İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Estetiği

İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ertesinde İtalya'da sosyal ve siyasal alanda yaşanan gelişmelerden sanat da nasibini almıştır. İtalya’da sinema, o dönemlerde daha çok faşist sistemin propagandasını yapmak için kullanılırken; Musollini “Sinema en güçlü silahtır” sözüyle Lenin’i akıllara getirmektedir (Nowell-Smith, 2003a: 386). Bu anlayışla hareket eden faşist hükümet film stüdyoları kurar. Fakat kurulan bu yeni stüdyolardan muhalif sinemacıların faydalanmasına izin verilmez. Ülkede film yapım sürecinin dışında kalan muhalif genç sinemacılar, sinema kuramları ve eleştirileri ile ilgilenerek kültürel birikimlerini oluşturmaya ağırlık verirler. İtalya'da yaşanan o günleri Rossellini şöyle anlatmaktadır:

1944’te, savaştan hemen sonra İtalya'da her şey yıkıktı. Başka alanlarda olduğu gibi, sinemada da, film yapanların hemen hemen topu ortadan silinmişti. Gerçi şurada burada bazı denemeler vardı, ama bu gibilerin davranışları da pek sınırlıydı. Düzenli bir sanayinin yokluğu, göreneğe çok az bağlı girişimlere yol açtığından, uçsuz bucaksız bir özgürlük baş göstermişti. Atılan her adım iyiydi. Bizi deneysel işlere atılmaya iteleyen de bu durum oldu. Zaten çabukça anlaşıldı ki bu filmler, görünüşlerine karşın, kültür alanında olduğu kadar ticaret alanında da çok önemli yapıtlardır (Rossellini, 1968: 450).

İtalya’nın bu genç sinemacıları, Fransız ‘gerçekçilik’ ve ‘doğalcılık’ okulundan, ‘sinema göz’ kuramına, İngiliz ‘belge-film’ anlayışından, Rus edebiyatındaki ‘toplumcu gerçeklik’ hareketine ve İtalyan edebiyatındaki ‘Versimo’ akımına kadar farklı birçok akımından (Kantemir, 1973: 141-142; Morandini, 2003: 411) etkilenmişler, sinemaya yeni bir bakış getirmişlerdir.

Birinci Dünya Savaşı’nın acıları henüz silinmemişken İkinci Dünya Savaşı’nın ardından ülkede baş gösteren iç savaşları yaşayan halk; kısa aralıklarla değişik bazı rejimleri deneyince, büyük umutlar ve düş kırıklıkları arasında bocalamıştır. Yaşanan bunca olayın ardından entelektüellerde iki genel eğilim görülmektedir: Aydınların bir kısmında; uzun zaman kendi iç sorunlarıyla uğraşmanın verdiği bıkkınlıkla dışa açılma, ülke sınırları dışına taşma ve değişik kültürleri inceleme arzusu doğarken; bazılarında ise, aydın kişinin toplumdaki işlevini yepyeni bir bilinçle araştırma gayretleri görülmüştür. Bu ikinci gurup aydınların çabaları sonucu Yeni Gerçekçilik akımı doğmuştur (Kuray, 1999: 333).

Edebiyat alanında ön plana çıkan kentleşme olgusu, kırsal sessizliğin çağdaş aydın için oluşturduğu ideal sığınak, bilinçaltının önem kazanması, yapmacık insan ilişkilerinden kaçarak ilkel yaşama duyulan özlem, Avrupa’da günden güne yayılmaktadır. Bu duygusal yoğunluk toplumun dokusunu oluşturan en önemli etmen olan insanın gerçekliğe yönelişi, İtalya'da çok daha geç algılanmış ve konu edinmiştir. Gerçeğe duyulan susamışlık, somutluk ilkesine duyulan gereksinim; geleneksel sanatın savunduğu biçimciliğe tepkiden ileri gelmektedir (Kuray, 1999: 335).

Roberto Rossellini'nin ‘Paisa’ ve ‘Allemania Anna Zero’ (Almanya Sıfır Yılı) ve Vittorio De Sica’nın ‘Ladri di Biciclette’ (Bisiklet Hırsızları) filmleri İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin montajın etkisine karşı bir başkaldırışıdır. Welles’in filmlerinde olduğu gibi, stil çalışmalarına rağmen Yeni Gerçekçilik sinemaya gerçekçiliğin belirsizliği duygusunu kazandırmaktadır. Rossellini'nin ‘Allemania Anno Zero’ filminde bir çocuğun yüzündeki zihin meşguliyeti, Kuleşov’un Mozhukhin yakın çekimiyle zıtlık taşımaktadır. Rossellini ve Sica’nın kullandıkları yollar gerçekliğin devamının sağlanmasına yöneliktir. Zavattini'nin rüyası, başına hiçbir şey gelmeyen bir adamın doksan dakikalık yaşam öyküsünü anlatmaktadır. Yeni Gerçekçilerin en fazla ‘estetik’ olanlarından Luchino Visconti, ‘La Terra

Trema’ (Yer Sarsılıyor) filminde Welles’in yönetmenlik sanatının temel amaçları gibi temiz

bir resim vermeyi amaçlar (Bazin, 2011: 52).

İtalyan entelektüelleri arasında filizlenen bu akımda; Hollywood sinemasının insanları rahatlatan ve genellikle sonu mutlu biten, yanılsamalar ve düşler sinemasının tam zıttı bir sinema anlayışı hâkimdir (Çakmak, 2008: 34).

Doğal ışık kullanımı, kameranın stüdyodan sokağa çıkartılması, filmlerde amatör oyuncuların tercihi, alan derinliğinin etkin kullanımı ve belgesel filme yakın

çerçeveler bu akımın estetik dilini oluşturmaktadır. Hollywood’un fakir ama mutlu, zengin ama mutsuz kahramanlarına karşı muhalif bir tavır takınan Yeni Gerçekçi sinemacılar, fakirin mutsuz ve umutsuz dünyasını beyaz perdeye taşımaktadırlar (Çakmak, 2008: 34). Genel kanı, Yeni Gerçekçi yönetmenlerin, oyuncu seçerken özensiz olduğu ve çok genel bir tanımlamayla ‘işsiz adam rolünü, işsiz adama

oynatmaya’ dayandığı yönündedir. Yeni Gerçekçi sinemacılardan Rossellini109

, bu kanının temelsiz olduğunu, kendisinin oyuncu seçerken, bir takım ön yargıları olmamasından dolayı amatör oyuncularla çalışmayı tercih ettiğini söylemektedir

(Rossellini, 1968: 453). De Sica ise, Antonio’yu110

seçerken sokaktaki adamı sokaktaki adamla canlandırmak gibi bir niyeti olmadığını söylemektedir (De Sica, 1968: 457-58). Filmlerinde olağanüstü kişiler görülmeyen Zavattini (1968: 383), star anlayışına karşı hep içgüdüsel bir kin duyduğunu, gündelik hayata uzak olmalarından ötürü star oyunculardan rahatsız olduğunu dile getirmekte; kahramanların seyircide bir aşağılık kompleksi yarattığını, seyircinin yaşamın gerçek kahramanı olduğuna inandığını söylemektedir.

İtalyan Yeni Gerçekçi yönetmenlerin en büyük özelliği, savaş sonrası İtalya’nın yoksul ve acılı yüzünü gözler önüne sermek için kameralarını sokağa çıkartmış olmalarıdır. De Sica (1968: 58), İtalyanların başlangıçta yaralarının üzerine böylesine gidilmesinden rahatsız olduklarını, fakat sonra Yeni Gerçekçiliğin amacını kavradıklarını söylemektedir. Yeni Gerçekçiliğin bir felsefesi olduğunu hatırlatan Fellini (1968: 470), savaştan sonra her şeyin değiştiğini ve anlatılacak onlarca şeylerinin olduğunu söyler. Yeni Gerçekçi yönetmenleri bekleyen tehlikenin ‘gerçeklik’ olduğunun da altını çizen Fellini (1968: 471), gerçekliği aktarma kaygısıyla, salt çevrede görülenlerden yola çıkılmış olsaydı, filmlerinin haber filmlerinden öteye geçemeyeceğini, yaptıklarının bunun çok daha ötesinde bir iş olduğunu söylemektedir.

109 _{Yeni Gerçekçi hareketin en önemli ismi ve en özgün yönetmeni, Paisa (1946) ve Almanya Sıfır Yılı}

(1947) gibi filmleriyle Roberto Rossellini’dir. Psikolojik ve toplumsal sorunlardan çok, ahlak ve etikle ilgili araştırmalara yönelmek üzere Yeni Gerçekçilikten uzaklaşan ilk kişi de yine Rossellini olmuştur (Morandini, 2003: 411).

İtalyan Yeni Gerçekçiliği denildiği zaman akla gelen ilk film şüphesiz, De Sica’nın

Bisiklet Hırsızları (1948) filmidir. Film bir işçinin gündelik hayatındaki bir gününü

konu almaktadır. Filmde olağan dışı olay meydana gelmezken, tüm olaylar bir proletaryanın egzotik dünyası içinde cereyan etmektedir. Bir işçi, Roma’nın caddelerinde bütün gününü çaldırdığı bir bisikleti arayarak geçirir. Bisiklet işinin bir parçasıdır ve eğer onu bulamazsa yine işsiz kalacaktır. Sonuç vermeyen çabalardan sonra, günün geç saatlerinde o da başka bir bisiklet çalmayı dener. İşçi, çok fakir olduğu için hırsızlık yapmak zorunda kalmasına karşın, bir hırsız seviyesine düşmüş olmanın utancını yaşamaya başlar (Bazin, 2011: 172).

Yeni Gerçekçiliğin tüm unsurlarını barındıran filmin hiçbir sahnesi stüdyoda çekilmemiş, tüm sahneler İtalya’nın sokaklarında kaydedilmiştir. Oyuncuların hiçbirinin sinema veya tiyatro ile uzaktan yakından ilgisi yoktur. İşçi, Breda fabrikasından getirilmiş; annesi gazete satıcısı olan çocuk, sokakta oynarken bulunmuştur (Bazin, 2011: 173-174). De Sica filmin finansmanı için yapımcı

ararken, işçi rolünün Cary Grant111

tarafından oynanması teklifini reddetmiş, tanınmamış bir oyuncu ile film yapma konusunda ısrarcı olmuştur. Bu konuda Bazin (2011: 179), “işçi, ancak isimsiz biri olduğunda mükemmelliğe ulaşmak mümkün olabilirdi” diyerek isimsiz bu işçinin filme güç kattığını söyler.

Yeni Gerçekçilik akımına ait sinema filmlerinde fakirlik, işsizlik, faşizmin kötülenmesi, az gelişmişlik, kırsal kesimin sorunları, kadın sorunları, savaş sonrası ekonomik ve sosyal sorunlar konu edilmiştir. Visconti’nin Tutku (1943), Yer

Sarsılıyor (1948)112

, Rosselini'nin Roma Açık Şehir (1945)113 ve De Sica’nın Bisiklet

Hırsızları (1948) filmleri bu akımı yansıtan filmlerin birkaçıdır (Çelik, 2010: 110-

124).

111

1970 yılında Akademi'nin Onur Ödülü'ne layık görülen İngiltere doğumlu, ABD’li sinema oyuncusu.

112 _{Visconti’nin Yer Sarsılıyor (1948) filmi, Yeni Gerçekçiliğin en önemli yapıtlarından biridir.}

Giovanni Verga’nın bir romanından alınan Yer Sarsılıyor’da, Visconti, Sicilyalı yoksul ve durmadan sömürülen balıkçıların hikâyesini anlatmaktadır (Kakınç, 1963: 114). Visconti bu filminde ilk defa, izleyicinin yaşanan olayı tüm gerçekliğiyle görebilmesinden hareketle üç-dört dakika uzunluğunda çekimler de kullanmıştır (Coşkun, 2009b:182).

113 _{Roberto Rossellini'nin 1945'te çektiği Roma Açık Şehir (Roma, Città Aperta) filmi aynı zamanda}

Yeni Gerçekçilik, 1930'lu ve 1940'lı yıllarda faşist rejime karşı gösterilen toplumsal tepkiyi anlatan kültürel bir gösteri olarak değerlendirilebilir (Kuray, 1999: 333). İtalya’da Yeni Gerçekçilik akımının etkisinin azalmasını Morando Morandini

Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya adlı makalesinde değerlendirir. Morandini’ye

(2003: 412) göre; savaş sonrası İtalyan entelektüellerinin Marksizm, varoluşçuluk, sosyoloji ve psikanaliz olmak üzere dört düşünce akımından beslenmelerine karşın; Yeni Gerçekçi yönetmenlerin Marksizm dışında, diğer üç akımı hiç önemsememiş olmaları, akımın giderek etkinliğinin azalmasına neden olmuştur.