Sinemanın Yaratıcı Yönü: Georges Méliès ve Sinema Estetiği

28 Aralık 1895’teki gösteriminden hayret ve şaşkınlıkla ayrılanlar arasında, Paris’in eğlence dünyasında saygın bir yeri olan Georges Méliès de vardır. Gösterimin yapıldığı yıl otuz beş yaşında olan Méliès, ‘Théatre Robert Houdin’de illüzyon oyunlarını sergilemesine rağmen, fotoğrafın bu hareketli hali karşısında şaşkınlığa düşmüştür (Kakınç, 1963: 7).

Sinematografın geleceği konusunda ciddi şüpheleri olan Edison ve Lumière’lerin aksine Méliès, sinemanın parlak geleceğini önceden gören tek kişi olmuştur. 1896’dan itibaren Montreul’da kendi kurduğu Star Film Stüdyosu’nda (Avrupa’da ilk film stüdyosu), film çekimlerine başlayan Méliès, aktüalite filmlerinin dışında, tiyatrodan esinlenerek komedi, illüzyon numaraları ve el çabukluğunu yansıtan kısa

filmler yapmaya başlar80

(Kakınç, 1963: 7).

Başlangıç yıllarında tekniğin olanakları çerçevesinde yalnızca doğal olanı kaydeden bir sanat olarak tanımlanan sinema, Méliès’in sinemaya öyküyü getirmesiyle, artık doğayı olduğu gibi taklit eden (yansıtan) değil; görüntülerle anlamlar üreten bir anlatım aracına dönüşmüştür. Sinema yazarı Özön (1985: 158), “sinemayı öykülü film yoluna soktu” diyerek Méliès’in sinemaya katkısını ortaya koymaktadır. Bu

80 _{Sinemaya başladığı 1896 yılından (La Partie de Cartes – İskambil Oyunu – 1896)” filminden}

sinemayı bıraktığı 1913 yılına kadar, dört bine yakın kısa film çeviren Méliès, bu filmlerin çoğunda rejisör, senaryocu, oyuncu ve dekorcu olarak çalışmıştır (Kakınç, 1963: 12).

dönemde gerçeğin kurgulanmış hali olarak anılan sinema; daha sonraları (Méliès’ten sonra) kendi gerçekliğini oluşturan bir yapıya bürünecektir (Karakaya, 2005: 134). Lumière’lerden farklı olarak Méliès, kamerayı hareket ettirmeyi başarsa da, tiyatrodan gelme bir alışkanlıkla, kameranın bakış açısını, tiyatro seyircisinin bakışına hapsetmiştir. Özön (1985: 158), Méliès’in tiyatronun birçok öğesini sinemaya taşıdığını, bunun yanında ‘film hilelerini, şiiri, düşlemi, düş gücünü’ de getirdiğini söylemektedir. Her fırsatta kamerasıyla denemeler yapan Méliès, bu denemeler ve çekimler sırasında sinemanın bugün kullandığı bazı efektleri, çoğu zaman bir rastlantı sonucu keşfetmiştir; onun adı bu yüzden, modern anlamda sinema efektlerinin öncülü olarak anılmaktadır. Dışarıda yaptığı bir çekim sırasında, pelikül tutukluk yapar ve çok sürmeden makine devrine tekrar devam eder. Bu süre boyunca caddedeki trafik akışı olağan seyrinde devam etmiştir; öyle ki, otobüsün bulunduğu yerde artık bir cenaze arabası görünmektedir. Méliès, bir rastlantı sonucu bulduğu ‘gözden yitme’ efektiyle, tiyatro sahnesindeki illüzyon numaralarını sinema

perdesine zaman içinde taşımıştır81

(Kakınç, 1963: 8).

Üst üste pozlamada iki farklı görüntüyü aynı pelikül üzerine düşürme, çoklu pozlamada lensi örtüp aynı pelikül üzerinde farklı yerlere görüntüler düşürme, maket kullanımı ve oranlama ile büyüklük izlenimi verme, karartma yoluyla var olan görüntüyü silerek veya belli belirsiz hale getirerek yeni bir çekimle açılışı sağlama, üst üste bindirme ile bir nesnenin başka nesneye dönüşmesini sağlama Méliès'in bulduğu başlıca efektlerden birkaçıdır (Uysal, 2007: 42).

Filmlerinde ‘gerçek yaşam’da karşılaşılmayacak fantastik olayları ele almaktan korkmayan Méliès (Pearson, 2003a: 35), illüzyonist olmanın sağladığı becerilerini sonuna kadar kullanarak sinemanın yaratıcı bir sanat eylemi olduğunu ispatlamıştır.

81

Méliès’in bu tekniği kullandığı ilk film 1896 yılı Ekiminde yaptığı “L’Escamotage d’une Dame - Yokedilen Kadın”dı. Méliès’in tiyatrosunda bir kadını yok etmek için makineler ve açılır kapanır bir zemin gerekliliği vardı. Montreul stüdyosunda ise, Méliès, çekimi bir an için dondurmuş ve kadını kameranın önünden ayırmıştı. Bu kısa duruş anında hareketsiz kalmış olan sihirbazın, bilinen siyah örtüsünü önüne tutmasına lüzum kalmaksızın kadının ortadan bir anda yok olması sağlanmıştı. Fakat kaybolma, henüz bir kadını bir şeytan, bir vazo, ya da bir demet çiçek şekline sokan değiştirme değildir (Kakınç, 1963: 8).

Sinemaya o güne kadar alışık olunmayan tarzda yenilikler getiren Méliès, sinemanın toplum tarafından sanat olarak kabul edilmesini sağlamıştır. Paris’te ilk sinema gösteriminin yapılmasından iki yıl sonra 1897 yılında, Méliès’in yeni filmi için hazırlanan ilan şöyledir: “Méliès ile Reulos, sanat sahneleri, akılları durduracak buluşlar, tiyatro sahneleriyle yeni bir sinema yarattılar. Sokak ve günlük hayat değil, sanat göreceksiniz” (Kakınç, 1963: 7).

Lumière ve Méliès’in kurgu anlayışları da farklıdır: Lumière’lerde kurgu, olayların meydana geliş sırasına uyularak, çeşitli yerlerde çekilmiş sahnelerin birbiri arkasına eklenmesi temeline dayanırken; nesnenin farklı görüş açılarıyla takibini yapan Méliès’in, ‘görüş değişmesi’ tekniğini kullandığı bilinmektedir (Kakınç, 1963: 9). Méliès’in filmlerini kurgularken kullandığı bir diğer yenilik ise; kamera önündeki eylemi iki defa göstermeye dayanan, adına ‘örtüşmeli devinim’ denen kurgu tekniğidir. Bu yöntemi ilk olarak 1902’de (belki de kendisinin en iyi filmi olan)

Voyage dans la Lune - Aya Yolculuk’ta kullanmıştır. Filmde bir uzay kapsülünün aya

inişini iki çekimde gösteren Méliès; ‘Uzay’dan çekilen birinci görüntüde, kapsül aydaki adamın gözüne çarpar ve adamın yüzündeki ifade gülümseyişten ekşimeye döner. Ayın yüzeyinden çekilen ikincisinde kapsül tekrar iner. Aynı olayı iki defa gösteren bu iki çekim günümüz izleyicisini şaşırtabilir (Pearson, 2003a: 37).

Lumière’lerin büyük ölçüde gündelik hayatı filme aldığını, Méliès’in ise olayları sahnelediği göz önünde bulundurulduğunda, film kuramcıları; belgesel film için Lumière’leri, öykülü film için ise Méliès’in çalışmalarını örnek olarak göstermektedirler (Pearson, 2003a: 36). Lumière kardeşler sinemayı gözlemciliğe yönelterek, dış dünyayı olduğu gibi film üzerine yansıtan belgesel anlayışın yolunu açarken, Méliès sinemayı sanatçının düş gücüne dayandırarak, sinemayı bir anlatım aracı olarak kullanmasını bilmiştir (Özön, 1985: 158).

Nijat Özön (1985: 158), her iki yönetmenin de tam manada bir sinema icra edemediklerini ve bu yüzden kısa bir süre sonra her iki anlayışın da sinemadan el çektiğini söyler. Ona göre Lumière, çevresinin kölesi olmuş, doğayı olduğu gibi yansıtmaktan öteye geçememiş; Méliès ise her ne kadar sinemaya faklı bir boyut

getirmiş, sahne düzenlemesinde tutucu davranmamışsa da, tiyatronun anlatım kalıplarından kurtulmayı becerememiştir.