DRAM SANATINDA DRAMATİK DİL VE KULLANIM
2.3. Dramatik Söylem Biçimler
2.3.1. Diyalog
Diyalog sözcüğü, Yunanca‟daki „dia‟ ve „logos‟ sözcüklerinin birleĢiminden oluĢmaktadır. Dia „vasıtasıyla, yoluyla‟ demektir. Logos ise; ‗sözcük veya anlam, söz, ifade, bir Ģeyi göstermek, ortaya çıkarmak, hep birlikte bir araya gelmek‘ anlamındadır. Sözlük anlamı ise, iki kiĢinin karĢılıklı konuĢmasıdır. Daha doğrusu, bir konu etrafında iki farklı görüĢe sahip iki veya daha fazla kiĢinin konuĢmasıdır. Dolayısıyla diyalog, konuĢmada tarafların iki veya fazla kiĢi olmasından çok farklı iki görüĢün tartıĢılmasını ifade eder. Bu kavramın felsefi açılımında ise iki farklı kullanımı söz konusudur. Ġlki Platon‟un, ikincisi Hegel ve Hegelcilerin kullanımıdır. Yapılarının hemen hepsinde doğrunun tespit yöntemi olarak diyaloğu kullanan Platon, ele aldığı bir konu ile ilgili doğru görüĢü bir kiĢinin ağzından, yanlıĢ görüĢü de baĢka bir kiĢinin ağzından söyletir ve bu iki kiĢiyi doğru görüĢün doğruluğunun ortaya çıkmasına kadar uzun uzadıya tartıĢtırır. Sonunda doğru görüĢü savunan, yanlıĢ görüĢü savunanı ikna eder. Böylece ele alınan konu hakkındaki doğru görüĢ ortaya çıkar. Hegel‟de ise diyalog, bir yöntem değil, bir öğretinin kendisidir. Hegel‟e göre baĢlangıçta hiçbir felsefi düĢünce tam doğru veya tam yanlıĢ değildir; o halde bir konu hakkındaki tez ile o tezin karĢıtı olan tez birleĢtirilmelidir. Bundan daha doğru olan sentez doğar. Ne var ki Hegel‟e göre iki karĢıt düĢünce diyaloğunun sonucu ortaya çıkan sentez son durak değildir. Sentez, yeni bir tezdir, bu yeni tezin yeni anti-tezi vardır. Bunlar da sentezlenerek yeni bir senteze ulaĢılır. Bu tez-antitez-sentez iĢlemi sürekli yenilerek devam eder; ki buna
Hegel, diyalektik der. Diyalektik son bulunca tam hakikat kendini gösterecektir.
Aslında Hegel‟in bu diyalektik anlayıĢı, Platoncu diyalog anlayıĢının genelleĢtirilmiĢ bir biçiminden ibarettir406
.
KuĢkusuz yaĢam her daim evrilen bir doğaya sahipse, bunu karĢıt güçler dengesindeki diyalektik iĢleyiĢe borçludur. Zıtların hareketi de diyebileceğimiz bu iĢleyiĢte insanın insanla irtibatlanması süreci ateĢleyen temel etkenlerin baĢındadır. Ki, insan dünyayı değiĢtirebilen biricik varlık iken, irtibatının da temel dayanağı
dildir; sözün sözle karĢılık buluĢudur. Bu çıkarım Albert Camus‟nün, ―karĢılıklı konuĢma olmayan yerde yaĢam da yoktur‖407
sözünü çağrıĢtırmaktadır. Burada diyalektiğin diyalogla iç içeliğidir söz konusu olan.
Ġnsanın dil olmaksızın „mahiyet ve hakikat‟ini gerçekleĢtirememesi, yani insanın ancak dille ve dilde yaĢaması gerçeği, dil-diyalog arasındaki iliĢki biçiminde de dilin diyaloğa mutlak gereksinimine dönüĢür. Dil diyalog olmaksızın „mahiyet ve hakikat‟ini duyuramaz, gereğini yerine getiremez. Çünkü dil salt kodlamalar dizgesi olup, iletiĢmede kullanılan bir araç iken, diyalog iletiĢmenin kendisidir. Buradan, dili insanın merkezi haline getiren Ģeyin diyalog olduğu sonucu çıkarılabilir. Bir baĢka deyiĢle, merkezi kaymayan, yani „mahiyet ve hakikat‟ini gerçekleĢtiren insanın, bu oluĢu ancak diyalogla olanaklı kıldığı da söylenebilir. ―Dilde yaĢıyoruz;‘bir diyalog olduğumuzdan beri.‘ Ġnsanın bir diyalog olması, birbirinden iĢitmesi ve birbirine söylemesidir. ĠĢiteni, söyleyeni ve konuĢulan Ģeyi bir araya getiren, bir arada toplayan ve bir arada tutan diyalogdur‖ diyen Taylan Altuğ, dilin bir Ģeyi söyleyen ve iĢitenin diyaloğunda ortaya çıkardığını ve konuĢanlar için bunun oradan dünyaya açık kılındığını söyler. Yani ―dil, diyalog olarak insanlığımızın açıldığı yerdir, orada insan kendisi ile diğeri ile ve dünya ile bir aradadır‖. Ve sonuçta dilin diyalogla yaptığı Ģey insana içerisinde yer alacağı bir anlam uzayı açmıĢ olmasıdır408
. Anlam diyaloğun ürünüdür. Anlam üreten ve / veya anlamı açığa vuran diyaloğu söylemsel bir süreç olarak da tanımlamak olasıdır. Söylemi Benveniste‟in ―konuĢan bireyin üstlenip dönüĢtürdüğü, söz alıĢveriĢinde ya da bildiriĢim sürecinde dilin gerçekleĢen biçimi‖409
tanımıyla açımlarsak, diyaloğu, konuĢmalar içerisinde yer alan anlamların tez ve antitez biçimiyle çeĢitli söylemlere giydirildiği, sonrasında ise „anlam mübadelesi (değiĢimi)‟ olarak kendini gösteren bir sentezle sonuçlandığı bir süreç olarak da tanımlayabiliriz. Diyaloğun iĢleyiĢine iliĢkin yapılan bu tanımlamalar, konuĢmanın da özde anlam üretimi ve değiĢimini sağlayan bir eylem biçimi olduğunu göstermektedir. Gerçekte de konuĢmak ―muhatabının Ģartlarında, sisteminde, inancında ya da tutum ve davranıĢında değiĢiklik yaratmayı hedefleyebilecek türden bir eylemdir‖410. Daha önce dile getirdiğimiz gibi etki ve
407
Albert Camus, Denemeler, Çev.:Sabahattin Eyüboğlu, Vedat Günyol, Say Yay.,Ġstanbul, 1982, s.46.
408 Bkz., Taylan Altuğ, Dile Gelen Felsefe, YKY, Ġstanbul, 2001, s.7. 409 Berke Vardar, Dilbilimin Temel Kavram ve İlkeleri, s.36. 410 Yayına Hazırlayan: Mustafa Sarıca, Sözlü Dil Yapısı, s.70.
tepki süreçlerini içerir. Bu da dolaylı veya doğrudan tez, antitez ve sentezin iĢlerliğini sağlar. Bu arada konuĢmanın eylemle özdeĢ bu yapısallığı yaĢam gerçeğindeki bazı durumlarda o kadar da dinamik ve devingen görünmeyebilir. Diyalektiğin olmadığı bu gibi konuĢma modelleri daha çok „sohbet, yarenlik, hasbihal‟ gibi kavramlarla karĢılık bulurken, bunların aksine dram sanatı, doğası gereği birbirini etkileyen söylemlerin dillendirilmesini gerekli kılar.
Dramatik söylem biçimi olarak diyalog sözün sahneden yaĢama dokunduğu andır; insanın hikayeleĢtirmeye değer „kırılma anı‟nın dilsel mimesisidir. Oyunda eylemi taĢıyan söz birimidir. Bu söz birimleri eylemin geliĢmesi, oyun kiĢilerinin çizimi ve oyun yapısının kurulumu ile anlamları açığa vuran ve anlam üretimini sağlayan iĢlevlere sahiptirler. KiĢiler ―karĢılıklı olarak birbirlerini uyarırlar ve bu uyarmalar karĢılıklı tepkilerle konuĢma boyunca sürer‖411. Böylece
insanın insanla irtibatı sağlanıp anlam üretimi ve anlam aktarımının gerçekleĢmesi sağlanır. Diyalog örgüsünün baĢat görevlerinden bir diğeri de yansıtılan olay(lar)ın evriliĢindeki iki boyutlu etkenliğidir. Ġlk boyutu sahne üzerindeki eylemi besleyip değiĢim ve geliĢime sebep olmasıdır. Ġkincisi ise, sahne dıĢındaki eylemden seyirciyi haberdar etmesidir412. Bu iki boyutluluk hemen her oyunda varlık gösterir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken Ģey, sözünü ettiğimiz ikinci boyuttaki sahne dıĢı eylemin diyalog örgüsünün ağırlık noktası haline getirilmemesidir. Bu, oyunun tiyatralliğini zedeleyip, aktarımı anlatıya kaydıracaktır. Diyaloğun olay örgüsüyle olan bu ikili boyutluluğunu, mimesis ve diegesis kavramlarıyla da açıklayabiliriz. Diyaloğun sahne üzerindeki eylemle iliĢkisi, yaĢamın dille yansılanması bağlamında mimesisi, sahne dıĢındaki eylemin dille sahne üzerine taĢınması da diegesisi karĢılamaktadır. Bu yönüyle diyalog –kuĢkusuz diğer dramatik söylem biçimleri de-, diegesis ve ağırlıklı olarak mimesis etrafında tasarımlanan söz birimleri toplamıdır da.
Dram sanatının dinamik estetiğinin en güçlü ayaklarından biri olan diyaloğu, canlandırmanın, yani tiyatralliğin önemli yapı taĢlarından biri olarak da kabul etmek gerekir. Diyalog gerçekten de yaĢam doğallığının temsilini sağlayan temel dramatik kavramdır. Diyaloğun olmadığı bir temsilin çoğunlukla anlatı ağırlıkta olacağı, böylece tiyatrallikte merkez kaymasının yaĢanacağı kuĢku
411 Suat TaĢer, Konuşma Eğitimi, Papirüs Yayınları, Ankara, 1995, s.67. 412 Bkz., Özdemir Nutku, Dram Sanatı, Kabalcı Yayınları, Ġstanbul, 1990, s181.
götürmez bir gerçektir. Buradan, diğer dramatik söylem biçimlerinin tiyatral olmadığını söylemek istemiyoruz kuĢkusuz. Ancak, tirad, monolog, apar, özdeyiĢ, öyküleme gibi söylem biçimlerinin hiçbiri diyalog kadar yaĢam gerçeğini doğal bir yansılamayla sahneye taĢıyamazlar. Bu yönüyle de diyalog mimetik tasarımın temel parçası durumundadır. Bilindiği üzere dram sanatı, gerçek kimliğine, yani canlandırma iĢlev ve görevine, diyaloğun ortaya çıkmasıyla kavuĢmuĢtur. Bu süreci
Sevda Şener Ģöyle açıklamaktadır:
―Tragedyanın, Antik Yunan uygarlığının Arkaik Çağı sayılan Ġ.Ö.VII. ve VI. Yüzyıllarda Tanrı Dionysos‘un onuruna yapılan törenlerde söylenen dithirambos Ģarkılarından doğduğu varsayılmaktadır. Bu koro Ģarkılarını söyleyenler, Dionysos‘un kutsal hayvanı olan teke kılığına giriyor, Ģarkılar söylüyor, kaba saba danslar yapıyorlardı. Giderek belli biçim kalıplarına göre yazılmaya ve Ģiirsel bir nitelik kazanmaya baĢlayan bu koro Ģarkılarına bir de konuĢan kiĢi hipokrites (yanıt veren) eklenince tiyatronun diyalog çekirdeği oluĢmuĢ oldu‖413
.
Bu noktada Thespis ve Aiskhylos gibi tiyatro adamlarının adlarını da anmak gerekmektedir. Thespis, koronun karĢısına ilk kez bir oyuncu çıkararak, gösterilerin törensellikten dramatik yapıya geçiĢini sağlamıĢ, aynı biçimde Aiskhylos da, baĢoyuncunun yanı sıra ikinci bir oyuncu koyarak, ilkel oratoryoyu dramatik yapıya dönüĢtürmüĢ ve böylece gerçek diyalog kavramı oluĢabilmiĢtir414
. Yine diyaloğun sözdizimsel ve anlamsal olarak dram sanatı tarihi boyunca dramatik dilin evrim özelliklerine göre biçim aldığını da söyleyebiliriz. ―Örneğin, klasikçi tiyatroda, diyalog genelinde geliĢtirilmiĢ retorik halinde iĢlenirken, natüralist tiyatroda gündelik konuĢma biçimine yakın tümce vurgulamaları, kesiklikler, duraksamalar ve suskular halinde iĢlenmiĢtir‖415. Diyaloğun dönemsel özelliklerine
iliĢkin Özdemir Nutku da Ģu değinide bulunmaktadır:
―Klasik oyunlarda gördüğümüz, güzel söz söyleme amacına yönelik, yazınsal yanı olan, ağır tempolu konuĢmaya karĢın,
413 Sevda ġener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi, Ankara, 1998, s.16.
414 Bkz., Aziz ÇalıĢlar, Tiyatro Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1995, ss.13, 629. 415 agy., s.168.
çağımızın gerçekçi oyunlarında daha güncel, daha inandırıcı ve renkli bir konuĢma türüne rastlarız. Romantik akımda izlediğimiz, daha çok Ģiire eğilimli sözler ile doğalcı tiyatronun bilimsel olma
çabasındaki konuĢma özelliğini hemen birbirinden
ayırabiliriz‖416 .
Diyaloğun dramatik tasarımdaki temel özelliklerine iliĢkin yaptığımız bu saptamalara, çok sayıda sahne sanatları uzmanı ve kuramcının bakıĢ açılarını da eklemek olasıdır. Örneğin ünlü kuramcı Etienne Sauriau, diyaloğun dramatik özelliklerini ikiye ayırmaktadır. Ona göre diyaloglar öncelikle agonistik / çatıĢmalı bir yapıya sahiptirler. Burada kiĢiler eylem olarak kabul edilen ve üzerlerinde etki bırakan uzun veya kısa söz birimleri / replikler aracılığıyla birbirleriyle konuĢurlar. Diğeri ise diyalogların açıklayıcı olmasıdır. Burada da diyaloglar kiĢinin iç dünyasının açımlanmasına yardımcı olup, öte yandan kiĢinin sözleriyle kendi varlığını oluĢturması sağlanır417
. Sidney Field‟ın, daha çok sinema diyalogları için dile getirdiği noktalar ise konumuzla yakından ilgilidir. O da diyaloğun iĢlevlerini, olayları ilerleten, olayları yorumlayan, seyirciye olayları ve çeĢitli bilgileri aktaran, bunlar arasında iliĢki kuran ve kiĢiler arasındaki çatıĢmaları ve kiĢilerin ruh durumlarını ortaya koyan bir tanım çerçevesine oturtmaktadır418. Diyaloğun mantıklı
olmaktan çok, bir heyecanı yansıtması, bir amaca yönelik olması ve bir takım kuĢku ve kopukluklar içermesi gerektiğini vurgulayan Dwigt V.Swain ise iĢlevlere iliĢkin diyaloğun hareketin hızını kesmeden bilgi verdiğini, bir duyguyu ortaya çıkardığını, bu bağlamda sözcüklerin kendisinden çok yansıttıkları durum değiĢikliklerinin önemli olduğunu, konunun ilerlenmesinin sağlandığını ve konuĢan kiĢi ile onu dinleyen hakkında bilgi verdiğini ifade etmektedir419
. Konuyla ilgili Tom Stempel de, diyaloğun inanılır ve ilginç olmasının yanı sıra hareketi ilerleten, kiĢileri belirginleĢtiren ve alt metinde, yani satırlar arasında anlam barındıran bir yapısallık
416 Özdemir Nutku, Dram Sanatı, s.182.
417 Bkz., aktaran: Ayten Er, Oyun Çözümlemesinde İlk Adım, Ürün Yayınları, Ankara, 1998, s.58 418
Bkz., Sidney Field, Screenplay: The Foundations of Screenwriting, A Step-by-Step Guide, Delta Book, Dell Publishing Co., New York, 1979 (aktaran: Michel Chion, Bir Senaryo Yazmak, Çev.: Nedret Tanyolaç, Afa Yayınları, Ġstanbul, 1992, s.103.)
419 Bkz., Dwight V. Swain,Film Script Writing; A Pratical Manual, Hasting House Publishers, New
içerdiğini dile getirmektedir420. Diyaloğun oyun kiĢisini açıklaması; onların kim
olduklarını ve ileride ne olacaklarını hissettirmesi gerektiğini söyleyen Lajos Egri de, yine diyaloğun önceye iliĢkin bilgi vermesini, gelecekteki olayların da ipuçlarını barındırmasını salıklayarak, diyaloğun oyun kiĢilerinden ve çatıĢmadan doğduğunu ve iĢlevsel olarak eylemi yürüttüğünü vurgulamaktadır421
. Linda Seger ise iĢlevlerle birlikte ilkelere de değinide bulunur. Onun diyaloğu iyi ve kötü biçimde sınıflandırarak yaptığı değerlendirme oldukça açıklayıcıdır.
İyi diyaloğun özellikleri:
Ġyi diyalog bir müzik parçasına benzer. Bir tempoya, bir ritme, bir melodiye sahiptir.
Ġyi diyalog kısa ve ekonomik olabilecek eğilimlidir. Genellikle karakter iki veya üç satırdan fazla konuĢmayacaktır.
Ġyi diyalog bir tenis maçına benzer. Top iki oyuncu arasında hareket eder ve sürekli cinsel, fiziksel, politik veya sosyal olabilen gücün değiĢimini temsil eder.
Ġyi diyalog çatıĢma, tavır ve amaç taĢır. Karakter hakkında söylenenden çok, o karakteri ortaya çıkarır.
Ġyi diyalog ritminden dolayı kolay bir Ģekilde konuĢulur.
Kötü diyaloğun özellikleri:
Kötü diyalog kuru, gösteriĢli ve söylenmesi zor olandır.
Kötü bir diyalogda tüm karakterlerin sesleri birbirine benzer ve hiçbirisi gerçek bir kiĢi gibi konuĢmazlar.
Kötü diyalog alt metni açığa çıkarıp, dile getirir.
Kötü diyalog karakterin gösterdiğinden çok, her duygu ve düĢünceyi dıĢa vurur.
Kötü diyalog insanları karmaĢık göstermek yerine basitleĢtirir422
.
420
Bkz.,Tom Stempel, Screenwriring, AS Barnes and Co, The Tantivy Press, San Diego, 1982 (aktaran: agy., s.104.)
421 Bkz., Lajos Egri, Piyes Yazma Sanatı, Çev.: Suat TaĢer, Ġleri Kitabevi, Ġzmir, 1993, ss.247-248. 422 Bkz., Linda Seger, Creating Unforgettable Characters, Henry Holt and Company, New York,
Diyaloğun iĢlev ve ilkelerine iliĢkin yer verdiğimiz bu türden değinileri alt baĢlıklar halinde ayrıntılayarak ele almak, konunun anlaĢılırlığı açısından daha da uygun olacaktır.
Diyalog anlamı ve yeri açısından gerçekçi ve inandırıcı olmalıdır.
Diyalog kiĢinin ve durumun oluĢturduğu bütünün organik bir parçası olarak geliĢmelidir. Bütünü belirlemeli, ama bütün tarafından da belirlenmelidir. Her sanat yapıtının olduğu gibi oyunların da kendine özgü bir gerçeği, mantığı, tutarlılığı ve inandırıcılığı vardır. Burada sözü edilen Ģey yaĢam gerçeğinin aynen aktarımı değildir kuĢkusuz. Sanat / sahne gerçekliği, bütün öğelerin belli bir uyum içinde, belli mantık örgüsüyle tutarlılığı temel alan bir yapıdır. Diyaloğun da bu yapıya uygun biçimlendirilmesi esastır. Oyunun türü, biçimi, tekniği, oyun kiĢisinin konum ve durumu belirleyicidir ve diyalog tasarımı bu özelliklerin doğasına uygun olarak biçimlendirilmelidir. Örneğin konusunu ve kiĢilerini günlük yaĢamdan alan ve eleĢtirel gerçekçi bir yaklaĢımla tasarımlanan Gogol‟ün Palto‟sunda, Akakiy ve etrafındaki diğer kiĢilerin diyaloglarını Ģiirsel veya retorik olarak biçimlendirmeleri oldukça yadırgatıcı olacaktır. Akakiy, Akakiy ve içinde bulunduğu durumun yeri ve anlamına göre konuĢmalıdır.
Diyalog konuşan kişiyi tanımlamalı, ona özgü olmalıdır. KiĢinin
kendisini ifade ediĢ biçimi bize bu kiĢi hakkında çok Ģey anlatacaktır. Burada amaçlanan salt kiĢinin söylediklerinin anlamı değildir. Aynı derecede önemli olan kullandığı sözcüklerin duygusal değeridir. Diyalog, oyun kiĢilerinin özelliklerini, istek ve arzularını, iliĢkilerini, inançlarını, düĢüncelerini ve duygularını gösterir423
. Dolayısıyla her replik onu konuĢan rol kiĢisine özgü renkler içermelidir. Bu ses tonu gibi özgün bir niteliktir. Hatta, ―diyalog, her bir karakterin parmak izi gibidir‖424
.
Özdemir Nutku diyalog-kiĢi iliĢkisini üç boyutlu bir düzenekte ele almaktadır. Ona
Bir kez daha yinelemek gerekirse, dramatik dil içerisinde yer alan söylem biçimlerinin nasıl olması gerektiğine iliĢkin verilen her türlü yanıt, çağın algısı paralelindedir. Buraya kadar ele aldığımız ve bundan sonra da irdelemeye devam edeceğimiz ilke ve iĢlevler konusu, özellikle benzetmeci tiyatronun kalıpları dahilindedir. Bu kalıplar dün farklı özellikler barındırırken, günümüzde, çağın tiyatro algısının belirlediği ilke ve iĢlevler doğrultusunda bir çerçeveye oturtulmaktadır.
423 Bkz., Louis E. Catron, The Elements of Playwriting, Waveland Press, Chicago, 2002, s.129. 424 Agy., s.129.
göre diyaloglar 1- oyun kiĢilerinin ne olduklarını belirtmeli, 2- onların nasıl hareket edeceklerini hissettirmeli, 3- kiĢilerin yaĢadıkları çevreyi ve dönemi açıklayabilmelidir425
.
Hamlet‟in derin felsefi söylemleri konuĢma dili doğallığı içerisinde yansıtan diyalogları, onu tanımladığı gibi, sadece ona özgüdür. Arzu Tramvayı‟ndaki Stanley ve Blanche da kendi kiĢiliklerinin gerektirdiği donanımla diyaloglarını oluĢtururlar. Yine, “GüneĢin takvimindeki gölge, zamanın mızrağı beden. Böl günü ikiye, böl zamanı ikiye, böl yazgıyı ikiye, ikiye katlanan döngü, kendini dönen daire”426 gibi bir replik, asla KeĢanlı Ali‟nin imzasını taĢıyamaz. Romeo ve Juliet‟in aĢk üzerine diyalogları da KeĢanlı Ali ile Zilha‟nın kiĢilikleriyle uyuĢmaz. Öte yandan diyaloğun kiĢiyi tanımlaması, hem konuĢan kiĢinin kendisi tarafından, hem de bir baĢkası aracılığıyla gerçekleĢebilmektedir. Örneğin Tabori‟ini Kavgam adlı oyununda Hitler‟inin kiĢilik özelliği Ģu diyalog örgüsüyle tanıtılmaktadır:
Hitler: (…)Benim istediğim baĢka. Herzl: Ne örneğin ?
Hitler : Dünya.
Herzl: Bak sen. Hepsini mi? Hitler: Evet.
Herzl: Yeni Zelanda da dahil mi? Hitler: Özellikle Yeni Zelanda!
Herzl: Yeni Zelanda da bu kadar güzel olan ne? Hitler: Bilmiyorum, ama yine de istiyorum
Herzl: Aklını baĢıan topla Adolf. Bu topraklara daha nelerin bağlı olduğu bir düĢün. Örneğin Rusya‘da milyonlarca köylü.
Hitler: Hepsi temizlenecek.
Herzl: Peki ya Ġngiltere‘nin ecĢcinselleri? Arabistan‘ın cılızları? Ve kıçları gece karanlığını andıran bütün bu Zenciler?
Hitler: Onlar beyaza boyanacak (…) Çevremde küçük insanlar istiyorum; sıraya dizilmiĢ, gerektiğine uçurumdan yuvarlanacak küçük insanlar427
.
425 Bkz., Özdemir Nutku, Dram Sanatı, s.182.
426 Murathan Mungan, Geyikler Lanetler, Metis Yayınları, Ġstanbul, 1992, s.167.
Benzer bir tanıtım örneği de Antigone oyununda yer alır:
Antigone:Bana yardım eder misin? Tehlikeye atar mısın kendini? Ġsmene: Ne tehlikesi? Sana yardım edecek miĢim?
Antigone: Ölüyü birlikte gömeceğiz.
Ġsmene: Ne! Yasağı hiçe sayıp gömecek miyiz onu?
Antigone:KardeĢim değil mi benim, senin kardeĢin deil mi istesen de istemesen de? Yok vefasız dedirtmem ben kendime.
Ġsmene: Çılgın, Kreaon‘a karĢı mı geleceksin?
Antigone: Benim hakkımı benden esirgeyemez kimse.428
Bir baĢka açıdan, Othello, saf ve insanları tanımayan özelliğinin yansıması olarak, kendisinden nefret eden ve alabildiğine kötülükler planlayan Iago hakkında Ģunları söyler:
Othello: Ġzninizle yüce efendim çavuĢum kalsın burada, Ģerefli güvenilir bir adamdır. Karım, onun refakatinde Kıbrıs‘a gelebilir429.
Bir kiĢinin baĢkalarının diyaloğu aracılığıyla tanıtılmasına örnek ise
Strindberg‟in Baba oyunundan verilebilir.
Rahip: Yaa, demek Laura istemiyor? Öyleyse, korkarım çıngar çıkacak. Çocukken yere yatar, istediği oluncaya dek, ölü gibi kalırdı öyle. Sonra istediği Ģeyi elde eder etmez, sessizce geri verirdi, ―Benim istediğim bu Ģeyin kendisi değil ki, dediğim olsun da ne olursa olsun!‖ diye açıklardı
YüzbaĢı: Demek o zaman da öyleydi ha!430
Diyalog konuşanın duygusal halini yansıtmalıdır. Bunun en önemli
anahtarı elbette yazılanların nasıl söyleneceği ya da seslendirileceğidir. Ama diyaloğun metin içindeki biçimlendiriliĢinde de konuĢanın duygu hali oldukça
428 Sofokles, Antigone, Çev: Güngör Dilmen, Mitos Boyut Yayınları, Ġstanbul, 1997, s.66. 429 William Shakespeare, Othello, Çev:Özdemir Nutku, Remzi Kitabevi,Ġstanbul, 2002, ss.51-52. 430 August Strindberg, Baba, Çev.:A.Turan Oflazoğlu, Ġz yayıncılık, Ġstanbul, 2004,s.13
doygun bir halde yansıtılabilir. Burada sözcüklerin duygu değeri onu söyleyen kiĢi ve alımlayıcıdaki karĢılığı için önemlidir. Othello‟nun Iago tarafından kandırılarak,