1.5. Türk Sineması ve Milliyetçilik
1.5.1. Türk Sinemasının Tarihsel Gelişimi
Sinemanın Osmanlı Devleti’ne Batı’yla neredeyse aynı yıl geldiği söylenebilir. Osmanlı’da ilk film gösterimi, Bertrand adlı bir Fransız’ın II. Abdülhamit
38 Sinema üzerine toplantılar arasında Ant Dergisi toplantıları önemlidir. Ant Dergisi hakkında daha
geniş bilgi edinmek için bkz: Songül, Aydın (2008). 12 Mart 1971 Öncesi Ant Dergisi. Yüksel Lisans Tezi, Yıldız, Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
39
Nijat Özön ve Halit Refiğ’in öncülüğünde sadece sekiz sayı yayınlanan Sinema (1956); Doğan Avcıoğlu ve arkadaşlarının yayınladığı Yön (1961-1967); Sinematek Derneği’nin yayın organı olan
Yeni Sinema (1966-1970) dergileri, dönemin kuramsal tartışmalarının yapıldığı önemli dergilerden
zamanında, 1896’da, sarayda yaptığı bir gösterimle başlar (Onaran, 1999: 11). Aynı yıl Romanya uyruklu Polonyalı Weinberg, Sponeck Birahanesi’nde 1897 başlarında
sinemayı İstanbullularla buluşturmuştur40
(Özön; 1985: 334).
Bu dönemde ilk çekimler Lumière kardeşlerin kameramanları tarafından, İstanbul’da
ve İmparatorluğun diğer kentlerinde yapılmıştır. Lumière kardeşlerin
operatörlerinden Eugene Promio’nun Haliç ve Boğaziçi’nde yaptığı çekimler (Tunca,
2010; 14), dünya sinema tarihi açısından da büyük önem arz etmektedir41
. Bu ilk çekimleri takiben, Türkiye hakkında gezi ve haber filmleri çoğalmaya başlamıştır. Türkiye ile ilgili film çekimlerin yaygınlaşması, aslında İkinci Meşrutiyet’in ilanından sonraya rastlamaktadır. Örneğin, Meşrutiyet’in ilk yıl dönümünde (23 Temmuz 1909), İstanbul’da Genç Türk Devrimi adlı bir belgesel gösterilmiştir. Bu dönemde İngiliz, Fransız ve Amerikalı yönetmenlerin (kameraman) Türkiye hakkındaki filmleri şöyle sıralanabilir: Costantinople / İstanbul (1909), İstanbul’da
Büyük Bir Yangın, Göbek Dansı, Sirkeci, Beşinci Mehmet ve Türk Donanması
(1910); Sultan Reşat’ın Manastıra Gelişi (1911) ve Türk Hükümdarı İstanbul
Sokaklarından Geçiyor (1914) (Özön, 1985: 336-337). Ülkede çekilen filmlerin
giderek artması ve gösterilen filmlerin ilgi görmesi çeşitli kentlerde sinemaların açılmasını sağlamıştır. Halkın sinemaya olan bu ilgisini gören Weinberg, 1908’de Türkiye’deki ilk sinema salonu olan Pathé Sineması’nı açmıştır. Türklerin sinema işletmeciliğine girmeleri ise, ilk sinema salonunun açılmasından altı yıl sonrasına rastlamaktadır.
Manaki Kardeşlerin 1907’de çekmeye başladıkları belge filmleri bir kenara bırakılırsa, Türkiye’de bir Türk’ün çektiği ilk film, bir belge filmi olan, Uzkınay’ın
Ayestafenos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı (1914) filmidir (Onaran, 1999: 12). Türk
sinema tarihinin ilk filmi olarak kayıtlara düşülen bu filmin kopyası olmadığından ve film hakkında kesin bilgilere ulaşılamadığından filmin ilk Türk filmi olup olmadığı uzun yıllar tartışılmıştır. Uzkınay ile yakın arkadaş olan ve aynı kurumda çalışan
40 ’İstanbul’un Beyoğlu (Pera) semti henüz var olmayan sinemayı tanımadan önce ‘Diorama’ya
(1843), ‘Cosmorama’ya (1855), ‘Diaphanorama’ya (1855) ve benzer ‘büyülü fener’ ve ‘optik tiyatro’ gösterilerine tanık olmuştur’ (Scognamillo, 1987: 11).
41 Lumière’lerin kameramanlarından Promio, 1896 yılında Venedik’te bir gondol üzerinde denediği
Gafuri Akçakın bu konuya ilişkin son değerlendirmeleri yapmıştır. Esen, Türk
Sineması’nın Kilometre Taşları adlı kitabında Akçakın’ın filme ve filmin çekimine
dair sözlerini şöyle aktarır:
Fuat Uzkınay üzerine ilk ayrıntılı çalışmayı Sayın Nijat Özön yapmıştı. Özön, Türk Sinematek Derneği tarafından 1970 tarihinde yayınlanan 51 sayfalık Fuat Uzkınay kitabında benzer bir kuşkuyu dile getirmişti. Bu kitap o yıllarda K. K. Muh. Dairesi Foto Film Merkezi'nin kurucuları arasında bulunan ve Fuat Uzkınay'la aynı kurumda, birlikte uzun yıllar yan yana çalışan Gafurî Akçakın’ın da dikkatini çekmiş ve satır satır okumasını sağlamıştı. Fuat Uzkınay'ın çok yakın dostu Akçakın’ın kitabı okurken, eksik ya da yanlış bulduğu birçok bilgiyi de kitabın sayfalarına el yazısıyla eklemiş. Bu el yazısı eklemelerden biri de ilk Türk filmi olarak iddia edilen Ayastefanos Abidesi'nin Yıkılışı'yla ilgili. Akçakın'ın bu filmle ilgili notu aynen şöyle: “Yeşilköy'de ilk çekilen Rus Abidesi filmi, Film Çekme Merkezi'ne girdiğim 1930'da 150 metre kadar civarında idi. Birkaç defa kumandanlara gösterdim. Bu film 1941'de Ankara'ya nakil edilirken ambalaj yapılırken üst üste sarılmasından ötürü diğer arşivdeki filmlere karışmıştır (Esen, 2010: 13).
Osmanlı’da sinema adına 1910’lu yıllarda başlayan ufak tefek çekimlerin, Muhsin Ertuğrul’a kadar kayda değer bir başarısı görülmez. Bu filmlerin sinema tarihi açısından önemi sadece ‘ilkleri’ (İlk Türk Filmi, İlk Türk Yönetmen, İlk Türk Kadın Oyuncu gibi) ortaya çıkarmasıyla doğru orantılıdır. Çam (2011) ilklerin Türk olması gerektiği gibi bir algının, o döneme sirayet ettiğini söyler:
Bugün bile ulusal sinema tarihinin yazımına bakıldığında ilk olanların “Türk” olması gerektiği gibi bir yaklaşımın hâkim olduğu görülür. Belki de bu yüzdendir ki Yanaki ve Milton Manaki Kardeşlerin Haziran 1911’de V. Sultan Mahmut Reşat’ın Manastır ve Selanik ziyaretlerini belgeledikleri filmleri yerine Fuat Uzkınay’ın 14 Kasım 1914’te çektiği “Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı” belge filmini ilk Türk filmi kabul etmek gibi bir yaklaşım söz konudur (Çam, 2011: 133-138).
Birinci Dünya Savaşı’nda Türk Ordularının Başkomutanı Enver Paşa, Almanya ziyaretinde, Alman ordusunun sinemacılık kolunun çeşitli cephelerde çevirdiği haber filmlerini izleyince, sinemanın propaganda gücünü anlamıştır. Enver Paşa yurda döndüğünde Merkez Ordu Sinema Dairesini kurar (Özön, 1985: 339) ve dairenin başına Pathé firması temsilcisi sinemacı Weinberg’i getirir. Daha sonra siyasal
düşüncelerle bu görevden uzaklaştırılan Weinberg’in42
yerine, yardımcısı Fuat Uzkınay geçmiştir (Onaran, 1999: 13).
İlk uzun metrajlı Türk filmi, ilk film gösteriminden neredeyse yirmi yıl sonra yapılabilmiştir. Weinberg, 1916’da Merkez Ordu Sinema Dairesi için Leblebici
Horhor43 (1916) ve Himmet Ağanın İzdivacı44 (1918) filmlerini çekmeye başladıysa da filmler çeşitli sebeplerle yarım kalmıştır. Türk sinemasının tamamlanan ilk uzun metrajlı filmi, Milli Müdafaa Cemiyeti tarafından yapılan; genç gazeteci Sedat Simavi’nin yönettiği Pençe (1917) ve Casus (1917) filmleridir (Kaplan: 2003: 740; Makal, 1991: 4) Sinemanın bu ilk döneminde yalnızca altı konulu film
çekilebilmiştir. İlk özel yapımevi olan Kemal Film’in45
kurulması ve Muhsin Ertuğrul’un yönetmenliğe başlamasıyla Türk sinemasında yeni bir süreç başlar (Maraşlı, 2010: 106). Ertuğrul’un sinema dili yoksunu ve sinema konusunda yeteneksiz olduğunu çok açık biçimde dile getiren Özön (1985: 351), Onun, tiyatronun sadece oyuncularını değil, dekorunu, abartılı makyajını, kostümünü ve tiyatro oyununun kendisini de olduğu gibi sinemaya taşıdığını belirtir. Türk sinemasında on yedi yıl süren Ertuğrul döneminin yönetmenlik ve oyunculuk anlayışı; ustadan çırağa aktarılmak suretiyle, uzun süre etkisini hissettirmiştir.
Dönemin tek film yönetmeni olan Ertuğrul, İstanbul Belediye Tiyatrosu’ndaki arkadaşlarıyla, sadece tiyatro sezonu kapandığında film yaparak çalıştı. O sırada Türk tiyatrosu, büyük ölçüde Batı tiyatrosunun etkisi altındaydı ki bu durum, bütün Türk yazarları ve entelektüellerini, Batı toplumunun kültürel, toplumsal ve siyasal yapılarını yansıtan bir “tasarlanmış topluluk” yaratmaya yönlendiren resmi ideolojiye uygundu. Bu dönemin filmlerinde Batı tiyatrosunun tüm öğeleri kullanıldı. Fransız ve Alman vodvilleri, operetleri ve oldukça abartılı Alman melodramları, sadece karakterlerin adları değiştirilerek kamera için yeniden canlandırılmaktaydı. Bu eğilim, üzerinde ulusal bir Türk sinemasının temelleri
42 “Romanya 28 Ağustos’ta İtilaf Devletlerinin yanında Osmanlı Devleti karşısında savaşa girmişti.
Romanya uyruklu olan Weinberg de düşman uyruğu durumuna geçmişti. Bunun üzerine Weinberg görevinden alındı” (Özön, 1985: 340).
43 “Merkez Ordu Sinema Dairesi başkanı Weinberg, yalnızca belgesel filmlerle yetinmek istemedi:
öykülü filmler çevirmek için de izin aldı. Weinberg sinema işletmeciliğinin yanı sıra uzun süre tiyatrolarda da yöneticilik yaptığı için, bir tiyatro yapıtını sinemaya aktarmak istiyordu. Bu amaçla, Şehzadebaşı’nda çalışan Banliyan’ın “Milli Operet Kumpanyası” ile anlaştı: Bu topluluğun dağarcığında önemli bir yer tutan Leblebici Horhor (1919)’u çevirmeye başladı. Ancak, çalışmalar ilerlediği bir sırada başrol oyuncularından birinin ölmesi, filmin yarım kalmasına yol açtı” (Özön, 1985: 340).
44
“Filmin çekimlerinin ilerlediği bir sırada, Çanakkale Savaşı dolayısıyla oyunculardan çoğu askere çağırıldı. Bundan dolayı film yarıda kaldı; ancak savaş bittikten sonra Fuat Uzkınay filmi 1918 yılında tamamladı” (Özön, 1985: 340).
inşa edilebilecek zengin ve benzersiz müzikal, görsel ve teatral geleneklere sahip Türkiye’de gerçek bir ulusal sinemanın yaratılmasını önledi (Kaplan: 2003: 740).
Cumhuriyetin ilanıyla birlikte toplumsal yapıda çok büyük değişimler oluşturacak yenilikler yapılırken, sinema kendi kaderine terk edilmiş, adeta yok sayılmıştır. Bu dönemde sinemanın eğitim, sanat, kültür, propaganda alanındaki gücünden yararlanılamamıştır (Esen ve Kayador, 2009: 52). Türkiye Cumhuriyeti geçmişiyle bağlarını tamamen kopartmak, geçmişi hafızasından silmek; geleceğini ise Batı uygarlığı temeli üzerinde kurmak istemektedir. Bu yeniden yapılanma sürecinde, toplumun o güne dek alıştığı değerler sisteminin karşısına Batılı değerler sistemi konulmakta ve Batı tarzı yaşam benimsetilmeğe çalışılmaktadır. Yeni çıkan Kıyafet ve Şapka İnkılabıyla birçok yeniliğe alışmaya çalışan Türk insanı gibi, Türk sineması da Batı’yı aynen kopyalama eğilimindedir. Bu bağlamda Ertuğrul’un filmlerinin, dönemin koşulları içinde tutarlı olduğu bile söylenebilir (Güçhan, 1992: 75). Makal (1991: 7), dar bütçelerle film üretilmeye çalışılan bu dönemde; dekor, oyuncu ve kostüm gibi kalemlerde görece daha ucuz olan tiyatroya yönelmenin doğal karşılanması gerektiğini söyler.
Ertuğrul’un sinemada kurduğu ‘tekel’ tüm eksikliklerin nedeni sayılmıştır (Makal, 1991: 6-7; Onaran, 1999: 20-31; Özön, 1985: 348). Bu görüşün bir bakıma doğru, bir bakıma yanlış olduğu, yapılan eleştirilerde, Ertuğrul’dan kapasitesinin üstünde bir performans beklendiği görülür. Tiyatroyu olduğu gibi sinemaya taşımakla suçlanan (Özön, 1985: 348) Ertuğrul’un yaptığı iş; aslında tüm ülkenin her anlamda yüzünü döndüğü Batı’ya olan hayranlığı nedeniyle ve sinemayı da Batı kalıplarına uydurmak olmuştur. Scognamillo’ya (1987: 37-39) göre asıl eleştirilmesi gereken, onun bu aşırı Batıcı tavrıdır ki bu tavır, Türk sinemasında sonraki yıllarda bir salgın haline gelecek olan, Batı filmlerini uyarlama alışkanlığını kazandırmış olmasıdır. Ertuğrul, sinema dilinden anlamadığı, sinemayı tiyatrolaştırdığı yönündeki bu eleştirilere şöyle cevap vermiştir:
Avrupa tiyatrolarında çıraklık yapabilmek için sinemada figüranlık, aktörlük, rejisörlük ederek geçimimi sağlamam gerekiyordu. Onun için filmlerde kalabalıklar arasında başlayarak sırasıyla aktörlüğe, rejisörlüğe geçtim. Memlekete dönünce dışarıda öğrendiklerimi burada da uygulamaya çalıştım. Tek bir çekim makinesi, tek bir projektör, tek bir stüdyo, tek bir
sermayedar, tek bir teknisyen yokken en ilkel araçlarla, en az harcamalarla işe başladım. Amacım, bu yokluk içinde bir şeyler yapılabileceğini göstermekti. Zaman sınırı ve para kazanma hırsı olmadan bir film çevirmeyi elbet ben de istedim ama olmadı (Aktaran: Scognamillo, 1987: 40).
Dönemin getirdiği tüm bu olumsuzluklara rağmen, bugünkü film türlerinin ilk örnekleri- polisiye, tarihsel film, dram, melodram, güldürü- bu dönemde ortaya çıkmıştır. Ses ile görüntünün eş zamanlı kaydı gibi teknik bir gelişmenin yanında, kültürel olarak bir başka olumlu gelişme ise Müslüman Türk kadınının ilk kez sinemada rol almasıdır46. Ertuğrul’un bu dönemde yaptığı filmler arasında Ateşten Gömlek (1923), Ankara Postası (1928) ve Bir Millet Uyanıyor (1923) milliyetçi
söylemi en iyi yansıtan çalışmalar olarak sayılabilir (Özön, 1985: 351).
1923 yılında Türk Sineması’nın ilk konulu Kurtuluş Savaşı filmi Ateşten Gömlek (1923)’in 47
çekilmesi bu dönemin en kayda değer gelişmesi olarak dikkati çeker. Halide Edip Adıvar’ın yaşadıklarını ve gördüklerini kaleme aldığı, aynı zamanda ilk Kurtuluş Savaşı romanı da olan aynı isimli eserden uyarlanan film; Kemal Film’in yapımcılığında gerçekleştirilmiştir. Yönetmen ve senaristliğinin yanında Ertuğrul filmin başrolünde de kendisi oynar (Özön, 1985: 347; Onaran, 1999: 22; Scognamillo, 1987: 45). İşgal kuvvetlerine direnen Türk insanının acılı günlerini anlatan film, gösterime girdiğinde olağanüstü bir ilgiyle karşılanır. Cumhuriyetin ilan edildiği, ulusal duyguların doruk noktasına ulaştığı o günlerde, halk, kazandığı bağımsızlık savaşının perdedeki yansımasını gördükçe daha da coşar (Güçhan, 1993: 74; Makal, 1991: 6). Halkın milli duygularını harekete geçien film, milliyetçiliği inşa eden asker, millet ve vatan kavramlarını üzerine yoğunlaşmaktadır.
Tiyatro ve sinema çalışmaları yapmak üzere Rusya’ya giden Muhsin Ertuğrul, yaklaşık beş yıl aradan sonra ülkeye döndüğünde vakit kaybetmeden yeniden bir
46
Türk Sinemasının ilk kadın oyuncusu olan Cahide Sonku, Muhsin Ertuğrul’un Söz Bir Allah Bir (1933) filmiyle sinemayla tanıştı. 1934’te oynadığı Aysel Bataklı Damın Kızı filminden sonra ünlenen Sonku, daha sonra hemen her filmde erkeklerin kalbini kırıp kaçan güzel kadın rolüyle izleyicinin karşısına çıktı. 1950 yılında kurduğu Sonku Film, 1963 yılında bir yangın sonucu iflas etti. Cahide Sonku, Türk sinemasında onlarca filmde rol almasının yanında Fedâkar Ana (1949) filmiyle yönetmenliği de denemiştir.
47 Oğuz Makal, Ertuğrul’un Ateşten Gömlek filmini, ‘Cumhuriyetin ilanına, o güne dek çevrilmiş en
Kurtuluş Savaşı filmi çeker. 1928 yılında vizyona giren Ankara Postası, François de Currel’in La Tene Inhumain (Acımasız Dünya) adlı yapıtıyla, Reşat Nuri Güntekin’in Bir Gece Faciası oyununun sinemaya uyarlanmış halidir (Scognamillo, 1987: 48 & Odabaş, 2006b: 210).
Başrollerini Muhsin Ertuğrul, Neyyire Ertuğrul, Behzat Butak, Ercüment Behzat Lâv, İsmet Sim, Kemal Küçük, Sait Köknar, Emin Beliğ Belli’nin paylaştığı film, Kurtuluş Savaşı sırasında vatan uğruna çalışanlarla, düşmana hizmet edenler arasında yaşanan mücadeleyi konu edinmektedir (Ormanlı, 2005: 28, 29).
İnkılâpların bütün hızıyla sürdüğü, Türkiye’nin büyük değişim geçirdiği yıllarda Cumhuriyet yönetimi ile sıkı ilişkiler içinde olan Muhsin Ertuğrul, 1932 yılında Bir
Millet Uyanıyor’u da çekerek Türk Sinema tarihinin üçüncü Kurtuluş Savaşı filmini
çekmiş olur. Çoğunlukla film senaryolarını kendisi yazan Muhsin Ertuğrul bu filminde Nizamettin Nazif Tepedelenlioğlu’nun özgün senaryosunu sinemaya uyarlamayı tercih etmiştir. İstanbul’a gizli bir görevle gelen Kuvayı Milliyeci Yüzbaşı Davut’la ona âşık olan öğretmen Nesrin’in öyküsü üzerine kurulan filmde, şair Nazım Hikmet asistan olarak görev alırken, filmin görüntü yönetmenliğini Cezmi Ar yapmıştır.
Film, eleştirmenler tarafından çerçeveleme, sahne düzenlemesi, müzik kullanımı ve kurgu bakımından başarılı bulunurken; filmin en büyük eksikliğinin senaryosunun dağınıklığı olduğu söylenmektedir (Ormanlı, 2005: 30). Filmin sinemasal zaaflarına rağmen, ele aldığı konu ve milliyetçi söylem seyirci tarafından beğenilmiştir.
Ertuğrul’un Ateşten Gömlek (1923) ve Bir Millet Uyanıyor (1923) gibi ulusal bilinci uyandıracak bu yapımlarına rağmen, Türk sineması hala olgunluk aşamasına gelememiş; Cumhuriyetin onuncu yılı için yapılacak olan, Türkiye’nin Kalbi Ankara
(1934) adlı belgesel, Yutkeviç yönetimindeki bir Sovyet film ekibine çektirilmiştir48
(Çam, 2011: 137).
48
1933 yılında Türkiye Cumhuriyeti'nin 10. kuruluş yıldönümü dolayısıyla Atatürk’ün isteği üzerine Sovyet Sosyalist Cumhuriyetleri Birliği'ne ısmarlanan ve bir yıl sonra da yapımı tamamlanan belgesel filmdir. Belgesel, Sovyetler Birliği Milli Savunma Bakanı Kliment Voroşilov’un başkanlığını yaptığı bir Sovyet delegasyonunun vapurla önce İzmir sonra da İstanbul'a gelişleri sırasında halk
İkinci Dünya Savaşı ve sonrası, Türkiye’nin siyasal anlamda zor yılları olması kadar, eğitim, kültür ve sanat açısından önemli adımların atıldığı bir dönemdir. O yıllara ve sonrasına büyük etkileri olan bazı gelişmeleri Esen ve Kayador (2009: 55) şöyle özetler: Bu dönemde; 1940 yılında Köy Enstitüleri kurulmuş, Ankara Devlet Konservatuvarı Kanunu’nun kabulüyle Tatbikat Sahnesi temsilleri başlamıştır. Aynı yıl Milli Eğitim Bakanlığı ‘Divan Edebiyatından Tercümeler’ dizisini yayınlamaya başlayarak, eğitim ve kültür alanında yeni bir hamle yapmıştır. 1946’da Ankara’da Milli Kütüphane kurulmuş, Üniversiteler kanunu TBMM’de kabul edilmiş ve Ankara Üniversitesi’nin temelleri atılmıştır. 1949 yılına gelindiğinde ise, Devlet Tiyatroları (Genel Müdürlük) kurulmuştur. İkinci Dünya Savaşının ve ağır etkilerinin devam ettiği bu yıllarda Türkiye’de eğitim ve kültür alanında böylesi önemli atılımlar gerçekleştirilmiştir.
İkinci Dünya Savaşı’nın getirdiği maddi sıkıntılar, Türk Sineması’nda film yapımını olumsuz etkiler. Kapanan Avrupa pazarının yerini, savaş propagandası korkusuyla, tarafsız olan ABD filmleri ve Doğulu bir ülke olan Mısır filmleri alır. 1938-1944 yılları arasında yerli film sayısı, aynı dönemde Türkiye’de gösterime giren Mısır filmlerinin sayısına eşittir. Mısır filmleri, dönemin sinemacıları üzerinde olumsuz etkilerini artırırken, izleyicinin de beğeni düzeyinin düşmesine yol açmıştır. Sinema seyircisinin Mısır filmlerini bu kadar sevmesinin nedeni, halkın bu filmlerde kendi insanına benzer karakterleri görüyor, dini inançlarına yakın konuları izliyor olmasıdır.
Seyirci, Mısır filmlerini bu denli tutunca, ithal şirketleri, bazı filmleri Türkçeleştirerek gösterime soktular. Öyle ki bunların içinde kovboy filmleri bile vardı. Türk izleyicisi alt yazı okumak yerine kendi dilini konuşan oyuncuları seyretmeyi tercih eder olmuştu. Kovboy yapımlarının bile, sırf Türkçe olduğu için tutulması, sinemacılara apaçık bir mesajdı: Türk seyircisi, artık beyaz perdede kendi diliyle (ve kendi sanatçısıyla) temsil edilen filmler görmek istiyordu. Bir müddet sonra, ihtiyaca karşılık olarak bir başka yöntem gerçekleştirildi; yabancı filmlerin oyuncularına “Türk isimleri” verildi, konuşmaları ve esprileri tamamen Türk sinemasının alışkanlıklarına çevrildi. Bunlar yapılırken, dublaj esnasında senaryoya sadık kalınmıyordu (Maraşlı, 2010: 107).
tarafından coşkulu karşılanış görüntüleriyle başlar. Filmin Ankara bölümü görüntülerinde ağırlıklı olarak onuncu yıl kutlamaları vardır. Anadolu bozkırının dört bir yanından Ankara’ya doğru yürüyen izciler, askerler, gaziler, köylüler, hipodromdaki coşkulu geçit resmi, ayrıca Atatürk, İsmet İnönü ve Fevzi Çakmak da filmde görüntülenmiştir. (Odabaş, 2006b: 209)
10 Şubat 1942’de devletin Mısır filmlerinin ithalini yasaklamasının ardından, yapımcılar çok tutan yabancı filmleri dublaj yöntemiyle yerelleştirmeye yönelmiş; bunun öncülüğünü ise seslendirme sanatçısı Ferdi Tayfur yapmıştır. Seyirci, Amerikan filmini sanki bir yerli yapıt seyreder gibi seyretmektedir (Maraşlı, 2010: 108). Bu filmlerdeki şarkılara Türkçe söz yazılmakta, böylelikle ‘arabesk’ müziğin zemini oluşmaktadır.
1940’ların sonunda Türk sinemasında yeni arayışların başladığı görülür. Lütfi Ö. Akad yaratıcı yetenekleriyle kendine özgü sinema dilini uyguladığı Vurun Kahpeye (1949) filmini çeker. Onaran (1999: 51), Türk sinemasında yeni bir dönemin Kanun
Namına (1952) filmiyle başladığını söyler. Onaran gibi Özön de sinemasal
değerinden ötürü, yeni dönemi bu filmle başlatır.
Akad, Kanun Namına’yı çevirirken yurdumuzda ilk kez, salt bir sinemacı çalışması ortaya koymaktaydı: Günlük bir olayı ele alıyor, bu olayı tipleri, çevresi, bezemiyle en uygun biçimde yeniden kuruyordu. Büyük bir kentin havası içinde, kendilerini çevreleyen koşullarla yazgıları şu ya da bu yöne dönebilen küçük insanların yaşayışı ustalıkla canlandırılmaktaydı. İstanbul’un çeşitli görünümleri ilk kez yerli yerinde kullanılıyordu. Oyuncular da tiyatro dışından ve role en yakın kimselerden seçilmişlerdi (Özön, 1985: 357).
Esen ve Kayador’un (2009: 59), Akad hakkında söyledikleri bir cümle, Akad’ın Türk sinemasındaki önemini anlamak açısından çarpıcıdır. Önceki dönemde Ertuğrul sinemayı ne denli tiyatrolaştırmışsa, Akad da tam aksine ona sinemasal özellikler kazandırmıştır.
Bu yeni dönem Türk sinemasının en parlak dönemidir. Bu yıllardan itibaren seyirci sayısı hızlı bir artış göstermiş, bu artışa paralel olarak il ve ilçelerde pek çok sinema salonu açılmıştır. Başka bir deyişle sinemanın ‘koltuk kapasitesi’ de bu dönemde büyümüştür (Abisel, 2005: 104). Türk sinemasının gerçek anlamda sinema hüviyeti kazanmaya başlaması da bu döneme rastlar. Kamera bu dönemde ilk defa hareket kazanırken kamera öznel bir açıyla kullanılmaya başlanır. Filmde kullanılan mekânın, sadece olayı resimlendiren bir fon, bir manzara olmaktan çıkarak hikâye için önem kazanmaya başlaması da yine bu dönem içinde gerçekleşmiştir. Bu gelişmelerden belki de en önemlisi, sinema için vazgeçilmez olan kurgunun gerçek
değerinin bu dönemde anlaşılmaya başlanmış olmasıdır (Esen ve Kayador, 2009: 59, Scognoamillo, 1987: 113).
Bu yıllarda Türk siyasal yaşamında da önemli gelişmeler yaşanır; bunlardan en önemlisi çok partili siyasal düzene geçilmesidir. Bu döneme kadar üretim açısından