Biçimci Sovyet Sineması ve Estetiği

Birinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinden yaklaşık bir yıl önce gelen ‘Ekim Devrimi’, Rusya’da siyasi ve sosyal anlamda yeni bir anlayışın hâkim olduğu anlamına gelmektedir. Devrimi gerçekleştiren Bolşevikler, sinema sanatını da markaja almayı ihmal etmemişler; kitle iletişim araçlarını, özellikle de sinemayı iyi kullanmasını bilmişlerdir. Sovyet ve Nazi rejimlerinin sinemayı bir propaganda aracı olarak etkin kullanımları üzerine literatürde çok sayıda kaynak bulmak mümkündür (Lewin, 2008; 2004; Akarcalı, 2003: Özsoy, 1998). Bu kaynaklara bakıldığında siyasal rejimlerin kitle iletişim araçlarını nasıl kullandıkları açık bir şekilde görülmektedir.

Özellikle sinemanın geniş halk kitlelerine rahatlıkla ulaşabilme gücünü kavrayan Lenin, çözülmesi gereken en acil problemin cehalet olduğuna inanır ve ülkede adeta bir kültürel devrim başlatır (Kenez, 2003: 446). Bu amaçla Sovyet hükümeti devrimden hemen sonra dünyanın ilk sinema okulu olan Devlet Sinema Enstitüsü’nü (VGİK) kurarak, sinemanın gücünden etkin bir şekilde faydalanmak ister. Devrimden hemen sonra, devrimi anlatan propaganda filmlerinin yapımına başlamıştır. Zamanın ve finansal kaynakların sınırlı olması sinemacıları daha çok kısa filmler yapmaya sevk etmektedir (Kenez, 2003: 450). Devrim propagandası için yapılan filmlerde yönetmenler, kurgunun olanaklarını kullanırlar; bu durum SSCB’sde kurgu üzerine geniş çalışmaların yapılmasına ve kurgu kuramının geliştirilmesine de yol açmıştır.

Savaş dönemi ve sonrasında ülkenin içinde bulunduğu ekonomik durum nedeniyle, ham film bulmakta zorlanan sinemacıların eski filmleri tekrar kurgulamaları, kurgu kuramlarının doğuşunun ana kaynağı olarak görülmektedir. Nussinova (2003: 202), eski filmleri yeniden kurgulama uygulamasının iyi sonuçlar vermesi üzerine Moskova Film Komitesi’nin yapım bölümünde özel bir ‘Yeniden Kurgulama

Bölümü’nün kurulduğunu yazmaktadır. Kurgu sözcüğünün ilk kendisi tarafından kullanıldığını söyleyen Kuleşov da, yeniden kurgulama çalışmalarına nasıl başladığını söyle anlatmaktadır:

Devrim geldi. Haber filmleri başkanı olarak belge filmcilikte çalışmaya başladım. Ama gerçekte iki ayrı çalışmam vardı: Boş film bulamayınca, kurgu deneyleri yapıyordum. Eski filmleri alıyor, bunları başka başka yollardan kurguluyordum. Birbirinden ayrı sahne ve ayrımları alabildiğine değişik biçimlerde birleştiriyordum (Kuleşov, 1968: 293).

İzleyicinin tamamen pasif olduğu bir anlayışa inanan Kuleşov, kurgunun sinemayı bir dil haline getirdiğini düşünmektedir. Kuleşov’un pasif izleyici görüşünün aksine Eisenstein, izleyicinin filmin anlamına/anlatımına doğrudan katkı sağladığını düşünmektedir. Eisenstein, ‘çarpıcı kurgu’ kuramıyla izleyiciyi şoka sokarken, izleyicinin zihninde farklı bir anlamın oluşmasına zemin hazırlamaktadır (Nussinova, 2003: 203). Onun kurgu kuramının temeli, art arda gelen iki görüntü arasında bir ilişki, bir yakınlık kurulmasına dayanmaktadır (Bonitzer, 2006: 28). Eisenstein’a (1968b: 330-331) göre kurgu; birbirinden ayrı parçaların yan yana getirilmesinden ibaret değildir; aksine birbirinden bağımsız ve birbirine karşıt çekimlerin çatışmasından doğmaktadır.

Eisenstein aktif izleyici, Kuleşov’un pasif izleyici fikirlerinin aksine Dziga Vertov, toplumun yeniden inşası için sinemanın gerekliliğine inanmış olmasına rağmen, kurgusal filmlerin bu amaca hizmet etmeyeceğini savunmaktadır (Vertov, 1968: 298). Kurgunun olağanüstü yapısının klasik anlatıyı ortadan kaldıracağını söyleyen Vertov (1968: 298), “Bugünden sonra, artık ne Dostoyevski ne Nat Pinkerton uyarlanmalıdır” derken, sinemanın kendine özgü yeni bir dil ve anlatım modeli geliştirdiğini ve bu modelin başka bir şeyle desteklenmesine ihtiyaç olmadığını vurgulamaktadır. Kurgusal olan hikâyelerin yerine, gerçekçiliğin doğrudan aktarıldığı filmlere ihtiyaç olduğunu söyleyen Vertov; insan gözünün sübjektif olduğunu, kameranın ise duygudan bağımsız olması nedeniyle, olayları aktarmada insan gözünden daha üstün olduğuna inanmaktadır. Kamerayı ideolojik bir silah

olarak gören Vertov, yeni bir toplumun ancak ‘Sinema-Göz’ (Kino-Glaz)82

sayesinde inşa edileceğine inanmaktadır (Özkan, 2012: 263-264).

Devrimin birinci yıl dönümünde, ilk dönem Sovyet sinemasının bir öğesi haline gelen agitki’ler (ajitasyona yönelik eser) ve ‘Ajitasyon-trenleri’83

sayesinde tüm ülkede film gösterimleri başlamış (Nussinova, 2003: 202), ülke adeta bir açık hava

sinemasına dönmüştür84_{. Bireyin değil toplumun ön planda olduğu, birlikteliğin}

vurgulandığı bu filmler aracılığıyla sosyalist gerçekliğin prensipleri anlatılmaya çalışılmıştır.

Sovyet hükümeti, ülkenin önde gelen sinemacılarından devrimi anlatan filmler yapmasını istediğinde, sinemacılar arasında o zamanlar yirmi beş yaşında olan Eisenstein da vardır (Kakınç, 1963: 80). Hükümetin ısmarlaması üzerine 1925 yılında Eisenstein, Dünya sinema tarihinin en dinamik ve tempolu filmlerinden biri

olan Potemkin Zırhlısı’nı85 çeker. 1905 Çarlık Rusya’sında bir zırhlıda çıkan isyanın

anlatıldığı, üslup ve konu açısından büyük yenilik taşıyan, mürettebatın isyanıyla Rus halkının Çarlık rejimine karşı isyanı arasında bir analoji kuran film, Rus

sinemasının en bilinen filmidir86

.

Eisenstein filminde makine-insan karşıtlığını kullanarak, insanın duygusal yönünün kaybolarak yavaş yavaş makineleştiğini anlatmaktadır. Sinema-Resim İlişkisi ve

Sanat Olarak Sinemanın Resimsel Estetiği adlı makalesinde Karakaya (2005: 137)

‘Potemkin Zırhlısı’ filminde şu görüntü sırasının kullanıldığını yazmaktadır: Çalışan insanlar-makine dairesinde sistematik çalışan makinalar, çarkları çeviren eller-insan

82 _{Sinema-Göz, insanları sosyalizme çağıran Haber-propaganda filmleridir. Dziga Vertov’a göre;}

insan dış dünyayı algılarken duygularıyla hareket etmekte, kamera duygudan bağımsız çalışmaktadır. Buna dayanarak kameranın, dış dünyayı algılamada insan gözünden üstün olduğunu söylemektedir (Vertov, 1986: 296).

83 _{agitki sözcüğü, ajitasyon ve sinema sözcüklerinden oluşmaktadır. Ülkenin en ücra köşelerine kadar}

giden bu trenlerde, halka devrimi anlatacak aydın insanlar bulunuyordu. Filmler izlendikten sonra konuşmalar yapılıyor ve bu sayede tüm halka devrim anlatılıyordu (Akarcalı, 2003: 213; Özsoy, 1998: 361s).

84 _{Sovyet hükümetinin sinemayı ne denli propaganda aracına döndürdüğünü anlamak için bkz:}

Akarcalı, 2003: 213; Özsoy, 1998: 361.

85

Sovyet sinemasında ilk kaydırma hareketinin yapıldığı meşhur Odesa merdivenleri sahnesinde yedi dakikada yaklaşık 150 plan kullanılmıştır.

86 _{Potemkin Zırhlısı propaganda yaptığı gerekçesiyle Rusya dışında bütün ülkelerde yasaklandı. Bu}

yüzleri, manometrede basınç derecesi-terlemiş bir göğüs. Bu dizilişle yönetmen, görüntülerde var olmayan başka bir anlamı (insanın duygusal yetilerini yitirdiğini, yavaş yavaş makineleştiğini) izleyicinin zihninde oluşturmayı amaçlamaktadır.

Eisenstein (1986a: 322), Potemkin Zırhlısı’nın gerçekte bir haber filmi olmasına rağmen, konuyu bir dram gibi ele aldığını, filmin anlatı yapısının, tragedya anlatım kalıplarına uygun olduğunu söylemektedir. Eisenstein, Tragedya’da oyunun beş

perdeye bölünmesinden hareketle, hikâyeyi de beş perdeye böldüğünü87

, her bölümün başına yazılar koyarak, perde imgesini pekiştirmek istediğini söyler.

Eisenstein, filmde, birliktelik/kardeşlik duygusunu anlatmak için yakın çekimlerden genel çekimlere geçerek bireysel olanı genelin içine yerleştirmektedir. Eisenstein, ‘Zırhlının küçük hücresel öğelerinden tüm zırhlının öğelerine; donanmanın küçük hücresel öğelerinden tüm donanmanın öğelerine geçiş’ yapılarak küçük olayların bütünü meydana getirdiği, birlikteliğin oluşması için gösterilen küçük çabaların gerekliliğini anlatmayı hedeflemiştir (Eisenstein, 1968a: 323).

Eisenstein, filmin ritmini ve hikâyenin duygusal yoğunluğunu artırmak için hareket öğesini (kamera ve oyuncu) ustalıkla kullanmaktadır. Nereye ve niçin koştuğu anlaşılmayan insanların omuz çekimleri, yerini vücutların genel çekimlerine bırakmaktadır. Sonrasında tempo biraz daha artarak basamaklardan inen askerlerin ayakları görülür. Filmin temposu yükselmiştir; bu yükselişi daha da arttırmak için zıtlıklara başvuran Eisenstein, kalabalığın aşağıya doğru koşmasını, bir kadının tek başına ağır ağır merdivenlerden yukarıya doğru hareketiyle kesiştirmektedir (Eisenstein, 1968a: 326).

Baş döndürücü hız. Aşağıya doğru. Sonra birdenbire: yapayalnız bir insan. Ağırbaşlı bir yavaşlık. Yukarıya doğru. Ama bu yalnız bir saniye sürer. Bir kez daha aşağıya doğru atılışı görürüz. Tartım hızlanır. Tempo yükselir. Birdenbire kaçan kalabalığın temposu yeni bir hız çeşidine yerini bırakır: Merdivenlerden yuvarlanan bebek arabasına. Bu da aşağıya doğru koşma kavramını yeni bir boyuta ulaştırır: “Mecazi olarak anlaşılan yuvarlanmadan,

87 _{Filmi beş bölüme ayıran Eisenstein, her bir bölümünde hangi konuların ele alındığını açıklar:}

Bölüm I: ‘İnsanlar ve kurtlar.’ Olgunun sergilenmesi, zırhlıdaki durum, kurtlanmış et ve denizcilerde hoşnutsuzluğun kök salması. Bölüm II: ‘Kıç güvertedeki facia.’ Denizciler kurtlu çorbaları içmezler. Bölüm III: ‘Kan intikam diye bağırıyor’. Sis. Vakulinçuk’un cesedi Odesa limanına getirilir. Cesedin önünde yas tutma. Bölüm IV: ‘Odesa merdivenleri’ kıyıdaki halk ile zırhlıların dostluğu. Odesa merdivenlerine yaylım ateşi. Bölüm V: ‘Filoyla karşılama’. Bekleme gecesi. Filoyla karşılama. Makinalar. Filo ateş açma emrine uymaz (Eisenstein, 1968b: 322).

yuvarlanmanın fizik gerçeğine ulaşış. Bu artık yalnızca temponun düzeyindeki bir gelişme değildir. Bu aynı zamanda anlatım yönteminde de bir sıçramadır: Yuvarlanmanın anlatışı içinde mecaziden fiziksele geçiş. Omuz çekimleri genel çekimlere sıçrar. Bir kütlenin karmakarışık hareketi, askerlerin tartımlı hareketine geçer. Hareketin bir yönünden (koşan insanlar) aynı hareket temasının ondan sonraki aşamasına (yuvarlanan bebek arabası) geçilir. Aşağıya doğru hareketten yukarıya doğru harekete. Birçok tüfeğin birçok atışından, zırhlının bir tek topunun tek bir atışına. Her adımda bir boyuttan bir başka boyuta sıçrayış. Bir nitelikten bir başka niteliğe sıçrayış. Böylelikle eninde sonunda, değişik yalnız tek bir bölümü (bebek arabası) değil fakat bütün anlatım yöntemini etkiler. Öyküleyici anlatım çeşidinden, mermer aslanın kükreyişiyle imgesel bir yapı çeşidine sıçrar. Görsel yönden tartımlı nesir, görsel yönden ozansı anlatıma geçer (Eisenstein, 1968a: 327).

Filmin yapısını ustaca kuran Eisenstein, kamera hareketleri ile oyuncuların hareketlerini birleştirmiş, anlatısını estetik olarak da desteklemiştir. Oluşan ritim; çerçeveye, kurgu sırasında görüntülerin dizilişine ve sonunda hikâyenin anlamına doğru devam eden bir domino etkisi yapmaktadır.

Dünya sinemasında önemli bir yerde duran Sovyet Kurgu Kuramı; Eisenstein, Kuleşov, Pudovkin, Vertov gibi sinemacıların kuramsal ve uygulamalı çalışmaları sonucunda şekillenmiş ve aynı görüntülerden değişik anlamların çıkarılmasının mümkün olduğu, Sovyet Sineması sayesinde kanıtlanmıştır.