Fransız Yeni Dalgası ve Estetiği

Sinema tarihinin Sürrealizm, Ekspresyonizm, Empresyonizm ve Neorealizm gibi önemli akımlarının yanında anılan bir diğer akım da Fransız Yeni Dalga (La Nouvelle Vague) hareketidir. İkinci Dünya Savaşı sonrası (1950'li yıllarda) Fransız Film Yapım Kurulu’na karşı bir tepki olarak doğan hareket, klasik anlatının temellerini sarsarak oluşturduğu estetik dille sinemayı etkisi altına almıştır (Şentürk, 2011: 137).

Filmlerin yapmacık kaygılar taşıdığı ve birbirinin kopyası olduğunu düşünen Yeni Dalga yönetmenleri, Fransız sinemasının yeni bir başlangıca ihtiyacı olduğunu savunmuşlardır (Vincendeau, 2003: 406). İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin sade ve anlaşılır olan anlatı biçimini karmaşıklaştırarak, anlatıyı biçimsel karşıtlıklar üzerine inşa eden Yeni Dalga yönetmenleri, filmlerinde bireyselliği114

merkeze almışlardır. Bu yaklaşımlarıyla Yeni Dalga yönetmenleri, toplumsal olayları irdeleyen İtalyan Yeni Gerçekçi yönetmenlerden ayrılmaktadırlar.

Anlatıda süreklilik ilkesini bir kenara bırakan Yeni Dalga yönetmenleri, sinema izleyicisinin, perdedeki karakterlerle özdeşlik kurmasını değil, özellikle yabancılaşmasını istemektedirler (Karadoğan, 2010: 4). Öyle ki akımın önemli yönetmenlerinden Godard, Serseri Âşıklar (1960) filminde, filmin görüntü

114 _{Hikâyelerin bireyselliğinin yanında, filmlerin senarist ve yönetmenlerinin de çoğu zaman aynı kişi}

yönetmenini ve setten bir kareyi de filme dâhil ederek, yabancılaştırmayı ustalıkla kullanmıştır.

Sinematografik kabulleri yıkan bu akım, yaşamın adaletsizliği ve bireyler arası ilişkileri anarşist bir tavırla ele almaktadır. Sinemada biçimcilik ve gerçekçilik tartışmaları çerçevesinde filizlenen akım, Fransız sinemasına yeni bir soluk getirmiştir. Bazin’in115

öncülüğünde kurulan; sinema üzerine düşüncelerin paylaşıldığı, dünya sinemasından örnek filmlerin izlenerek üzerine derin tartışmaların yapıldığı Cahiers du Cinema dergisi, sinemaya gönül vermiş gençler için adeta bir okul işlevi görmüştür. Alternatif bir sinema dili geliştirme gayreti içine giren; Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Kast, Rivette, Givray, Bitssch gibi ünlü sinemacıların da aralarında bulunduğu bu genç sinemacılar topluluğu, modern Fransız sinemasının tohumlarını ekmişlerdir (Vincendeau, 2003: 402).

İkinci Dünya Savaşı’nın ertesinde Hollywood’un gişe gelirlerindeki payına karşı, ülke sinemasını ayakta tutmak için Fransız hükümetinin bilet satışlarından alınan vergiyi, film yapımı için kullanma kararı, ekonomik sebeplerle sinemadan uzak

duranların – özellikle gençlerin – kamera arkasına geçmesinin önünü açmıştır116

. Graham (2003: 651), Fransız Sinemasında Yeni Yönelimler adlı makalesinde, hükümetin desteğinin yanı sıra, Vadim’in henüz 28 yaşındayken yönettiği Ve Tanrı

Kadını Yarattı (1956) filmindeki gişe başarısının, yapımcıları genç sinemacıları

destekleme noktasında cesaretlendirdiğini söylemektedir. Anlatımda belirli kalıpları temel alan, formülcü ve çoğunlukla stüdyoya hapsolmuş ana akım sinemaya karşı gelişen Yeni Dalga akımı, ilk örneklerini 1959’un başında Cahiers du Cinema eleştirmenlerinden; Chabrol (Yakışıklı Serge, 1958; Kuzenler, 1959) ve Truffaut (400

Darbe, 1959) ile vermiştir (Graham, 2003: 652).

115

Bir Katolik olan Bazin IDHEC’te dersler verdi, sinema birikimini işçi sınıfından insanlara aktardığı Commu-nist travail et Culture grubunda çalıştı, L’Ecran français ve Esprit de dâhil birçok dergide sert film eleştirileri yazdı. 1951’de arkadaşıyla birlikte Cahiers du Cinema’yı kurdu; Bazin onların görüşlerini her zaman paylaşmasa da dergi, hızla, geleceğin Yeni Dalga yönetmenleri François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmet ve Jean-Luc Godard için bir forum haline geldi. (Vincendeau, 2003: 402).

116 _{Yeni Dalga akımının önemli yönetmenlerinden; François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc}

Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer gibi Cahiers du Cinema etrafında toplanan genç sinemacılar, ilk filmlerini bu sayede çekmişlerdir (Şentürk, 2011: 138).

Klasik anlatı kalıplarını ters-yüz eden yapısıyla dikkat çeken bu filmlerde sahneler birbirini anlamlı bir biçimde izlemez. Seyirci filmi izlerken, nerede ne olacağını kestiremez. Mesela; komik bir sahne hiç beklenmedik bir şekilde bir cinayetle sona erebilir ve bu durum olağan karşılanır. Filmlerin önceden tahmin edilen sonları genellikle yoktur (Çağlayan, 2011: 32). Sanatsal kaygılardan uzak, özellikle cinsellik konusundaki tutucu olmayan tavrı ile bu filmler, daha çok eğitimli, genç entelektüel kesimin ilgisini çekmektedir (Nowell-Smith, 2003b: 643).

Oyuncu giderlerini en aza indirmek için amatör oyuncularla çalışan yönetmenler, dekor ve stüdyo masraflarından kurtulmak için, genellikle filmlerini sokaklarda çevirmekte, şehri fon olarak kullanmaktadırlar. Kameranın, tripod ve diğer aksesuarlardan arınarak kolay taşınabilir hale getirilmesi, filmlerde omuz çekimlerinin sayısını arttırmıştır. Bunun dışında; hareketli mikrofonların kullanımı, özel kostümlerin olmaması, makyaj ve seyircinin klasik sinemada görmeye alışık olduğu diğer efektlere Yeni Dalga filmlerinde rastlanmaz (Coşkun, 2009b:204). Filmlerin sokaklarda çekilmesi, yapay ışık kaynaklarının kullanımını sınırlamaktadır. Doğal ışıkla filmlerini çeken yönetmenler, nadiren iç mekânlarda olsalar da, ‘doğallığa’ özen göstermektedirler. Asansör sahnesindeki kat ışıkları, Paris sokaklarında yanan sokak lambaları Serseri Âşıklar (1960)’dan verilebilecek en iyi örneklerdir. Filmde fotoğraf çekiminin olduğu sahneyi yönetmen çok zekice kotarmıştır. Fotoğraf çekimi için aydınlatılan setin yanan ışıkları, aynı zamanda filmde izlenen sahneyi de aydınlatmaktadır.

Godard’ın ilk filmi olma özelliğini taşıyan Serseri Âşıklar, Paris fonu üzerinde amaçsız, mutsuz ve düzen dışı iki karakterin karşılaşmasını ve aralarında yaşanan ‘garip’ aşkı anlatmaktadır. Küçük bir haydut olan Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), kazayla bir polisi öldürdüğünden kanundan kaçmaktadır. Amerikalı turist olan Patricia (Jean Seberg) ise, gazete satarak ekmek parası kazanan işsiz güçsüz bir genç kızdır. Film, hayatları sokakta geçen bu iki sıra dışı ‘serserinin’ yollarının kesişmesini ve birbirlerine âşık olmalarını ele almaktadır. 1960 yılında filmini tamamlayan Godard, o yıllarda bir Fransız filminin ortalama bütçesinin neredeyse dörtte birine varmayan bir parayla, çok kısa sürede, stüdyoya hiç

girmeden, Paris sokaklarında çekmiştir (Serseri Aşıklar, Temmuz-Ağustos-Eylül, 2005: 2). Kamera hareketleri, ışık oyunları, sahne düzenlemesi, ses ve dekor kullanımı gibi alışılmış anlatım tekniklerinin kullanılmadığı film, sinema için ‘yeni bir dalga’ yaratmıştır. Tüm bu yönleriyle Serseri Âşıklar, sinemada çığır açan bir filmdir. Sokağı toplumsal bir mekân olarak kullanan Godard, neredeyse filmin

tamamını Paris’in sokaklarında çekmiştir117_{. Filmin kurgusunu diyalogları dikkate}

alarak yapan Godard’ın bu tutumunu; Michel ile Patricia'nın yolda ve otel odasında sohbet ettikleri sahnelerde görmek mümkündür. Özellikle bu iki sahnede kurgu, diyalogların etrafında şekillendirmiştir. Filmde kullanılan sıçramalı kesme (jump cut) tekniği, filmin temposunu destekleyen bir öğe olmanın yanı sıra, yeni bir anlatım tekniği olarak benimsenmiştir.

‘Aynı açıdan aynı açıya’, ‘aynı ölçekten aynı ölçeğe’ ve ‘farklı hızlardaki görüntülerin birbirleri ardına kurgulanmaması’ yönündeki klasik kurgunun en temel kuralları dahi, Yeni Dalga filmlerinde ihlal edilmektedir. Serseri Âşıklar (1960) filmi, bu kuralların sık ihlal edildiği filmlerdendir. Godard, bu ihlalleri filmin ses kuşağında da yapar; bir karakter konuşurken, perdede konuşan karakterin görünmesi kuralını, bilerek diğer karakterin görüntüsünü vererek bozar. Filmin yine ses kuşağında, geleneksel sinemada izleyicinin alışık olmadığı şekilde karakterlerin konuşmaları; araba, uçak, rüzgâr, telefon, zil, daktilo vd. sesler tarafından bastırılmaktadır.

Uzun uzadıya devam eden diyaloglarıyla dikkat çeken Yeni Dalga filmlerinde klasik anlamda bir senaryonun varlığından bahsedilemez. Şentürk (2011: 150), Godard’ın filmlerinde çoğunlukla planların süresini diyalogların belirlediğini, bu durumun; modern çağda sinema ve televizyonun sürekli resim üretmesine karşı, diyalogun önemine vurgu yapan Godard’ın tercihinden kaynaklandığını söylemektedir.

Godard’ın sinemanın yedi büyük günahına karşı geliştirdiği yedi temel erdemi118

(geçişli anlatı-geçişsiz anlatı, özdeşleşme-yabancılaşma, saydamlık-öne çıkma, tekli

117 _{Filminden mekân olarak sokağın nasıl kullanıldığı hakkında detaylı bilgi için: Odabaş, Battal}

(2006a). Yeni Gerçekçi ve Yeni Dalga Sinemalarında Kentsel Tema. İstanbul Üniversitesi İletişim

Fakültesi Dergisi (24), 187-197.

118 _{Ayrıntılı bilgi için bkz: Büker, Seçil (1985). Sinema Dili Üzerine Yazılar. Ankara: Dost Kitapevi,}

anlatım-çoklu anlatım, son-açık uç, hoşlanma-rahatsız olma, kurmaca-gerçek), Yeni Dalga akımının temel özelliklerini özetleyen bir çerçeve olarak değerlendirilmektedir (Wollen, 2010: 113).

Kurguya büyük önem vermeyen Yeni Dalga akımı, oldukça ironik bir şekilde yeni

kurgulama tekniklerinin doğumuna da öncülük etmiştir119. Zaman ve mekân

sürekliliğinin gözetilmediği filmlerde, kurgu, sadece sahneleri birbiri ardına eklemek için kullanılmaktadır. Tüm bunların yanında, üretim maliyetlerinin düşürülmesi adına, Yeni Dalga yönetmenlerinin ortak yapımlarla film yaptıkları görülmektedir. Bu girişimler sayesinde Fransız sineması, uluslararası pazarda kendisine bir yer edinmeye başlamıştır (Nowell-Smith, 2003b: 642).

Karadoğan (2010: 5), Yeni Dalga yönetmenlerinin her birinin güçlü kişisel anlatım biçimlerinin akımı güçlü kıldığını; bunun yanında, Astruc’un yönetmene biriciklik

atfettiği ‘kamera-kalem’ (camera-stylo)120

ve Sariss’in kamera-kalem düşüncesinden

hareketle teorik temellerini attığı ‘auteur sineması’121

tartışmalarının yeniden

gündeme geldiğini söylemektedir122

. Yeni Dalga akımı, dünya sinemasına yeni bir soluk getirmiş ve sinema tarihinde hatırlanmaya değer filmleriyle klasik Fransız sinema çağını kapatmıştır (Vincendeau, 2003: 406).

119 _{Godard, Serseri Âşıklar (1960)’ın kurgusunu bitirdiğinde, filmin süresi iki saati geçmiştir. Bu süre}

filmin yapımcılarına uzun gelir ve filmin kısaltılmasını isterler. Uzun diyalogları olan sahnelerin ortalarından bazı bölümleri kesen Godard’ın bu kesmeleri sonunda, ‘jump cut’ diye bilinen sinemacıların çok seveceği yeni bir montaj tekniği doğmuştur.

120

Alexandre Astruc, sinemanın anlatım tekniği olarak giderek romana benzediğini, yönetmenin soyut düşüncelerini tıpkı bir deneme yazısı yazan yazar gibi perdeye aktardığını söylemektedir. Yeni sinema çağını ‘kamera-kalem’ (camera-stylo) diye nitelendiren Astruc, sinemanın görüntüyle hikâye anlatmaktan giderek uzaklaştığını, yazı dilinin formlarına kaydığını, yönetmenin de giderek bir yazara dönüştüğünü söylemektedir. Astruc, yazın dilinin sinemaya hâkim olmasına örnek olarak, Malrux’un kendi romanından uyarlayarak yönettiği Umut (L’Espoir) filmini göstermektedir. Astruc’a göre sinemada zamanın ilerlediğini göstermek için artık, “ille de ağaçtan düşen yaprakları ve onun ardından çiçek açmış elma ağacını göstermeye” ihtiyaç kalmamıştır (Astruc, 2010: 22-25).

121

Bu yaklaşım sanatsal üretimde yönetmenin kişiliğini referans olarak almakta ve bu kişiliğin bir filmden diğerine aktarıldığını ve geliştiğini ön görmektedir (Karadoğan, 2010: 5).

122 _{Auteur kuramı üzerine daha ayrıntılı bilgi için: Sariss, Andrew (2010). Auteur Kuramı Üzerine}

Notlar. (Çeviren: Barış Kılıçbay). (Editör: Ali Karadoğan). Sanat Sineması Üzerine Yaklaşımlar ve

Tartışmalar. Ankara: De Ki Yayınları, 41-45; Kael, Pauline (2010). Çemberler ve Kareler (Eski

Kafalılar). (çeviren: Betül Karamış). (Editör: Ali Karadoğan). Sanat Sineması Üzerine Yaklaşımlar ve