1.5. Türk Sineması ve Milliyetçilik
1.5.2. Toplumsal Gerçekçilik
27 Mayıs 1960 ihtilali, değişen toplumsal ve siyasal yaşam, 1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlük havası, Türk Sinemasına o döneme kadar neredeyse ‘sırtını döndüğü’ toplumsal gerçeklerle ilgilenme fırsatını getirmiştir. 1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlük havası, daha önceki politik yaşamda dillendirilemeyen düşüncelerin dile gelmesine olanak tanımakta, ülkenin sorunlarına değişik görüş açılarından bakabilmenin zeminini oluşturmaktadır. 1961 Anayasası’nın getirdiği bu siyasal canlılığın sinemaya etkisi ‘toplumsal gerçekçilik’ olarak adlandırılmaktadır (Güçhan, 1992: 81).
Özön (1985: 364) , 1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlük havasıyla toplumun sorunlarının sinemaya yansıtılması çalışmalarına ‘yarım gerçeklik’ der ve Metin
Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1960)51
filmini yarım gerçeklik çabasını başlatması yönünden önemli görür. 1960-1965 arasında Türk sineması ilk kez toplum sorunlarını perdeye yansıtmaya başlamış (Coşkun, 2009: 38), o güne kadar ele alın(a)mayan konular işlenmeye başlanmış ve sinema kitlelerin sorunlarını tartışmaya açmıştır (Kalkan, 1992: 105-106).
1960 sonrası, ekonominin planlanmaya başlandığı ve sanayileşme hamlelerinin yapıldığı yıllardır. Artan sanayi yatırımları, fabrikalardaki işçi ihtiyacını doğurmuş, bu da köyden kente göç akımını hızlandırmış, büyükşehirlerde yepyeni bir yaşam tarzının (gecekondu) temelleri atılmıştır. Göç ile birlikte toplumun tüketim alışkanlıkları değişmiş, gelenekler sarsılmış, günlük yaşam, değerler ve davranışlar hızlı bir değişme sürecine girmiştir (Güçhan, 1992: 83). Halit Refiğ’in Şehirdeki
Yabancı (1963) filmi ilk kez işçi sorunlarını ve entelektüel/aydınların yabancılaşması
51 Mayıs devriminden beş ay sonra gösterime giren Gecelerin Ötesi, 1950-60 döneminde “her
mahallede bir milyoner yetiştirmek” felsefesinin yol açtığı büyük ekonomik ve toplumsal sarsıntı içinde, suçlu gençlik sorununu ele almaktaydı (Özön, 1985: 364)
konusunu işleyen film olmuştur. Refiğ’in Şafak Bekçileri (1963) filmi ise, 27 Mayıs Devrimi aktörlerini (silahlı kuvvetlerin rolünü) ve ülkedeki ilerici-gerici tartışmalarını beyazperdeye taşımıştır (Güçhan, 1992: 83). Türk sinemasının toplumsal sorunlara ilgi duyduğu bu hareketli dönemde, toplumun gündeminde önemli bir yeri olan iç göç olgusuna ilk kez tutarlı bir şekilde yaklaşan yapımlar,
Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları52
(1964) ve Duygu Sarıoğlu’nun Bitmeyen Yol (1965) filmleridir (Özön, 1985: 366; Güçhan, 1992: 84). Refiğ, ‘Toplumsal Gerçekçilik Akımı’ olarak nitelediği bu dönem filmlerini 1960 darbesinden ayrı olarak düşünülemeyeceğini söyler:
1961 Anayasası, yeni kurulan siyasi partiler ve seçimler toplumumuzun çeşitli meselelerine değişik görüş açılarından bakmaya uygun bir ortam yarattı. 27 Mayıs ertesinin meydana getirdiği bu siyasi canlılık sinemada da etkisini göstermekte gecikmedi. Zaman zaman Toplumsal Gerçekçilik diye tanımlanan, toplumumuzun yapısını, bu yapı içinde çeşitli katlardan insanların birbirleriyle münasebetlerini anlatmaya çalışan bir akımın doğmasını sağladı (Refiğ, 1971: 24).
Özön (1985: 367) bu dönemde sanıldığının aksine 1961 Anayasası ile sinemada özgürlük rüzgârının esmediğini söyler. Tek partili düzenden, çok partili düzene geçişte olduğu gibi, 27 Mayıs Devrimi’nden sonra da 1939’un denetleme tüzüğü işlemiştir. Devrimden sonra bu tüzüğün kaldırılmasına yönelik çabaların arkası gelmemiş ve sansür tüzüğü yürürlükte kalmıştır. Kendilerini toplumun ‘gardiyanları’ olarak gören çeşitli kuruluş ve baskı gruplarının gözü sinemanın üzerindedir. 1961 Anayasası’na rağmen sansür kurulu sinemayı, toplumsal ahlakı ve moral değerleri sarsan bir araç olarak görmekten kurtulamamıştır (Kalkan, 1992: 105).
Toplumsal Gerçekçiliğin bir akım olduğunu düşünen araştırmacılar yanında, Toplumsal Gerçekçiliği bir akım olarak görmeyen araştırmacılar da vardır. Türk
Sinemasında Akım Araştırmaları kitabında Coşkun, Toplumsal Gerçekçiliği bir akım
olarak değerlendirmenin doğru olmadığını söylemektedir.
52 Orhan Kemal’in aynı isimli romanından sinemaya uyarlanan film, Kahramanmaraş’tan büyük
umutlarla İstanbul’a göç eden bir ailenin trajedisini anlatır. Konusu ve hikâyeyi işleyiş yönünden Visconti’nin Rocco ve Kardeşleri (1960) adlı filminden önemli ölçüde etkiler taşıyan film; 1. Antalya Film Şenliği’nde "En İyi Yönetmen" ve "En İyi Film" ödüllerini alır. Türk sinemasında köyden kente göçü bir sorunsal olarak ele alan ilk filmdir (Makal, 1991: 69).
Türk sinemasında 1960’dan sonra yapılan ve köylülerin sorunları, iç göç olgusu, sosyal adaletsizlik, ekonomik sorunlar gibi toplumsal bir takım sorunlara değinen filmlerin bir akım yaratamadığı görülmektedir. Bu filmler, her kesimi etkisi altına alan dönemin özgürlükçü havasında yapılmış, bir takım gerçekleri göstermeye çalışan iyi niyetli çabalar, ‘moda’lardır. Ama kesinlikle bir akım değildir. Hiçbir kuramsal temele dayanmadığı gibi, anlatım biçimi olarak da yenilik getirmemiş çoğu Yeşilçam sineması kalıplarında yapılmış filmlerdir (Coşkun, 2009: 48).
Bu dönem üretilen filmlerin içeriklerinin oluşmasında 1960’ların siyasi ve toplumsal ortamı oldukça önemlidir. Marksist düşünceden temellenen Toplumsal Gerçekçilik, dine ve dini temsil edenlere karşı sert bir tavır benimsemiştir (Tunca, 2010; 20). İlk olarak Refiğ, Osmanlı-Türk toplumunun, Marks’ın söz ettiği gibi bir sınıfsal yapıya sahip olmadığını dile getirmiştir: “Toplumsal Gerçekçi Sinema yapmaya çalıştığım zamanlarda klasik Marksist sinema yapmaya çalışmadım. Toplumsal gerçekçiliğimiz neyse onu anlatmaya çalıştım ve gördüm ki o gerçeklerde çok büyük sınıf çatışmaları yoktu” (Aktaran: Karaosman, 2010: 290) demiştir. Refiğ daha sonra, Toplumsal Gerçekçi sinemaya karşı Ulusal Sinema hareketini başlatacaktır (Tunca, 2010; 20).
1.5.3. Ulusal Sinema
Nusret Kemal’in 1933 yılında Ülkü dergisinde yayınlanan Muhsin Ertuğrul’un Söz
Bir Allah Bir (1933) filmine ilişkin eleştirisi, ‘Türk filmi nedir?’ tartışmasının fitilini
ateşlemesi bakımından önemlidir. Kemal, bu eleştiri yazısında ayrıca Türk sinemasına bir misyon çizmeyi de ihmal etmemiştir.
İnkılabı memlekete yaymak milli kültürün yeni telakkilere [kabullere] göre kurulmasında ve inkişafında [açılmasında] amil olmak halka bilhassa bedii [güzel] zevkleri inkişaf ettirici terbiyevi eğlence vermek, Türk memleketini, Türk halkını, Türk kültürünü ve Türk inkılabını dışarıya tanıtmak (Aktaran: Mutlu, 2001: 201-202).
Nusret Kemal’in 1933 yılında çerçevesini çizdiği bu misyon tam olarak anlaşıldığında, ‘Türk filmi nedir?’ sorusu da cevap bulacaktır. Türk sinema tarihinde önemli bir yere sahip olan ‘Ulusal Sinema’ düşüncesinin özünde, bu soruya yanıt bulma çabası yatmaktadır.
‘Ulusal Sinema’ kavramı Halit Refiğ tarafından ortaya atılmış, Metin Erksan, Duygu Sağıroğlu, Atıf Yılmaz ve Lütfi Ö. Akad gibi yönetmenlerce de desteklenmiş sinema yapma biçimidir. Türk Film Arşivi tarafından çıkarılan Ulusal Sinema Dergisi etrafında toplanan bu yönetmenler, kuram oluşturabilmek için, çektikleri filmlerin yanında yazılar yazarak, seminerler ve toplantılar düzenleyerek, toplumsal bilincin oluşması için çalışmışlardır. 1971 yılında Halit Refiğ bu amaçla Ulusal Sinema
Kavgası kitabını yayınlamıştır. Refiğ’in çeşitli dönemlerde yazdığı yazılardan oluşan
kitap, Ulusal Sinema meselesi üzerine çalışan araştırmacıların başucu kitabı niteliğindedir. Ulusal Sinema kavramı tartışmaları çerçevesinde, Refiğ ve arkadaşlarının ortaya koydukları görüşleri dört ana başlıkta toplamak mümkündür.
1. Doğu İslam ve Batı Hristiyan toplumlarının farklılıklarının belirlenmesi. 2. Medeniyetlere göre estetik oluşum ve Doğu-Batı sanatlarındaki şekillenme. 3. Aydın yabancılaşması ve Batılılaşmanın seyri.
4. Türk Sinemasının bir çeşit ‘Halk Sanatı’ olduğunun tespiti (Kırbaş, 2010: 258).
Ulusal Sinema kavramının bir yandan halk sinemasına olan ihtiyaçtan, bir yandan da Batı sineması hayranlığına karşı bir tepkiden doğduğunu dile getiren Refiğ (1971: 91), Türk insanının özellikleri nelerdir? Türk kimliğinin oluşmasında tarihsel ve sosyal şartların etkinliği nedir? Türk kültürünü diğer kültürlerden ayıran başlıca özellikler nelerdir? gibi bir dizi soruya aradıkları cevapların, kendilerini Ulusal Sinema düşüncesine götürdüğü söyler (Coşkun, 2009: 60).
Refiğ’in kitabının ismi; Ulusal Sinema değil; Ulusal Sinema Kavgası’dır. Kitabın ismi ulusal sinema fikrinin aslında bir kavganın sonucu oluştuğu gerçeğine bir gönderme de içermektedir. Refiğ ve arkadaşları; Türk sinemasının Batı sineması örnek alınarak değerlendirilmesinin yanlış olduğunu, yüzünü Batı’ya dönmüş aydınlara anlatmaya çalışmışlardır (Sekmeç, 2010: 250).
1960’lı yıllarda Kemal Tahir ve Sencer Divitçioğlu, Marks’ın Doğu toplumlarındaki üretim ilişkilerinin Batı’dakinden farklılık gösterdiği savına dayanarak, Osmanlı
toplumundaki üretim tarzının ‘Asya Tipi Üretim Tarzı’ (ATÜT)’na53
yakın olduğu yönünde bir tez ileri sürmüşlerdir. Kemal Tahir’in desteğiyle ulusal sinemacılar, önce ‘halk sineması’ daha sonra ‘ulusal sinema’ düşüncelerine kuramsal bir dayanak sağlamak amacıyla bu tezleri kullanmışlardır (Coşkun, 2009: 57). Ulusal sinemacılar; Osmanlı toplumunun sınıfsız bir toplum yapısına sahip olduğu düşüncesinden hareket etmişlerdir.
Osmanlı sınıflı bir toplum olmadığı için, Türk halk sanatlarını Batı sanatları gibi değerlendirmemek gerekir. Batıdaki feodal düzen, özel mülkiyetin kişilere ait olmasından dolayı sınıflı bir toplum ve bireye dayalı bir sanat yaratmıştır. Oysa Osmanlının sınıfsız toplumu, kamusal bilincin ön planda olduğu, kişilerin ancak toplumun temsilci tipleri olarak yer aldığı bir sanat yaratmıştır. Türk sineması da, ulusal bir sinema olabilmek için, kamusal bilincin ön planda olduğu Türk halk sanatlarına dayanmak zorundadır (Coşkun, 2009: 58).
Batı’nın toplumsal tarihine bakıldığında, özellikle Antik Yunan ve Roma toplumlarında toprak köleliğine dayanan feodal sistemin hâkimiyeti dikkat çekmektedir. Toprak politikasında özel mülkiyetten sonra, sanayi ve ticarette belli bir sınıfın egemenliğine dayanan Batılı toplumların sanatları ve estetik anlayışlarıyla; tarihin hiçbir devrinde Batı’da olduğu gibi toprağa dayalı kölelik sisteminin olmadığı, Türk toplumunun sanat ve estetik anlayışı arasında çok fark vardır (Kırbaş, 2010: 258).
Güçhan (1992: 86), ATÜT modeli üzerine çalışan araştırmacıların bir süre sonra, Osmanlı hayranlığına dönüşen fikirlerinden ötürü, sinemacıların bu kez ‘Ulusal Sinema’ kavramını ortaya attıklarını söyler.
Refiğ’e (1971: 90-102) göre, Türk sineması, dışarıdan bir yönlendirme olmaksızın doğrudan Türk halkının film seyretme ihtiyacından doğduğu ve sermayesi tamamen
53‘Asya Tipi Üretim Tarzı’” kuramı, Doğu tarımının temelini büyük kanal ve suyollarının oluşturduğu
savından hareket eder. Doğa koşulları başka türlü tarım yapılmasını zorlaştırmaktadır. Suyu iktisadi ve ortak kullanma, önemli bir zorunluluk olarak ortaya çıkar. Teknoloji geri, oysa topraklar çok geniştir ve yeterli yağış alamamaktadır. Toprağın ortak mülkiyeti devlette olunca da, bazı Marksistlerin “Doğu despotizmi” olarak nitelendirdikleri yönetim biçimi ortaya çıkar. Bu modelin çözülmeye ve ekonomik evrime, diğer sistemlere göre daha çok direndiği öne sürülürken, Osmanlı toplumunun zamanla Batı’nın gerisinde kalması da bu kuramsal çerçeveden hareketle açıklanmaya çalışılır (Coşkun, 2009: 57).
emeğe dayandığı; ekonomik anlamda herhangi bir yere bağımlı (devlet/özel) olmadığı için ‘halk sineması’dır.
Emperyalizm, kapitalizm ve burjuvazinin hiçbir desteğini almadan yılda 200-300 film üreten bir sektör haline gelen Türk sineması, kendi üretim pratiklerini süreç içinde yine kendisi geliştirmiş; daha doğrusu kendisi geliştirmek zorunda kalmıştır. Türkiye’de sinema, kapitalist burjuvazi tarafından kurulmamış; Cumhuriyet ve sonrasında darbelerle uğraşan devlet ise, TRT’nin kurulmasına kadar sinemaya yabancı kalmıştır. Bu, yüzlerce filmin, herhangi bir kaynak tarafından desteklenmeden yapıldığı anlamına gelmektedir (Hiristidis, 2007: 183).
Refiğ, sermayenin yarattığı, pazar ekonomisine hitap eden Amerikan tipi sinema ve esas itibariyle ticari kazancı merkeze almayan, devlet sineması olarak iki farklı sinemadan bahseder. Türkiye’de büyük sermayenin olmayışı ve devletin başlangıçta sinemaya itibar etmemesi, Türk sinemasının sektör olamamasının sebebidir (Hiristidis, 2007: 182). Batı toplumlarından farklı bir gelişme gösteren Türk sineması, yapısı itibariyle, Batı’ya endeksli düşünülmemelidir.
Türk sineması dünya sinema tarihinde örneği görülmemiş, patenti Yeşilçam’a ait bir sistemin geliştirilmesiyle ekonomik sorunlarını aşmaya çalışmıştır. Bu sistem; filmlerin maliyetlerinin, büyük ölçüde seyredildikten sonra ödenmesine dayanan ‘bono sistemi’dir. Bu dönemde filmler, seyircinin sinemaya geleceği, yapılacak filmi seyretmek için bilet alıp para ödeyeceği hesabı üzerinden yapılmaktadır (Hiristidis, 2007: 183). Tamamen bu topraklara özgü bir çözüm olan ve seyircinin doğrudan desteği ile yürüyen bu sistemi Refiğ (1971: 75-76), Türk sinemasının halk sineması olduğuna bir kanıt olarak göstermektedir. Çünkü Türk sineması, sosyal ve ekonomik anlamda tamamen halka dayanan bir sinemadır.
Halk sineması denilen sinemada halkın ülke gerçeklerini duymak/görmek gibi bir talebi yoktur. Bu dönemde sinema, seyirlik bir eğlence aracı olarak görülürken, sinema salonları gerçeklikten kaçışın mekânıdır. Tam da böyle bir ortamda ‘halk sineması’ fikri yerini ‘Ulusal Sinema’ya bırakır. Refiğ; sinema aracılığıyla ülkenin içinde bulunduğu koşulların anlatılmasının önemini hisseder. Ulusal sinema, halkın
temel değerlerine karşı olmadan, ülkenin içinde bulunduğu durum konusunda bilinç aşılama misyonunu üstlenmektedir (Hiristidis, 2007: 184-185).
Halit Refiğ ‘halk sineması’ kavramını ve başarısızlıklarını şöyle açıklamaktadır; Türkiye’de hiçbir dış müdahale, ya da devlet desteği olmadan halkın kendi bünyesinden doğan sinema, 1960-65 devresinde bir aydınlar sineması olmak gayretinde ve dış dünyaya açılma çabasında kesin başarısızlığa uğramıştır. Bu başarısızlık Türk sinemacıların kişisel yeteneksizliğinden çok Türkiye’nin tarihi şartlarının eseridir. Dış dünyadan ve aydınlardan umudunu kesen sinemamızın kaynağına, halkına dönmesi kaçınılmaz bir sonuçtur. Türk düşüncesi ve sanatının yeniden doğuşunun kaynaklarını kendi tarihinde ve halkında aramak zorundadır (Refiğ, 1971: 41-42).
Halit Refiğ, Metin Erksan, Lütfi Ö. Akad’ın sinemada öncülük ettikleri ulusal sinema düşüncesi, Türk sinemasının özde bir halk sanatı olduğu savından hareket etmektedir. Batılılaşma yönünde değil, yerelleşme yönünde ilerlenmesi gerektiğini düşünen bu yönetmenler, toplumda Tanzimat’la beraber başlayan Batılılaşmaya karşı yaptıkları filmleriyle bir duruş sergilemişlerdir. Ulusal sinemacılar, Türk sinemasının Batı egemenliğinden tamamen kurtulduğunda gerçek anlamda ulusal bağımsızlıktan bahsedilebileceğini düşünmektedirler (Maraşlı, 2010: 109-110).
Batı sineması hayranlığına önceden beri tepkili olan Refiğ’in bir dönem destek verdiği ve bazı filmlerinin örnek olarak gösterildiği ‘halk sineması’ tepkisi, yabancı filmlerden uyarlamaların yaygınlaşmasının ardından gelişmiştir. Refiğ, Türk sinemasının giderek ulusal özelliklerini kaybettiği düşüncesi ile ‘halk sineması’na karşı olduğunu Ulusal Sinema Kavgası (1971) kitabında açıklamaktadır.
Türk sinema tarihinde Batı sinemasına referansla yapılan ilk değerlendirme, Muhsin Ertuğrul’un 1918’de Temaşa dergisinin Ağustos sayısından yayınlanan Sedat
Simavi’nin Pençe (1917) filmine ilişkin eleştirisidir54
. Ertuğrul bu eleştiri yazısında, filmin teknik yetersizliğinin yanı sıra, daha önce İtalyan, Fransız ve Alman sineması
54Muhsin Ertuğrul’un yayınlanan eleştirisinden bir bölüm şöyledir: “Pençe namıyla ortaya atılan o
saçma sapan şeylerin birbirine eklenmesinden mütehassıl şerif, memleketimizde yalnız sanayi-i nefise müntesipleri değil, her Türk'ü utandırmıştı. Mevzudaki bayağılık ve budalalıkla tarz-ı tertip ve icradaki cahillik tabiatsizlik bu eserde ele verilmiş, belahat ve vukufsuzluğumuzun edebi bir numune ve timsali diye raksediyor. Elhasıl, gerek tav’an, gerek kerhen Cemiyet bu Pençe namındaki sefil şeritle kendisini olduğu kadar izzet-i nefs-i milliyi ve hatta orada temsile iştirak eden sanatkârları olduğu kadar seyredenleri terzil etmiştir”(Scognamillo, 1987: 27).
örneklerini görmüş Türk izleyicisinin film karşısında yaşadığı düş kırıklığından bahseder (Mutlu, 2001: 201). Sinema sanatının Türkiye’ye Batı’dan gelmiş olmasının da ötesinde, film eleştirilerinde Batı’yı referans alma, tiyatronun mirasıdır. Türk sineması, hem hikâyenin yapısı hem de biçimsel açıdan Batı tiyatrosundan beslenmiştir (Refiğ, 1971: 89).
Onat Kutlar’ın başkanı olduğu Sinematek Derneği ve derneğin yayın organı Yeni
Sinema Dergisi, sinemanın evrensel bir sanat olduğunu, evrenselliğinden ötürü bu
sanatın değerlendirme biriminin Batı olduğunu iddia etmektedir. Dernek etrafında toplanan sinemacılara göre; “İyi film yapmak ancak Batılı gibi film yapmakla olur.” Türkiye’de iyi filmlerin yapılabilmesi için öncelikle Türk seyircisine Batı’dan gelen filmleri sevdirmek ve benimsetmek şarttır (Refiğ, 1971: 39) düşüncesi bu sinemacılar arasında yaygın bir inançtır. Türkiye’nin gerçeklerinin Batı’nın gerçeklerinden farklı olduğuna inanan Refiğ ise, ‘bizim kendimize mahsus gerçeklerimiz’ dediği gerçekliği, sinema yoluyla halka anlatma çabasındadır (Hiristidis, 2007: 184).
İkinci Viyana Kuşatması’ndan bugüne kadar süren toplumsal çözülmenin önüne geçilmesi gerektiğine inanan Refiğ (1971: 69-70), kültürel anlamda Batı’ya olan bağımlılıktan Türk halkının kurtulması gerektiğini düşünmektedir. Sanatta yerli kaynaklara dönüşün, bu kurtuluş için gerekli olduğunu, bunun için Türk düşünürleri ve sanatçılarına büyük görevler düştüğünü söylemektedir. “Türk toplumunu ekonomik ve sosyal yapısının Batı toplumlarından ayrı olduğu artık bugün dogmatik Marksistlerden başka herkesin kabul ettiği bilimsel bir olgudur. Bu bakımdan değişik alt yapılara sahip toplumların üst yapı olaylarının da değişik olması gerekmektedir” (Refiğ, 1971: 95).
Türk toplumunun ekonomik yapılanmasının diğer tüm ülkelerden farklı olduğunu gören Refiğ, ulusal değerlere sahip çıkarak ‘bize ait olan’ın peşine düşer. Taş (2010: 304) Refiğ’in en büyük hayalinin, Avrupa ve Amerikan sinemaları karşısında dimdik durarak, Türk sineması yaratabilmek olduğunu söyler. Batı’nın sanat eserleri, estetik felsefesi ve kendine özgü üretim ilişkileri Türk halkına dayatılmamalıdır (Kırbaş, 2010: 258).
Ulusal Sinema kavramının önemli isimlerinden Akad, özeleştiri niteliğinde değerlendirilebilecek sözleriyle durumu şu cümlelerle özetler: “Batı özentisi filmler yapıyor, kendimiz seyredip kendimiz beğeniyorduk. Batıcılık yanlışında sinema yazarları da suç ortağımızdı...” Akad, özeleştirisinin devamında “...biz, milli kültür kaynaklarımıza dönmek, kendi halkımızın dokusundan davranarak (hareketle) filmler yapmak istiyoruz” diyerek çareyi ulusal sinema yapmakta bulduğunu dile getirir (Refiğ, 1971: 111).
Gürpınar (2010: 299), Batı tarzı eğitim alan Refiğ’in; Mustafa Kemal Atatürk, Kemal Tahir, Yunus Emre, Âşık Veysel, Mevlana, Adnan Saygun vd. düşünürlerden etkilenerek Doğu’nun maneviyatının farkına vardığını söylemektedir. Güçhan (1992: 87), Refiğ’in, Doğu-Batı karşıtlığı hakkında, kuramsal görüşlerinin Bir Türk’e Gönül
Verdim55 (1969) filminde rahatlıkla görülebileceğini; Refiğ’in bu filmle, Doğu-Batı karşılaştırması, yabancı bir kadının karşısında Türk köylüsünün erdemleri vb. gibi, tartışmaya açık savları kanıtlamaya çalıştığını yazmaktadır. Batılı bakışa karşı olduğunu her fırsatta dile getiren Refiğ (1971: 97), geleneksel Türk sanatlarında bireyin önemli olmadığını, buna karşılık Batı sanatlarının bireyin dramı üzerine temellendiğini, söz konusu çatışmanın da buradan çıktığını söylemektedir.
Metin Erksan’a göre “ulusal olmak demek, başka ulusların düşüncesinden ayrı ve özgür düşünmek” demektir. Filmlerini bu anlayışla çeken Erksan’ın Sevmek Zamanı (1966) filmi; Refiğ tarafından ‘ruhunun milli olması sebebiyle’ ulusal sinemanın en başarılı örneği olarak gösterilir (Maraşlı, 2010: 111).
Sevmek Zamanı (1966)’nı benim birinci derecede örnek alışımın sebebi, dışarıdan
bakıldığında hiçbir milli unsur yokmuş gibi görünmesidir. Çünkü insanları özel milli kıyafetler giymiş değil. İnsanların kılık kıyafetleri son derece olağan kıyafetler. Olay katiyen milli özellikler gösteren yerlerde çekilmemiş. Tabiat, sokaklar, herhangi bir yerde, herhangi bir memlekette geçebilecek gibi. Fakat filmdeki duyuş, filmdeki insan münasebetine bakış, filmdeki tabiata bakış, yaşayış ve ölüm konularında rejisörün davranışı; bunlar başka bir milletin sanatçısının bakamayacağı, getiremeyeceği belli bir duyuş ve heyecanı getirmiş oluyor. Bence Sevmek Zamanı’nı şaheser yapan, olağan üstü büyüklükte bir film yapan, işte bu içyapısının doğruluğu; içyapısının özünde bulunan ve dış yapısını son derece aşan yerlilik ve milliliği (Coşkun, 2009: 68-69).
55Filmin öyküsü 1967 yılında çıkan bir habere dayanır. Almanya’daki Türk işçisi olan İsmail Usta,
kendisinden bir çocuğu olan Alman kadına, iki yıl sonra geri döneceğini söyleyerek Kayseri’ye gider; ama dönmez. Film Eva’nın İsmail ustayı bulmak için Kayseri’ye gelmesi ve sonrasında yaşanan olayları anlatır. Özön (1985) camili, ezanlı, namazlı sahnelerle filmi çağ dışı olarak niteler
Filmlerinde ulusal sinema anlayışını işleyen Refiğ, Vurun Kahpeye (1966) filminde, yaptığı ufak değişikliklerle ‘Ulusal Sinema’yı nasıl tesis ettiğini Hristidis’e verdiği bir demecinde şöyle anlatmaktadır:
Milli mücadelede benim esas kabul ettiğim, milli mücadeleyi bana göre en iyi temsil eden, Mehmet Akif’in ‘İstiklal Marşı’dır. Vurun Kahpeye’nin üçüncü çevrimini yaparken Mehmet Akif’in bu anlayışını bilhassa belirgin hale getirecek bir şey yaptım. Bir şeyden istifade ettim; Orhan Aksoy, Vurun Kahpeye’de, Lütfi Akad’ın ya da Halide Edip’in orijinal Vurun
Kahpeye’sinde olmayan bir motif eklemişti senaryoya. Orhan Aksoy’un filmindeki madalyon
olayı vardı, sevgi bağı olarak bir madalyon hediye ediyordu Tahsin, öğretmen Aliye