.
233 Jacques Derrida, “Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Reprasentaion”,
çığlık, ses gibi dilin fiziksel görünümlerinin ön plana çıkarılarak azaltılmasını gerekli kılmaktaydı234
. Artaud, bu yeni tiyatro dilini Ģöyle tanımlamaktadır:
―Söz konusu olan, eklemli dilin yerini, farklı bir dilin almasıdır, bu dilin anlatım olanakları sözcüklerin diline eĢdeğer olacak, ama kaynağını, düĢüncenin daha derin ve daha uzak bir noktasından alacaktır. Bu yeni dilin, dilbilgisinin de bulunması gerekiyor. Jest onun maddesi ve baĢıdır; isterseniz alfası ve omegası deyin. O, hazır biçim verilmiĢ sözden çok, sözün GEREKLĠLĠĞĠ'nden yola çıkar. Ġnsana özgü somut anlatım yasalarının bazılarına, geçerken Ģöyle bir dokunur: Gerekliliğin içine dalar. Sonu dilin yaratılmasına varan yolu, Ģiirsel olarak yeniden kateder. Ama, sözü dille devingenleĢmiĢ dünyaların iyice bilincine vararak ve onları tüm görünümleriyle yeniden yaratarak.235
Çağın yeni tiyatro algısının oluĢum sürecinde Artaud‟nun klasik dramla kurduğu bu negatif iliĢki biçimine koĢut olarak tarihsel avantgarde (öncü) olarak nitelenen sanat akımlarının etkisi de oldukça büyüktür. Avantgarde akımlar tarihte benzeri olmayan bir biçimde, Aristoteles‟ten beri süregelen geleneksel temsil algısını devrimsel bir müdahaleyle ötelemiĢlerdir. Öyle ki, ―tiyatro sanatının 20.yüzyıldaki serüveni bu akımların etkisiyle köktenci estetik değiĢiklikler, çeĢitlilik ve deneysellik yönünde ilerler‖236. Bu akımların en belirgin ortak yanları topluma,
burjuva sınıfına, sanatsal uzlaĢımlara, sanatın yaĢamdan kopukluğuna ve mantığa, dolayısıyla doğalcılık ve gerçekçiliğe karĢı çıkmalarıdır. Yüzyıllardır süregelen sanatın doğayı ve yaĢamı bağlılıkla yansıtma görev ve iĢlevi bu dönem sorgulanır. Gerçekçi yansıtmanın yerini çok çeĢitli seçenekler alır. DıĢavurumculuk, öznellik adına gerçekliğin çarpıtılmasını, gerçeküstücülük bilinçaltı içeriğinin „kendiliğinden‟ sanat yapıtına dökülüĢünü, fütürizm (gelecekçilik) doğa yerine makinenin yüceltilmesini, dadacılık ise gerçeklikle sanat yapıtı arasındaki tüm bağları temelden olumsuzlayarak ortadan kaldırılmasını gerekli kılar. Duyulara seslenen, hoĢ, tatlı,
234 Bkz., agm., s.48. 235 agm., s.49
melodik, süslü, bezemeci, yüceltici her Ģeye sırt çeviren avantgarde sanat, eski sanat araçlarını bile kullanmayı reddederek dilde yeni bir dil yaratmayı seçer. Bir baĢka belirgin özellik ise sanat yapıtında yer alan biçim-içerik diyalektiğindeki baĢkalaĢımda biçimin ön plana çıkarılması ile kendini göstermesidir237. Tüm bu
görsel ve yazınsal deneysellik ve oluĢumların etkisiyle biçimlenen yeni tiyatro anlayıĢını Hans-Thies Lehmann, ―dramın öteki tarafı‖238
olarak niteler. Bu anlayıĢın karakteristik özelliği deneyselliktir; nefes, ritim gibi „canlı bedenin Ģimdisine ait unsurlar‟ geleneksel dilden / sözden önce gelir. Tiyatroyu, metnin / öykünün „öteki tarafındaki‟ sınırda gören bu anlayıĢ, performans, happeningler ya da
Robert Wilson'un „imge tiyatrosu‟ gibi örneklerle bütünleĢerek, yerleĢik dilsel
etkinlikten uzaklaĢma arzusunu belirginleĢtirir239
. Lehmann Ģöyle der:
Bu tiyatro yoğun olarak projelerin formunda oluĢur, bir rejisörün yanında, bir sanatçılar timi farklı türleri ortaklığa çağırırlar. Dansçılar, grafikerler, müzisyenler, oyuncular, mimarlar -belirli bir projeyi gerçekleĢtirmek için ortak çalıĢırlar.240
Dansçı, grafiker, müzisyen, oyuncu, mimar gibi sanatçıların ortak üretimde bulundukları bu tiyatroda yazarın, daha doğrusu dilin nasıl bir iĢleve sahip olup olmadığını da postmodern olarak adlandırılan bu sürecin dil ile iliĢkisine bakarak görmek olasıdır. ġimdilik, insanın dünyaya karĢı aldığı yeni bir duruĢun adı olan postmodernizmde ayrıĢım ve çözünürlük gibi iki kavram sürecin biricik tanımlayıcılarıdır. Bu süreçteki kültürel pratikler ve yaĢama biçimleri, dünyayı deneyimleme biçiminin değiĢtiğini göstermektedir. Bu aynı zamanda, bireyin kendisini ve dünyayı kurduğu öndayanakların terkedilmesi anlamına da gelmekte, akıl merkezilik konumundan edilmektedir. Ayrıca bireyin değer kategorilerinin totalize edici ve hegemonik yönü, eleĢtirinin ve yadsıyıĢın baĢlıca hedefi halindedir241. Dil ise parçalanmıĢlığın, anlamdan yoksunlanıĢın, gösteren ile
237 Bkz., agy., ss.89-90.
238 Hans Thies Lehmann, “Theater der Blicke: Zu Heiner Müllers Bildbeschreibung”, Dramatik der
DDR, (hrsg.U. Profitlich), Frankfurt /M, 1987, s.30 (aktaran: Süreyya Karacabey Çelik, agm., s.52)
239 Bkz., agm., s.52. 240 agm., s.52.
241 Bkz., Taylan Altuğ, Dile Gelen Felsefe, “Postmodern Dil Durumu, Jacques Derrida”, YKY.,
gösterilen arasındaki bağıl yapısından kopuĢun pratiği haline gelmiĢtir. Eric
Bentley‟in sadece tiyatroya değil, çağa iliĢkin duyumsayıĢı da benzerdir. O „inkar
eğilimi‟nden bahsederek, ―…bu çağ yaĢam ve sanat arasındaki bütün farkları görmezden gelmeye veya inkar etmeye de eğilimli bir çağ‖ 242der. Ona göre önceki
çağların sanatı, yaĢamın karıĢıklığı içerisine dalmaya çağımız sanatı kadar arzulu değildi243
.
Sürecin dil ile iliĢkisinde olduğu gibi tiyatro da dilde bir anlam bozumu gerçekleĢtirmiĢ, diyalog ise yerini çok-sesliliğe bırakmıĢtır. Dilin baĢat unsurlarının görsellik tarafından silikleĢtirildiği bu tiyatroda, metin ‗sahnenin dıĢındaki dünya‘, ‗yabancı beden‘dir. Dilin bir Ģeyleri göstermesi, anlatması yerine, seslerin, sözcüklerin, tümcelerin, tınıların anlam oluĢturmayan durumlarının sergilenmesi hedeflenir. ‗Olmak ile anlam arasındaki kırılma Ģok etkisi‘ yaratmıĢ, dil, tiyatroda sergilenen bir nesne haline gelmiĢtir. Dilin sergilenen nesne olması, açık anlamsal bağlantılarından ayrılmasıyla gerçekleĢmiĢtir. Bu ayırma, tekrarlarla, sözdizimsel ya da müzikal ilkelere göre yapılan düzenlemelerle sağlanmıĢtır. Ayrıca dil, konuĢandan koparılarak alıĢılmıĢ algı kalıpları kırılmıĢ, kekemelik, aksan ve yanlıĢ telaffuzla kullanılıp beden ve kelime arasındaki çatıĢma belirginleĢmiĢtir244
. Diyalog ise Patric
Pavis‟in dediği gibi, çatıĢmanın ve alıĢveriĢin bir kalıntısı olarak sahnelerden sürgün
edilmiĢtir; fazla iyi düĢünülmüĢ öykü, entrika ya da öykünceye artık kuĢkuyla bakılmaktadır245. Kısacası, ―artık kimse dramatik metnin özgünlüğüne, diyalog,
karakter, dramatik yapı vb. konusundaki konuların ve yasaların varlığına inanmıyor‖246
. Max Frish ise Ģu yargıda bulunur: ―Sahne yazarı için dil, yalnızca bir parçadır. Onun öbür parçası, duyularla alabileceği Ģey, tiyatronundur. Yazar bunları unutmuĢ, bunları kullanmamıĢ olsa bile, bunlar, gene de bütün güçleriyle onun hep karĢısında olacaktır –hem de öylesine ki hiçbir dil de onu kurtaramaz‖247
. Kendisi aynı zamanda mimar da olan oyun yazarı, yeni tiyatro olgusundaki
242
Eric Bentley, The Life of the Drama, Atheneum, New York, 1979, s.81.
243
Bkz., agy., s.84.
244 Bkz.,Süreyya Karacabey Çelik, agm., ss.52-53 (Tırnak içi belirtiler: Hans Thies Lehmann, agy.
s.266)
245
Bkz., Patrice Pavis, Sahneleme Kültürler Kavşağında Tiyatro, Çev.:Sibel Kamber, Dost Yay., Ankara, 1999, s.96.
246 agy., s.95.
247 Max Frish, “Tagebuch 1946-1949”, Zum Theater, (Aktaran: “Teatral Olan”, Çev.: Melahat Özgü,
tiyatralliğin altını „sahne ile yazmak‟ gerekliliğiyle çizer. Ona göre, ―sahneye çıkan ve sahneyi kullanmayan, sahneyi karĢısında bulur. Burada kullanmak, sahnede yazmak değil, sahne ile yazmaktır‖248
.
Genelde dil-imaj, özelde ise tiyatrallik-metin / dil arasındaki temsil krizinin sebep ve oluĢum sürecine yapmıĢ olduğumuz bu kısa değini, özellikle batı tiyatro kültüründe geleneksel algının nasıl bir değiĢim geçirdiğini özetlemektedir. „Dram sonrası‟ diyebileceğimiz bir evreye geçildiğinin izlerini taĢıyan bu aktarımlar, dram öncesi dönemlerdeki gibi ritüelistik sunuma geçiĢ yapmakla birlikte, eylem yerine durum ve dinamik gösterim biçimlerini öncelemesiyle de, tiyatronun evriliĢinin sarmal yapılı bir geliĢimle baĢkalaĢtığını göstermektedir. Bu sarmal geliĢim temelde Ģu evrim noktalarından oluĢmaktadır: