E. Catron‟un ―Tiyatral Diyalog, Yazının Diğer Biçimlerinden Farklıdır‖ baĢlıklı
2- Dilin yenileĢmelerinden doğan değiĢmeler: Ullmann bu değiĢmeleri üçe ayırır:
1.3. Dramatik Metin ve Yapısal Özellikler
Yukarıdaki bölümlerde yer yer dramatik metnin özelliklerine değinide bulunduk. Ancak genel bir yaklaĢımla birlikte daha odaklı bir bakıĢ açısı da sunmak gerekir. Özel bir dil olarak belleğe alınmıĢ belli bilgiler aracılığıyla yapıntı bir dünya kuran, kendine özgü yazım tekniği ile yazarın seyirciye canlandırmak istediği, okuyucuya ise canlandırma itkisi ile birlikte tasavvur edebileceği anlam katmanlarının yansıtılmasını amaçlayan ve nihayetinde doğrudan „yaĢamın temsiline‟ soyunan dramatik metinler, binlerce yıldır tiyatronun baĢat unsurları arasındadır. Ne ki bugün, tiyatro ile metin kavramı arasında ciddi bir gerilimden, hele klasik dramatik metinler dikkate alındığında çok daha ciddi bir krizden söz edebiliriz. Dün neredeyse tiyatronun varlık koĢulu olan metin, bazı yönelimler noktasında bugün, „öylesine bir teklif‟ durumundadır. Metin, elbette ki esas olan değil, tiyatro için bir
tekliftir bir yönüyle. Ama 2500 yıldır bu teklif asla özensiz ve „öylesine‟ bir teklif olmamıĢ, aksine tiyatronun ağırlık merkezini oluĢturmuĢtur. Öyle ki, Aristoteles Poetika‟da, tragedyanın sahnede temsil edilmeden ve oyuncular tarafından canlandırılmadan da etkili olacağı görüĢünü dile getirerek, metnin ağırlığına dikkat çekmiĢtir198. Tiyatronun bu metin merkezciliği 20. yüzyıl itibariyle ağırlığından
kaymalar yaĢasa da, hatta bazı deneysel oluĢumlar tarafından „kendi için konuĢmalar‟ gibi bir yaklaĢıma indirgenmeye; dahası kolaj, meta-dram, metinsel tiyatrallik, metinlerarasılık, metinsiz tiyatro gibi üretimlerle ötekileĢtirilmeye çalıĢılsa da, metnin tiyatronun varlık unsurları arasında baĢat oluĢunun önüne tamamen geçilememiĢtir. Bazı marjinal uygulamalar ve yönelimler dıĢında, günümüz tiyatro algısında halen daha metnin itibarının yüksek olduğu kuĢku götürmez bir gerçekliktir. Öyle ki, çağımızın bu kaygan tiyatro algısında klasik metin yapısının dahi geçerliliği söz konusudur. Bunu Ģöyle de açabiliriz: Anlamını ve bütünlüğünü yitiren bir yaĢam algısının popüler olduğu ileri sürülen günümüz ile anlamı ve bütünlüğü içeren klasik metnin varlığı paradoks gibi görünse de, ayrıca öne sürülen metin ile tiyatrallik arasındaki temsil krizi buna dayandırılsa da, yapılan tiyatro uygulamaları ve metinlerin nitelik ve niceliksel durum ve oranı 2500 yıllık geleneğin seyir halinin olağanlığını sürdürdüğünü göstermektedir bizlere.
Bu konuyu daha ayrıntılı olarak bir sonraki baĢlıkta ele almak kaydıyla, Ģimdi geleneksel dramatik metin odaklı baĢlığımızı irdelemeye çalıĢalım.
İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu, dramatik metnin özelliklerine iliĢkin Ģu
sınıflamada bulunur:
―1. Oyun edebiyatsal bir yapıttır.
2. Oyun gösteritin ancak yazı diline girebilen söz öğesini taĢır. 3. Oyun gösteritin üçte biri kadar eksiktir.
4. Aynı temin dil, biçim bakımından türlü türlü yazılıĢı olabilir. 5. Oyun okunacak bir Ģey değil oynanacak bir Ģeydir‖199.
Baltacıoğlu‟nun „oyun‟ kavramından kastı metindir. Ve dikkat edilirse
sıralanan bu beĢ özellik arasında “oyun edebiyatsal bir yapıttır‖ ifadesi ile “oyun
198 Bkz., Aristoteles, Poietika, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 2005, s.31.
199 Ġsmayıl Hakkı Baltacıoğlu, “Tiyatro Nedir Ne Değildir”, Türk Dili Dergisi, Tiyatro Özel Sayısı,
okunacak bir Ģey değil oynanacak bir Ģeydir” görüĢü çeliĢiklik barındırmaktadır. “Oyun okunacak bir Ģey değil”se, aynı zamanda, nasıl olur da “edebiyatsal bir yapıt” olur? Benzer bir çeliĢki de Martin Esslin‟in Dram Sanatının Alanı adlı yapıtında yer almaktadır. Sözünü ettiğimiz yapıtın bir yerinde yazar, ―oynanmamıĢ bir dramatik metin edebiyattır‖200
derken, baĢka bir yerinde de ―dramatik metin tamamlanmamıĢ bir metindir‖201
ifadesini kullanmaktadır. ġayet yazarların „tamamlanmamıĢlık‟ sözünden kasıtları tiyatral anlatım / canlandırma gerekliliğini vurgulamaksa, o zaman ―dramatik metin edebiyattır‖ gibi kesin çerçeveleri olan bir tanım yapmamaları gerekirdi. Böyle bir tanımın yapılması durumunda ise “dramatik metin tamamlanmamıĢ bir metindir‖ sözü yerine, „dramatik metin kendi baĢına tiyatral anlatımın / tiyatral temsilin bütünü değil, onun bir parçasıdır‟ gibi bir tanımda bulunmaları daha doğru olacaktı. KuĢkusuz tiyatroda metin, tiyatral anlatımın parçalarından biridir; oyuncu gibi, dekor, kostüm, aksesuar gibi, ıĢık ve müzik gibi. ―Bir rolün yazılı yanı, askıda duran bir elbise gibidir‖202
betimlemesi de tiyatronun parçalardan oluĢan bir bütünlük olduğunun altını çizmektedir. ĠĢte bu parçaların estetize edilen yorum ve yöntemlerle bir araya getirilip sunumunun yapılıĢı tamamlanmıĢ bir temsilden söz etmemizi gerektirirken, salt dramatik metni de „yazınsal değeri olan bir yapıt / tamamlanmıĢ bir dünya‟ biçiminde nitelememizde sakınca yoktur. Gerçekte de dramatik metin yazındır. Cevap Çapan‟ın Ģu açıklaması oldukça nettir:
―Bir oyun hem edebiyatın hem de tiyatronun özelliklerini taĢır. Daha doğrusu, bir oyun yazarı, bu sanatlardan birini öbürü adına yok sayarak değil de her ikisinin de birbirine güç kattığını göz önünde bulundurarak baĢarıya ulaĢabilir. Üstelik biz oyun yazarlığını edebiyat dıĢı bir uğraĢ olarak görmek istesek bile tiyatronun geçmiĢte verdiği en parlak örneklerin aynı zamanda edebiyatında en parlak örnekleri olduğunu hiçbir zaman unutamayız‖203
.
200 Martin Esslin, Dram Sanatının Alanı, s.22. 201 agy., s.68.
202 Turgut Özakman, Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği, s.49
Yazın kendi içinde çok sayıda türe (roman, öykü, Ģiir vs.) ayrıĢmıĢtır ve her bir tür kendine özgü teknik ve tematik yapısallığa sahiptir. Bunları yazınsal bir ürün sınıflamasına dahil eden en belirgin özelik ise kullanılan sanatlı dildir. Her tür yazınsallığın gerektirdiği özel bir dil pratiğine sahip olmak zorundadır. Dil sanatlı değilse, yapıtın yazınsallığından söz etmemiz de olanaklı değildir. Bir baĢka deyiĢle de, bir yapıtın gücü dilin gücü ile doğrudan orantılıdır. Dil dıĢı diğer kurgusal özelliklerin (konu, öykü, kiĢileĢtirme vs.) yapıta yazınsal bir değer atfedemeyeceği tarihsel ve bilimsel bir gerçeklik olup, aynı zamanda bir yazarın da dili sanatlı kullanma yetisi oranında sanatçı kimliğine sahip olabileceği tarihsel bir konumlandırmadır. Öyle ki, yazın tarihi, aslında dili sanata dönüĢtüren yazarların tarihidir. Bu saptamayı yaparken dramatik metnin dilinin diğer yazın türlerindeki dil özelliğiyle aynı olması gerektiğini savunmuyoruz elbette. Dramatik dil bir Ģiir dili değildir, bir roman, bir öykü dili de değildir. Dolayısıyla bir Ģiir metni nasıl roman metni değilse, bir dramatik metin de bunlarla aynileĢmez. Hepsinin dil özellikleri farklıdır, ama ortak paydaları hepsinin kendine özgü sanatlı bir dil pratiğine sahip olmalarıdır.
Burada yazın ve dramatik arasındaki ayrım noktalarına da iĢaret etmek gerekir. Roman Ingarden dram sanatını, ―1- görsellik ve diğer araçlarla gösterilen olaylarla, 2- hem sözel, hem görsel olarak gösterilen öğelerle ve 3- yalnızca sözel olarak gösterilen olaylarla, örneğin aksiyonun geçtiği zaman ve mekan dıĢındaki olayların aktarılması‖204
biçiminde açımlarken, görsel olanın sözel olana karĢın önceliğinden de söz etmektedir. Ingarden aynı zamanda, dramatik metin ile –diğer- yazınsal metinler arasındaki en belirgin farkı, dramatik metin yazım tekniğindeki konuĢma bölümleri ile bunun dıĢındaki yazılı açıklamaların tiyatral özellikli oluĢlarına bağlamaktadır. Ona göre ana metin ve yan metin dramatik metni yazınsal metinlerden ayıran bir özelliktir ve oyun kiĢilerinin konuĢmaları ana metni, konuĢmaların dıĢında kalan bütün açıklamalar da yan metni oluĢturmaktadır. KonuĢmalar canlandırma ilkesine dayandırılarak oluĢturulurken, diğerleri / didaskalikler sahnenin anlatısal iĢlevinin hesaba katılmasıyla oluĢturulmuĢtur205
.
204
Martin Esslin, Dram Sanatının Alanı, s.68.
205 Bkz., Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang zu den Funktionen der
Sprache im Theaterschauspiel, Tübingen, 1965., s. 411 (Aktaran: Süreyya Karacabey Çelik,
“Modern sonrasında dramatik metinler“, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, A.Ü. DTCF, Tiyatro Bölümü, sayı:15, Haziran 2003, s.70.)
Dramatik metinde görselliğin öncelliğine iliĢkin Martin Esslin Ģu örneği vermektedir:
―Ibsen‘in metninde, Nora, ‗üstü kalsın‘ der. Ama gösteride bu tümce mutlaka gerekli değildir. Nora, söylemek istediğini küçük bir hareketle, üstünü hamala geri vererek ya da hafif bir gülümseme ile belirtebilir. ĠĢte bu, yazınsal metin ile dramatik metin arasındaki temel farkı vurgular‖206
.
Buradan da anlaĢılacağı üzere dramatik metni oluĢturan yazar salt konuĢma örgüsünü değil, sahnede kullanabileceği görsel ve iĢitsel anlam üretebilecek veya anlamı sağlayacak her türlü anlatım olanağını tanımak ve kullanmak durumundadır.
Dramatik metnin öznelliğine iliĢkin bir diğer özelliğe de Jiri Veltruztky değinmiĢtir. Daha doğrusu o, dramatik metne değil de, tiyatrodaki metin olgusuna açıklık getirmektedir. Veltruztky, tiyatro metnini, tüm yazımla iliĢki içinde olan bir yazın ürünü olarak niteledikten sonra öteki yazınsal türlerle arasındaki farkın dramatik dilin söyleĢim içinde yer alan bir çok anlamsal birim ile karĢılıklı bir dizge oluĢturduğunu ve sadece konuĢan kiĢide değil, o anda sahnede olan diğer kiĢilerle anlamsal bir ilgiye sahip olduğunu dile getirir. Bu, dramatik metnin diğer metinlere oranla anlaĢılma noktasında daha keskin bir algılama gerekliliğini içerdiğini göstermektedir207
.
Dramatik metnin diğer yazın türlerinden ayrıĢtığı bir diğer nokta da uzunluğunun sınırlı olması koĢuludur. Gerçekte de metin, tiyatronun gereklerine uygun olarak sınırlandırılır. Bir roman veya Ģiir ciltler dolusu bir bütünlüğü kapsayabilecekken, dramatik metin tiyatro sanatının zaman koĢuluna uygun olarak kendini sınırlandırır. Bentley, ―dram sanatının ―elementi‖ zamandır ve dram sanatı kısa bir türdür‖208
derken, Gennadiy Pospelov da konu ile ilgili Ģunu dile getirmektedir:
206 Martin Esslin, Dram Sanatının Alanı, s.68.
207 Bkz., AyĢegül Yüksel, Yapısalcılık ve Bir Uygulama Melih C. Anday Tiyatrosu, Gündoğan
Yay., Ankara, 1995, s.65.
“Dram yazarı, anlatacağı Ģeyi, ―tiyatroya uyarlayarak‖ aktarmak zorundadır; kiĢilerin davranıĢlarına, hatta onların özel, ev içi yaĢamlarına ve içsel yaĢantılarına bile, düpedüz dıĢa açık bir biçim vermek zorundadır. Nihayet dram yazarı, anlatı eserlerinin yazarlarından farklı olarak, metnin uzunluğu yönünden de sınırlandırılmıĢtır‖.209
AyrıĢım noktalarından biri de yazar kiĢiselliğinin metinlere yansıtılması oranı veya durumudur. Bu konuda da G.Pierce Baker bir değinide bulunmaktadır:
―Çoğu romanda okuyucu kiĢisel olarak yönlendirilen, yazar ise rehberimizdir. Dramada, bu zamana kadar oyun yazarı düĢünüldüğünde tek baĢımıza yolculuk etmemiz gerekir. Romanda yazar tasvir eder, hikayeleĢtirir, analiz eder, karakter ve durum üzerine kiĢisel yorumlarını yapar. Bir romancıdan kendisini de eserine katmasını bekleriz. Diğer yandan Shakespeare, Moliere gibi en büyük oyun yazarları oyunlarında kendilerinden çok az Ģey katarlar.(…) oyun yazarı asla tasvir, hikayeleĢtirme, analiz ve kiĢisel yorumlarını kullanmaz. Bunları sadece karakter konuĢmalarına uygun düĢürdüğünde karĢılaĢtırmalı olarak, nadir örneklerde kullanabilir. Oyun yazarının dayanak noktası karakterlere, gerçeğe ya da kurguya uygun olan tanımlayıcı eylemdir. Kesinlikle bu kadar büyük bir fark, oyun yazarının sanatının tekniğini etkileyecektir. Öyleyse, roman tamamen kiĢisel olabilir, en iyi drama da kiĢisel olmayandır.‖210
Bunlarla birlikte dramatik metnin Ģimdiki zamanı yansıtan ve bunun olmazsa olmaz bir koĢul olduğunu da ifade etmek gerekir. Oyun, „Ģimdi oluyor‟ yanılsaması üzerine inĢa edilirken, diğer türlerin böyle bir gereklilikleri olmayıp, aksine genel olarak geçmiĢ zamanda olanların anlatımı üzerine kurulmuĢlardır.
Yine metinler arasındaki hedef kitlesi durumu metinlerin yapısallığını etkileyen bir unsurdur. Bir roman yazarı veya Ģair dağınık olarak bir kaç yüz kiĢiye
209 Gennadiy Pospelov, Edebiyat Bilimi, Çev. Yılmaz Onay, Evrensel Basım Yayın, Ġstanbul, 2005,
ss. 287- 288
etki ederek baĢarı kazanabilir, ama oyun yazarı belli bir yerde toplanmıĢ, çeĢitli algı ve beğeni seviyelerinde olan kiĢilere bir anda etki etmek zorundadır211. ĠĢte bu
zorundalık da dramatik metni diğer yazınsal yapıtlardan farklı bir yapısallığa büründürür.
Son olarak Ģu temel ayrımdan da söz etmek gerekir. Dramatik metin „büyük öykü‟lerin taĢıyıcısıdır. Yani „yaĢamın kırılma noktası‟nı yansıtmak zorundadır. Sıradan ve olağan olanla ilgilenmeyip, insan-yaĢam iliĢkisindeki kriz noktalarını temel alır. Oysa bir roman, tiyatronun doğasına uymayan birçok yaĢamsal ayrıntıyı konu edinip, bunu sanatsal bir anlatıma dönüĢtürebilir. Veya bir Ģiir doğayı betimleme veya bir manzara sunumu yapabilir. Dolayısıyla dramatik metin insan- yaĢam iliĢkisine daha yoğun ve dinamik bir yaklaĢım öznelliği sergilemektedir.
Yapısal Özellikler:
Dramatik metin teknik açıdan temel iki düzleme sahiptir. Bunlar dramatik söylem biçimlerinin yer aldığı konuĢma örgüsü ve didaskalik olarak adlandırılan metnin betimleme düzlemidir. Bu iki düzlemli yapıyı Anne Ubersfeld212
de savunurken, Richard Monod213, ayrıca metin dıĢı ek unsurlar olarak ele aldığı „öndeyiĢ‟ ve „sondeyiĢ‟i de düzlemler arasında değerlendirmektedir. Bu düzlemlere kısaca göz atalım. Ancak konumuz gereği konuĢma örgüsünü zaten çalıĢmamızın genelinde ele aldığımızdan dolayı, didaskalik ve metin dıĢı unsurları irdelemekle yetineceğiz burada.
Dramatik metindeki didaskalik düzlemler kiĢilerin konuĢma düzenekleri dıĢında kalan ve betimleme iĢlevine sahip olan kiĢi adı, duygu, hareket, ses, zaman, mekan ve ıĢık gibi tanıtıcı etmenlerin yer aldığı bölümlerdir. Didaskalik, Yunanca „didascalia‟, „öğretim‟ anlamına gelen bir sözcüktür. Yazar tarafından sunulan didaskalik düzlemlerin ilk iĢlevi, dramatik metnin yorumlanmasında oyunculara yardımcı olmaktır. Ayrıca sahnelemede görsel ve iĢitsel göstergelerin kullanım bilgisinin de yer aldığı bu düzlemler terminolojik olarak „sahne açıklamaları‟
211 Bkz., Özdemir Nutku, Tiyatro ve Yazar, Gim Yayınları, Ġstanbul, 1960, s.49.
212 Bkz., Anne Ubersfeld, Lire Le Theatre I, Editions Sociales, Paris, 1982, s.20 (Aktaran: Ayten Er,
Oyun Çözümlemesinde İlk Adım, Ürün Yayınları, Ankara, 1998, s.9)
biçiminde de tanımlanırlar214. Özellikle 18. yüzyıldan sonra metin içindeki ağırlıkları
artan bu düzlemler içinde, akıĢa dahil olmayan Ģarkı, Ģiir gibi parçalar da bulunur215
.
Richard Monod‟ın metin dıĢı ek unsurlar olarak değerlendirdiği öndeyiĢ
ise çoğunlukla antik oyunlarda olmak üzere dram tarihinin çeĢitli evrelerindeki oyunlarda bulunan, oyun baĢlamadan önce bir kiĢinin dramatik eylem baĢlamadan dolaysız olarak seyirciye seslendiği, oyunun anlaĢılmasını kolaylaĢtıracak bazı asal izlekler konusunda bilginin verildiği bölümdür. Prolog adıyla da anılan öndeyiĢ, bir yönüyle oyunun önsözüdür. ÖndeyiĢi akıĢ dıĢında bazı yan ve önemli bilgilerin verildiği bölüm olarak da algılamak olasıdır. Aristoteles‟e göre öndeyiĢ, eylemin koronun sahneye çıkmadan önceki birinci bölümüdür. Euripides tarafından eylemin kökenini açımlayan bir monologa dönüĢtürülen öndeyiĢ, klasik tiyatroda daha çok prenslerin kayralarını sağlamak, tiyatro çalıĢmasının ve sanatın iĢlevinin ne olduğunu alımlayıcıya açıklamak amacıyla kullanılmıĢtır. ÖndeyiĢ, dıĢavurumcu ve epik tiyatroda da sıkça kullanılan bir unsurdur. ÖndeyiĢ ile alımlayıcı eylem hakkında bilgi sahibi olur, dramatik eylemi iki düzlemde gözlemleme olanağı bulur216
. Bu kavram, Tiyatro Terimleri Sözlüğü‟nde ―Oyuna konu olan olaydan önce geçenleri özetler. Modern tiyatroda oyunun anlamı üzerine bilgi verir‖217
diye tanımlanırken,
Partice Pavis de Ģu açıklamada bulunur:
―ÖndeyiĢ, okurun / seyircinin toplumsal gerçeklikten, yapıntı evrenine geçiĢi sağlar. Okur / seyirci, oyunu daha iyi algılayarak metnin / oyunun farklı düzlemlerini tanır. Böylece öndeyiĢ, okura / seyirciye sunduğu algılama modeliyle oyun öncesinde ve oyun içinde üstdil iĢlevini üstlenir‖218
.
SondeyiĢ de, oyunun sonunda yer alıp, dramatik eylemden çıkarılan ve çıkarılması gereken sonuçla ilgili sunuda bulunur. Ayrıca bu düzlemde seyirciye teĢekkür edilir; alımlayıcı, oyundan etik ve politik ders çıkarması için cesaretlendirilir. SondeyiĢ, yapıntı dıĢı olma, gösterimin toplumsal gerçekliği ve
214 Bkz., Ayten Er, Oyun Çözümlemesinde İlk Adım, Ürün Yayınları, Ankara, 1998, ss.9-10 215
http://lirtiyatrosu.blogspot.com/2007/10/tiyatro-nedir.html
216 Bkz., Ayten Er, Oyun Çözümlemesinde İlk Adım, ss.17-19
217 Tiyatro Terimleri Sözlüğü, (Hazırlayanlar: Haldun Taner, Metin And, Özdemir Nutku) Ankara
Üniversitesi Basımevi, Ankara, 1966, s.80.
yapıntı arasındaki kaynaĢmayı gerçekleĢtirme özellikleriyle sonuçtan ayrılır219
. Epilog olarak da adlandırılan sondeyiĢin sözlükteki tanımı ise Ģöyledir: ―Son söz, bağlak. Oyunun bitiminden sonra oyuncuların birinin seyircilere yönelttiği ve oyunu bağlayan konuĢma. Örn. Brecht‘in ‗Sezuan‘ın Ġyi Ġnsanı‘ndaki son söz‖220
.
Alt metin:
Anlatımını dramatik söylem biçimleri ve didaskalik düzlemlerle kuran dramatik metin, anlam üreten ve anlam taĢıyıcı kodlar aracılığıyla alımlayıcının görsel ve iĢitsel algılama çerçevesini uyararak onda estetik duygu ve yargıların oluĢumunu sağlar. Bir yönüyle sözlü, sesli, hareketli ve görsel kodları belli bir sistem etrafında buluĢturan tasarımdır. Bu tasarım anlatısını nesnel ve görünen ile birlikte soyut ve gizil, ama etkili ve estetik bir aktarım oluğuyla gerçekleĢtirir. ĠĢte bu gizil, etkili ve estetik aktarım oluğunun adı alt metindir.
Sözcüklerin ve diğer anlam taĢıyıcı kodların bilindik anlamlarını içeren ana metne karĢın, alt metin oyun kiĢilerinin söylediğinin altında ve satırlar arasında olan Ģeydir. Linda Seger, ―alt metnin karakter için ortaya çıkmayan, ama alımlayıcı için görünen temel araç ve anlamların tümü olduğunu‖221
ifade eder. Aslında alt metin ana metnin özü niteliğindedir ve o kadar önemlidir ki, dramatik tasarımın baĢarılı olabilmesinin koĢulu alımlayıcının alt metni iyi anlamasına bağlıdır. Yani satırlar arasındaki anlamın bilincine vardırılmalıdır. Bu noktada bir yazar kadar, bir oyuncu için de en güç Ģeyin alt metni oluĢturmak olduğu söylenebilir. Martin
Esslin, metin ve alt metin iliĢkisini tiyatral söylemin birimleri üzerine yaptığı Ģu
açıklamayla konumlandırır:
―Diyalog yapısı, art arda gelen sahnelerle yapılanan aksiyonu ortaya çıkartan ‗anlatım‘ tekniğini içerir; uzun ve kısa, Ģiddetli ve yumuĢak parçalar arasındaki devingen karĢıtlıklar, tekrarlar ve sesli harflerin melodisi; diyaloğun tartımı, sahne açıklamaları olamasa bile duraklar, sessizlikler bir alt metin oluĢtururlar. Altmetin (‗Nebentext‘), ustaca yazılmıĢ metinlerde, sözel yapı ile
219 Bkz., agy., s.116 (Aktaran: agy., s.26) 220 Tiyatro Terimleri Sözlüğü, s.35.
221 Linda Seger, Creating Unforgettable Characters, Henry Holt and Company, New York, 1990,
tümce tartımlarının ve diyaloğun incelikle hazırlanmıĢ zamanlamasının gerektirdiği bir Ģeydir. Bunların yanı sıra, oyundaki konuĢmalar, anlamı değiĢik aĢamalarda üretir. Belli bir anlam, bir karakter tarafından baĢka bir karaktere aktarılırken, aynı tümce, baĢka bir anlamı da içerir, dramatik açıdan daha önemli bir anlamı da seyirciye iletmiĢ olur. Karakter A (Iago olsun), Karakter B‘ye (Othello olsun) saygı duyduğunu söyleyince, seyirci, Karakter A‘nın Karakter B aleyhine olan konuĢmalarını bildiği için, onun yalan söylediğini ve bir sürü sinsi olayın birbirini izleyerek baĢlayacağını anlayacaktır. Karakterler arasında geçen sözler, seyirci için daha baĢka anlamlar da içerir. Ibesin‘in Bir Bebek Evi‘nin baĢında, Nora Helmer, Noel ağacını yukarı kata taĢıyan hamala 1 Kron verir, ama hamal hizmetinin karĢılığının yalnızca 50 Öre ettiğini söyleyince o da, ‗Üstü kalsın‘ der. Onun sözleri, seyirciye, Nora‘nın sevecen ve müsrif bir kadın olduğunu belirttiği gibi, baĢka bilgileri de sağlar: onun toplumsal konumu, kendini kanıtlama gereksinimi gibi. Bunlar aksiyon ilerledikçe aydınlığa çıkar. Dramatik diyalogdaki her sözcüğün (en azından) bir çift yükümlülüğü vardır: bu sözcükler, bir yandan gerçek anlamı iletirken, öte yandan, o sözcükleri kullanan karakter üzerine bilgi sağlarlar. Bu ikincisinin Ģifresini çözme iĢi süreklidir – diyaloğun her yeni dizesiyle, iç yaĢamın çeliĢkilerini ve karĢıtlıklarını getiren diyalektiği ile karakterin özelliklerine