Yönetişim

Toda produção artística é produto de um momento histórico específico, assim como de uma estrutura teórica possibilitadora. Determinada forma de arte passa a ser possível a partir de uma teoria que delimita um campo particular de trabalho em um momento histórico específico (DANTO, 2006b, p.14).

Vejo como duas as questões que norteiam o pensamento de Arthur Danto sobre esse assunto: a primeira é o que torna possível que uma mera coisa possa ser considerada como obra de arte em um determinado momento histórico, sendo que, pouco antes, isso não poderia ter acontecido; e a segunda é como o contexto histórico contribui para que seja concedido a essa coisa o status de obra de arte (DANTO, 2006a, p. ix).

O conceito de mundo da arte amalgama essas duas questões. Ele é, dentro dessa perspectiva, a própria estrutura histórico-teórica supracitada, pois somente a partir da condição de possibilidade de sua existência em determinado momento que algo pode ser considerado como obra de arte. Considere como exemplo os readymades de Duchamp.

O principal argumento de Danto em relação ao estabelecimento do início da arte contemporânea na década de 1960 é o da diferenciação entre a atitude de Duchamp e a atitude desse período. Porém, em que medida o problema dos indiscerníveis só se coloca na década de 1960 se na segunda metade da década de 1910 o primeiro readymade é legitimado como obra de arte? Segundo o filósofo, Duchamp é fruto de seu tempo, é parte da estrutura teórica e histórica do mundo da arte daquele momento, mesmo tendo tido a ousadia de propor como obra de arte um objeto exatamente igual a um objeto do cotidiano. Para Danto, o que quer que Duchamp tenha feito ele não está celebrando o ordinário, mas sim questionando a arte (DANTO, 1997, p.132).

O modernismo se estrutura devido a uma necessidade de separação do que estava sendo feito naquele momento de toda a arte tradicional. A invenção da fotografia impõe essa reformulação, o que faz com que o problema da arte moderna seja o da própria arte. Seu objetivo é compreender e ampliar as possibilidades da arte ao criticá-la. E Duchamp faz isso com maestria, até porque, o próprio manifesto dadaísta, movimento do qual Duchamp fazia parte, pressupõe esse tipo de atitude artística. Duchamp não é o único a propor readymades como obra de arte, vários outros dadaístas também o fazem. A diferença de seus readymades é que são os únicos sem qualquer modificação no objeto utilizado.

Figura 8. Man Ray, “Compasso”, 1920 e Figura 9. Man Ray, “Presente” 1921

O dadaísmo é uma vanguarda negativa, seu objetivo é propor uma antiarte, e os readymades surgem como uma solução bastante profícua para esse objetivo. Assim, o movimento Dadá nega toda a estrutura do mundo da arte tradicional, inclusive sua estrutura institucional. Ele questiona os materiais, os procedimentos, a autoria, a figura do artista e o valor da obra de arte. E os readymades conseguem realizar todas essas críticas ao mesmo tempo. Duchamp, inclusive, como pode ser visto na imagem do urinol, não assinou seu próprio nome,

mas uma derivação do nome da principal indústria americana de equipamento sanitário, a Mott Works.

Nesse sentido, Arthur Danto afirma que os movimentos da década de 1960 são completamente diferentes do movimento dadaísta, mas eles só foram possíveis porque Duchamp existiu. O problema da década de 1960 não tem relação com o estatuto da arte, muito pelo contrário, o mundo da arte desse período já possui a condição de possibilidade de adotar como características todas as críticas feitas por Duchamp. Os indiscerníveis da década de 1960 não são parte de um objetivo comum, mas a comprovação de que qualquer coisa pode ser obra de arte daquele momento em diante.

Todavia, a argumentação dantiana não atinge o cerne do problema. É possível concordar com sua afirmação de que Duchamp e Wharol são completamente diferentes um do outro, e que a contextualização teórico-histórica é indispensável para compreensão de cada um desses artistas, mas o problema da relação entre imitação e realidade já é colocado pelo primeiro. É preciso ressaltar que isso não invalida a análise dantiana, apenas aponta, uma vez mais, para uma relação emocional com a Brillo Box.

O fato de a “Fonte” ter sido recusada pelo júri da exposição a que foi submetida pela primeira vez, demonstra a estrutura de funcionamento do mundo da arte. Se não é unânime na aceitação de uma obra, essa discordância é lembrada devido à importância que ela acaba tomando no desenvolvimento do mundo da arte em questão. Se isso acabasse desconsiderado, provavelmente não se saberia de sua existência (DANTO, 2006a, p. x).

Apesar de existir uma irreversibilidade da história, que faz com que o barroco possa fazer parte do contemporâneo, mas não o contrário, o que caracteriza o barroco não é o período cronológico no qual ele está, mas uma série de características teóricas e de produção das obras (DANTO, 2006a, p. xi). É o que acontece com o barroco mineiro, que só é denominado dessa forma por estar no mesmo período cronológico, já que o barroco europeu e o mineiro são bastante diferentes, principalmente se forem contextualizados. O que permite o filósofo concluir que a arte é feita para ser apreciada por aqueles de seu próprio tempo (DANTO, 2006a, p. xii). A experiência com a obra de arte no momento em que ela é feita é muito mais poderosa que a revivida em momentos posteriores, visto que o significado que dá vida ao trabalho é a narrativa histórica e teórica da qual faz parte.

Logo, o trabalho dos historiadores é remontar a situação na qual a obra de arte foi realizada, para que seu contexto possa ser compreendido, mesmo em outros momentos históricos. Portanto, o que faz da Brillo Box uma obra de arte é o universo de significados ao

redor do objeto que o justifica enquanto tal (DANTO, 2006a, p. xii). O que significa que ela só foi possível devido à atitude do mundo da arte e à atmosfera teórica do período.

Quanto maior a variedade de predicados artisticamente relevantes, mais complexos se tornam os membros individuais do mundo da arte. E quanto mais se sabe da população inteira do mundo da arte, mais rica se torna a experiência de alguém com qualquer um de seus membros (DANTO, 2006b, p.24).

Toda modificação na estrutura do mundo da arte traz uma falta de coerência para a sociedade em geral. Quando uma nova forma de arte aparece, os artistas tomam suas posições em relação a essa forma e começam a produzir. Para que esse trabalho seja não só entendido como arte pelo observador, mas também para que ele o compreenda, é preciso que ele saiba qual é essa modificação e qual é a conjuntura teórico-histórica que a possibilita22 (DANTO, 2006b, p.24). Por exemplo, uma obra de arte abstrata como o tríptico “Semáforo” de Joan Miró. O ato de ver esse tríptico como obra de arte requer mais que a sua legitimação como tal. Primeiro, é necessário não enxergá-lo como mera coisa, pois isso leva à afirmação comum: “Isso é só tinta colorida”. O problema é que essa frase poderia ser dita, também, pelo pintor ao se referir ao seu próprio trabalho. Só que essas duas frases, que visivelmente parecem uma só, possuem significados muito diferentes.

Figura 10. Joan Miró, “Semáforo”, s/d

A arte abstrata está discutindo com toda a história da pintura, o que faz com que a tinta se transforme em personagem principal do movimento. Então, a afirmação: isso é só tinta colorida! quando feita pelo artista abstrato, requer um conhecimento de história da pintura para ser compreendida. Além disso, esse trabalho, especificamente, é um tríptico, um conjunto de

22“É verdade, claro, que o conceito de arte estava começando a se ampliar suficientemente para que a pintura de

Manet Déjeuner sur l'herbe fosse aceita como arte, em 1864, embora para a maioria que a tinha visto no Salon des

três pinturas unidas por uma moldura formando um conjunto interligado como se fosse uma só, o qual foi muito comum na pintura religiosa, como pode ser visto no tríptico de Hans Memling:

Figura 11. Hans Memling, "Tríptico de São João", 1474

As molduras que uniam os trípticos eram, geralmente, dobráveis das laterais para o centro, sendo cada uma delas exatamente a metade do tamanho da principal. O tríptico de Miró faz o contrário. Além de não possuir uma moldura que interligue as telas, a tela do meio é menor que as telas laterais, impossibilitando a dobradura. Desse modo, a compreensão do tríptico de Miró é totalmente dependente da discussão teórica e do momento histórico no qual ele se insere. Sem isso, são só telas gigantes cobertas de tinta colorida, nada mais.

Sua identificação do que ele fez é logicamente dependente das teorias e da

história da arte que ele rejeita (…). Ver algo como arte requer algo que o olho

não pode repudiar – uma atmosfera de teoria artística, um conhecimento da história da arte: um mundo da arte (DANTO, 2006b, p.20).

O ponto almejado nessa discussão é enfatizar que a compreensão da obra de arte como obra de arte e a compreensão do problema que ela coloca exigem, em qualquer período da história da arte, conhecer a contextualização teórica e histórica da obra em questão. A relação com a obra de arte, para Danto, não se dá no âmbito subjetivo, como acontece com a tradição. A arte coloca a necessidade de conhecer movimentos artísticos, ironias e questionamentos que só são possíveis para os familiarizados minimamente com o mundo da arte (DANTO, 2005, p.167). O que significa que as qualidades estéticas de uma obra são função de sua identidade histórica, em outras palavras, é necessário ter informações sobre ela para que seu juízo seja bem feito, visto que a obra de arte propõe discussões teórica e historicamente localizadas que só são identificadas nessa situação (DANTO, 2005, p.172).

(…) é verdade que podemos encontrar objetos – contra-partes materiais – em

qualquer época em que seja tecnicamente possível fabricá-los, mas as obras de arte, ligadas às suas equivalentes materiais de uma maneira que mal começamos a compreender, são tão relacionadas com seu próprio sistema

referencial que é quase impossível imaginar qual seria a reação das pessoas ao mesmo objeto em outro tempo e em outro lugar (DANTO, 2005, p.173).

Assim, o conceito de arte proposto por Danto é atemporal, mas sua extensão é indexada historicamente (DANTO, 1997, p.196). A diferença extensional das obras de arte na história não impede a existência de um conceito único de arte, válido para todos os períodos. Isso porque “essencialismo em arte implica pluralismo” (DANTO, 1997, p.197). Por conseguinte, a história se configura como a essência própria da arte. Arthur Danto critica Weitz e sua negação da possibilidade de uma definição clássica de arte porque ele propõe uma definição. Ele é um essencialista e, como tal, pressupõe a necessidade, não só a possibilidade, de definir arte. Mas seu essencialismo é um essencialismo histórico. A ideia de essência que ele esposa é bastante diferente da tradicional, pois essência é algo que se manifesta historicamente, é uma estrutura universal enquanto ser, mas enquanto parecer é algo que se modifica de acordo com o momento histórico. Essa estrutura é fixa, mas pode ser configurada de formas diferentes, o que faz com que ela seja, ao mesmo tempo, universal e mutável. As coisas podem aparecer de formas diferentes, por isso a arte pode ser universal sem contrariar a revolução antropológica.

Portanto, sua condição suficiente para a obra de arte é definidora de uma natureza da arte que não é, de forma alguma, estática, ou caracterizada pela aparência do objeto em si, mas por uma série de circunstâncias que unem o trabalho de arte ao momento histórico em que ele foi legitimado. A essência da arte é histórica, a relatividade está somente na percepção de cada momento em seu contexto (DANTO, 2006a, p. xiv).