Tercüme, Nazire ve Şerh Kavramları

Klasik Türk edebiyatı tercüme, nazire ve şerh geleneği içerisinde yer alan eserlerin tespiti, tespit edilen eserlerin taşıdığı hususiyetler bakımından hangi kategoriye dâhil edileceği ve bu kategorilerin teorik tanımlamasının nasıl yapılması gerektiği gibi mevzulara açıklık getirilmesi edebiyat araştırmacıları için büyük önem arz etmektedir. Pek çok araştırmacı telif, tercüme, nazire, şerh kavramlarının değerlendirilmesinde ve bu kavramların birbirinden ayrılmasında izlenilen yolun ne olması ve bu ayrımı yaparken hangi terminolojinin kullanılması gerektiği gibi birtakım meseleleri dile getirerek bu tür eserler üzerinde yapılacak çalışmalarda ortak bir sistemin benimsenmesi gerektiğini ifade etmişlerdir. Bu bağlamda çalışmamızın bu bölümünde yukarıda bahsi geçen mevzulara dair değerlendirmeler “tercüme”, “nazire” ve “şerh” başlıkları altında verilmiştir.

2.3.1.1.1. Tercüme

Arapça bir kelime olan tercüme kelimesinin aslı “terceme” şeklindedir; ancak “tercime” ve “tercüme” şekilleri de kullanılmaktadır ve özellikle “tercüme” şekli meşhur bir galat olarak dile yerleşmiştir. Tercüme kavramı sözlüklerde genel bir ifade ile “bir dildeki sözün başka bir dile aktarılması” olarak tanımlanmaktadır. Bu aktarım metnin yazıldığı dilin herhangi bir lehçesi veya farklı döneminde de yapılabilir ki bu “dil içi çeviri” olarak karşımıza çıkmaktadır. Aktarım işini yazılı olarak gerçekleştiren kişiye “mütercim”, sözlü olarak yapan kişiye ise “tercüman”, “dilmaç” veya “kelimeçi” denmektedir. Klasik Türk edebiyatı tercüme geleneği içerisinde yer alan metinlerde tercüme faaliyetinin, aslen Türkçe olan döndermek, düzmek, Türkîye getürmek, Türkîce kılmak, Türkîce söylemek/ eyitmek gibi kelimelerle ve Arapça bir isimden (tercüme, nakl, nazm) sonra getirilen Türkçe bir yardımcı fiille de ifade edildiği görülmektedir (Yazar, 2011: 14, 182- 194).

Klasik Türk edebiyatında Arapça ve Farsça kaynak eserlerin Türkçeye tercüme edilmesindeki amaç; halkı irşat etmek, dinî-tasavvufî görüşleri yaymak, din, tasavvuf, ahlak, siyaset, tıp, coğrafya, astronomi, astroloji gibi ilmî ve edebî konularda Arap ve

85

Fars dillerinin saygın eserlerini Türk diline kazandırmak, yani kaynak metnin kaynak kültürdeki işlevini hedef kültürde de sağlayabilecek biçimde yeni bir metin ortaya çıkarmaktır (Koç, 2006: 353; Toska, 2000: 294).

Arap, Fars ve Türk edebiyatının müşterek konularıyla ilgili hemen hemen her yüzyılda pek çok eserin yazıldığı ve bu eserlerde konunun orijinalliğinden ziyade nasıl anlatıldığının daha mühim olduğu klasik Türk edebiyatında, tercüme faaliyetleri ile ilgili ilk değerlendirmeleri dönemin ediplerinin şiirlerinde yer alan ifadelerden tespit etmek mümkündür.

XIV. yüzyıl şairlerinden Ahmedî kendi şiirini methettiği bir manzumesinde Şeyhoğlu Mustafa’nın şiirleri için tercüme ve intihal ifadelerini kullanarak tercümeyi intihalle eş değer tutmuştur (Akdoğan, 1988: 25). XVI. yüzyıl şairlerinden Taşlıcalı Yahyâ Yûsuf u

Zelîhâ’sının tercüme değil telif olduğunu söyleyerek tercümeyi ölü helvası yemeye

benzetmiştir (Çavuşoğlu, 1979: 182). Yenipazarlı Vâlî de (XVI. yy.) Hüsn ü Dil mesnevisini İran şairi Fettâhî-i Nişâbûrî’nin aynı adlı eserinden tercüme etmesine rağmen eserinde, başkasının söylediği sözleri tekrar etmediğini, kimsenin sözüne el uzatmadığını ifade etmiştir (Köksal, 2003: 248). XVII. yüzyıl şairlerinden Atâyî ise

Sohbetü’l-Ebkâr adlı eserini Molla Câmî’nin Sübhatü’l-Ebrâr’ından etkilenerek

yazmışsa da eserinde tercümeyi utanılması gereken bir iş olarak gördüğünü belirtmiştir (Yelten, 1999: 30). Tercümeye olumsuz yaklaşan şairlerin yanı sıra tercümeyi bir sanat olarak nitelendiren şairler de vardır. XVIII. yüzyıl şairi Yâver Kitâb-ı Fenniye-i Eş’âr isimli eserinde tercümenin bir sanat olduğunu dile getirmiştir (Kaçar, 2009: 125).

Örneklerden anlaşılacağı üzere divan şairleri içerisinde kendilerinin de tercüme türünde eserleri olduğu halde “tercüme”yi tasvip etmediklerini açıkça ifade eden şairlerle birlikte, tercümeyi sanatsal bir faaliyet olarak değerlendiren şairler de bulunmaktadır. Klasik Türk edebiyatı tercüme geleneği içinde XIX. yüzyıldan önce yapılan tercümelerde mütercimlerin izledikleri yol ile ilgili bilgilere ise Nergisî’nin İksîr-i

Devlet ve Aydınlı İshak Hocası Ahmed Efendi’nin Akse’l-İreb fî Tercemeti Mukaddimeti’l-Edeb eserlerinde rastlanmaktadır. Her iki şair de eserlerinin mukaddime

bölümlerinde tercüme türleri ile bilgi vermişler ve kendi tercüme stratejilerini açıklamışlardır. Nergisî de Ahmed Efendi de iki tür tercüme olduğu hususunda

86

hemfikirdirler. Nergisî’ye göre birinci tür tercümede, tercüme edilecek lafızlar aynen oldukları gibi başka bir dile aktarılır; ancak bu tarz tercümede ortaya çıkan erek metin fesahat ve belagatten uzak kuru bir metindir. İkinci tür tercüme de ise kaynak metinde ifade edilmek istenen anlam alınıp aktarılmak istenen dildeki uygun kelime ve anlatımlarla ifade edilir ki bu tercümelerde kaynak metinde anlatılmak istenen şey erek metinde de hoş bir şekilde ortaya çıkar. Ahmed Efendi’ye göre ise ilk usul tercümede, tercüme edilecek metindeki kelimelerin metnin aktarılacağı dildeki karşılığı bulunur ve kaynak metnin sözdizimine uygun bir şekilde aktarım yapılır. Kaynak metindeki her bir kelimeye aktarılan dilde karşılık bulmanın zor olduğunu ve her iki dilin söz dizimlerinin birbirinin aksi olabileceğini belirten Ahmed Efendi bu tür tercümelerden çok fazla istifade edilemeyeceğini söyler. İkinci tür tercümede ise mütercim aktaracağı ibarenin anlamını zihninde tasvir ettikten sonra bunun hedef dilde hangi ibare ile ifade edildiğini bulur ve o şekilde aktarır ki İshak Hocası’na göre bu yol daha kolay, daha güvenilir ve daha uygundur (Sucu, 2006: 133; Yazar, 2011: 216-222).

Çeviribilim araştırmalarına bakıldığında kaynak metne bağlılık açısından tercümelerin sadık ve serbest tercümeler olmak üzere ikiye ayrıldığı görülmektedir. Sadık tercümelerde, tercüme harfiyen ya da mealen yapılsa da kaynak metnin dışına çıkılmaz, herhangi bir eksiltme veya genişletme gibi bir durum söz konusu olmadan kaynak metin erek dile çevirilir. Serbest tercümelerde ise kaynak metnin aktarımında eksiltme, genişletme, derleme, özetleme, uyarlama gibi yollara başvurulur. Klasik Türk edebiyatı tercüme geleneğinde gerek sadık tercüme, gerekse de serbest tercüme örneklerine sıklıkla rastlamak mümkündür. Özellikle Arapça kasidelerin manzum tercümelerinde sadık tercümelerin izleri görülmektedir; ancak bu tür tercümelerde mütercimlerin kaynak metne bağlılıkları hususunda net bir çerçeve çizmek mümkün değildir. Mütercimler yaptıkları tercümelerin kaynak metne bağılıklıları noktasında genellikle bir malumat vermemişlerdir. Ekleme, eksiltme, derleme ve nihayetinde taklit veya nazire yoluna başvurarak yapılan serbest tercüme faaliyetlerinde ise mütercim, giriş veya hatime bölümlerinde tercümesini yaparken hangi yola başvurduğunu ifade etmeyi tercih etmiştir (Yazar, 2011: 222-229).

Klasik Türk edebiyatındaki tercüme anlayışının bugünkü çeviriyi aşan geniş bir anlam taşıdığını ifade eden Agâh Sırrı Levend, “(a) aslını bozmamak için kelime kelime

87

yapılan çeviriler, (b) kelime kelime olmamakla birlikte aslına uygun yapılan çeviriler, (c) konusu aktarılarak yapılan çeviriler, (ç) genişletilerek yapılan çeviriler.” olmak üzere tercümeyi dört gruba ayırmış ve açıklamalarını şu ifadelerle sürdürmüştür:

“En eski Kur’an çevirileri birinci biçimdedir. Eski nüshalarda, Arapça metnin altına Türkçesinin kelime kelime kırmızı mürekkeple yazıldığı görülür. Sonradan ikinci biçim kabul edilmiştir. Bu gibi çevirilerde, kutsal olan Kur’an’ın anlamını bozmamak düşünülmüştür. Örneğin: “Yokdur tapacak Çalap’dur ancak” cümlesi kelime-i tevhid olan “Lâ ilâhe illâllâh” cümlesinin tam karşılığıdır. Bu gibi çeviriler dil bakımından çok önemlidir. Konusu aktarılan eserler de çoktur. Yazar, eseri cümle cümle Türkçeye çevirmez de kavrayabildiği biçimde anlamı aktarır. Dördüncü biçim daha çok edebî eserlerde görülür. Şair kaynak olarak aldığı eseri, olduğu gibi çevirmeyi asla düşünmez. Kendini asıl esere bağlı saymaz. Kimi parçaları aktarma yoluyla alır. Kimi yerleri olduğu gibi çevirir. Ama asıl önemli bulduğu yerleri genişleterek aktarır; kendi düşüncelerini, duygularını da bu parçalara ekler. O hale getirir ki, artık ona çeviri demek asla doğru olmaz. Yazar kimi kez eserine çeviri adını verir. Ama bu ilk yazara karşı gösterdiği saygıdandır. Örneğin, Gülşehrî’nin Attar’dan çevirdiği Mantıku’t-tayr, Kutb’un Nizâmî’den çevirdiği Husrev ü Şîrîn, Seyf-i Serâyî’nin Sa‘dî-i’den çevirdiği Gülistan tercümesi tam bir çeviri değildir. Yazarlar eseri çevirirken kendilerinden birçok şey katmışlardır. Üstat saydıkları ilk yazara karşı saygı eseri olarak eserlerine “tercüme” demişlerdir” (Levend, 2014: 80-81).

Levent “genişleterek yapılan çevirileri” her ne kadar tercümenin bir nevi olarak tasnifinde vermiş olsa da, daha sonra kullandığı ifadelerde aslında bir yazarın kaynak olarak aldığı metne kendi duygu, düşünce ve tecrübelerini eklemesi, kendince mühim olduğuna kanaat getirdiği kısımları genişletmesi sonucu ortaya çıkan erek metnin artık “tercüme” olarak ifade edilmemesi gerektiğini belirtmiştir. Levent’in yaptığı açıklamada bahsi geçen türden eserlerin isimlendirilmesi ve bu isimlendirme esnasında belirleyici unsurların ne olması gerektiğine dair müşterek bir zemin oluşturulması edebiyat araştırmaları için büyük önem taşımaktadır.

Telif-Tercüme Meselesi

Bir metnin telif yahut tercüme olduğuna karar vermenin çoğunlukla bir sorun teşkil ettiği klasik Türk edebiyatında pek çok zaman telif dışında kalmış bir eserle ilgili olarak

88

“kelime kelime yapılmış basit bir çeviri; mealen çevirilmiş bir eser; olduğu gibi alınmamış, metin genişletilmiş, yeni hikâyeler katılmış; şahsi görüşler eklenmiş” gibi farklı yorumlar yapılabilmektedir (Toska, 2000: 295).

Amil Çelebioğlu Türk Mesnevî Edebiyatı’nda on beşinci yüzyılın ikinci çeyreğinde yazılan 21 mesnevinin 12’sinin tamamen telif eser, geri kalan 9 tanesinin ise tercüme olduğunu söyledikten sonra telif ve tercüme hususunda şu açıklamayı yapmıştır:

“Tercüme mesnevîlerde umumiyetle başlangıçtaki tevhid, münacât, na’t ve sebeb-i telif gibi kısımlar ve sondaki hâtime bölümleri tamamen telifî bir karakterdedir. Ayrıca konulardaki tasarruf ve çeşitli ilavelerle de bu eserler, hacim bakımından ekseriya asıllarından daha büyüktürler. Meselâ Elvan-ı Şîrâzî’nin Gülşen-i Raz tercümesi, bin beyte yakın olan aslından takriben iki bin beyit fazladır. Bu bakımdan bu devir mesnevî tercümelerinin hemen hepsi için tercümeden çok nakil diyebiliriz. Ayrıca tercümeler tamamen serbest ve tahte’l-lafz (kelimesi kelimesine) yapıldığı için bu tür mesnevîlerle telîf mesnevîler arasında dil ve ifade bakımından farklı hususiyetler tespiti güçtür” (Çelebioğlu, 1999: 156-157).

Ayrıca Çelebioğlu Mesnevî’nin, bilindiği kadarıyla Türkçedeki ilk tercüme ve şerhi olan Muînî’nin on dört bin beyitlik Ma’nevî-yi Murâdî’sinin birinci cildinde tercüme karşılığı beyitlerin iki bin civarında, ikinci ciltte ise üç binden biraz fazla olduğunu, aslından yaklaşık olarak bin beyit fazla olan bu beş bin beyitlik tercüme kısmı hariç tutulduğunda eserin bir divan teşkil edecek hacimdeki gazel ve kasidelerle birlikte dokuz bin beyitlik bölümüyle tamamen telifî bir eser olduğunu belirtmiştir (Çelebioğlu, 1999: 257).

Çelebioğlu’nun açıklamalarına bakıldığında, kaynak bir metinden tercüme edilerek oluşturulan eserler için “tercüme mesneviler”, “telifî özelliklere sahiptirler” ve “nakil diyebiliriz” şeklinde birbirinden farklı anlamlara gelen üç ifade kullandığı görülmektedir. Çelebioğlu’na göre tercüme bir mesnevinin tevhid, münacat, sebeb-i telif gibi bazı kısımları telifî özelliktedir ve erek metnin, kaynak metinden hacimce daha fazla olması, tercüme eserlerin telif olarak nitelendirmesinde esas alınabilecek ölçütlerden biridir.

89

Saliha Paker, Amil Çelebioğlu’nun telif, tercüme, nakil kavramlarına ilişkin yaptığı bu açıklamaları muğlâk olarak değerlendirmiş ve tercüme-nakil; tercüme-telif ilişkilerini incelemek ve bu incelemeyi eski Türk edebiyatı geleneği bağlamında derinleştirmek ihtiyacının doğduğunu ifade etmiştir (Paker, 2014: 39).

Bu değerlendirmeler genel itibarıyla manzum serbest tercüme örnekleri göz önünde bulundurularak yapılmıştır. Kaynak metnin sadece konusunu alan yahut kaynak aldığı eseri büyük ölçüde değiştiren serbest aktarımlar Türkçe mesnevilerde daha çok görülse de bu tür aktarımlar mensur hikâyelerde de görülmektedir.

Hasan Kavruk mensur hikâye tercüme şekillerini “Aynen, olduğu gibi, hiçbir ekleme ve çıkarma yapmadan, eserin orijinalitesi bozulmadan yapılan tercümeler”, “Eklemeler yapılarak, değiştirilip geliştirilerek, genişletilerek yapılan tercümeler” ve “Sadece konu alınarak, telife yakın adaptasyon eserler” olarak üç kısıma ayırmıştır (Kavruk, 1998: 21).

Kavruk’un bu tasnifi de edebiyat sahasındaki serbest tercümelerin, tercüme veya telif olarak nitelendirilmesindeki ölçütün erek metnin, kaynak metne olan bağlılık oranına bağlı olduğunu göstermektedir. Bu hususu örneklendirmek gerekirse; Piriştinalı Mustafa Emînî (ö. 1569), Varka vü Gülşah adlı eserini yazarken, hikâyenin konusu ve işlenişi noktasında Ayyûkî’nin Farsça mesnevisini kaynak almakla birlikte, birtakım ekleme ve çıkarmalara da başvurmuş ve tercümeye daha yakın bir eser ortaya koymuştur. Taşlıcalı Yahyâ ise Yûsuf u Züleyhâ mesnevisini kaleme alırken sadece asıl hikâye bölümünü Kur’ândan veya kendisinden önceki yazarlardan almış ve telife pek yakın bir eser oluşturmuştur (Yazar, 2011: 234-235).

Mütercimlerin esas aldıkları kaynak metne yaptıkları eklemeleri, çıkarmaları, genişletmeleri ve değiştirmeleri içine alan her türlü müdahale, metne yeni bir söyleyiş getirmişse ve dil anlatım başarılıysa ortaya çıkan bu yeni metnin birtakım edebiyat araştırmacıları tarafından “telife yakın, telif yönü ağırlıkta” gibi ifadelerle tanımlandığı görülmektedir; ancak bu metinler için kullanılan ifadelerden bir diğeri de “nazire” kavramıdır.

90 2.3.1.1.2. Nazire

Osmanlı şiir geleneğinin genel karakteristiğini yansıtan en önemli unsurlardan biri olan nazire, bir şiirin model alınarak, aynı vezin, kafiye veya redifle yeni bir şiir yazılması, önceki metnin yapısının temel unsurlarını kullanarak yepyeni bir metin bina etme uğraşıdır (Kalpaklı, 2006: 133). Nazire ve nazire yazmak yerine tanzir ve tanzir etmek, nazire deme, cevap deme, cevap verme tabirleri de kullanılmış, nazire yazana da nazire-gu, nazire-perdaz denilmiştir (Köksal, 2006/1: 456).

Nazire yazma, klasik şiirimize İran şiirinden intikal etmiştir; ancak Fars edebiyatında nazire yerine daha çok “cevab” kelimesi kullanılmıştır. Cevab kelimesiyle beraber İran’da özellikle Timurlular devrinde ve bir dönem Çağatay sahasında nazire karşılığı olarak “tetebbu” ve “istikbal” kelimelerinin kullanıldığı da belirtilmiştir. “Cevab” kelimesi gazel, kaside ve diğer nazım şekillerine yazılan, hatta bir eserin tümüne yazılan nazireler için kullanılmış olmakla birlikte bir terim olarak daha ziyade mesnevilere yazılan nazireleri kapsamaktadır (Köksal 2006/2: 18). Türk edebiyatında hemen hemen her nazım türündeki şiirler tanzir edilmekle birlikte nazire en çok gazel ve mesnevi şekillerinde yazılmıştır. Gazelin klasik dönem şairlerinin şiir kudretlerini ispata en yakın tarz olması, mesnevinin ise bilhassa Nizâmî-i Gencevî’nin Hamse’sine nazire yazmanın Türk şairleri arasında adeta bir gelenek haline gelmesi nazirelerin özellikle bu iki tür üzerinde yoğunlaşmasına sebep olmuştur (Köksal, 2006/1: 456).

Nazireyi divan şiirinin ortak malzemesi olan mazmunların, motif ve imajların farklı duygu ve düşünce ortamları ve farklı söyleyiş ve anlatım biçimleri içerisinde yeniden düzenlenmesi olarak tanımlayan Cem Dilçin, şairlerin yaşadığı dönemden önceki yahut çağdaşı olan şairlere saygılarını gösterme, onların şiirlerini beğendiklerini ifade etme, onların şiirlerinden daha güzelini ortaya koyabileceğini ispatlama, kendini deneyip yetiştirme gibi çeşitli amaçlarla başta gazel olmak üzere kaside ve mesnevilere nazire yazdıklarını belirtir (Dilçin 2011: 210).

Dilçin, nazirelerin bir bölümünün taklit yahut özenti niteliğinde sayılabileceğini belirtirken, Agâh Sırrı Levend nazirenin bugünkü anlamda bir taklit olmadığını şu sözlerle ifade eder:

91

“Nazîre, İslâmî edebiyatta bugünkü anlamıyla bir taklit değildir. Şair, sevdiği ve saydığı bir şairin herhangi bir şiirini beğenir; aynı vezin ve kafiye ile onun benzerini meydana getirir. Aldığı yalnız vezin ve kafiyedir. Nazîrenin, aslıyla başka bir benzerliği olmayabilir. Çok kez bu nazîre aslından üstün de düşer. Bunun taklit ile hiçbir ilgisi yoktur. Sadece, şiirine nazîre söylenilen şaire karşı gösterilmiş bir cemîledir. Mesnevilerde nazîre daha geniş ölçüde yapılır. ‘Leyla ile Mecnun’, ‘Husrev ile Şirin’ gibi kıssalar ortak birer konudur; her şair bu konulardan birini seçebilir. Bu bir aşırma sayılmaz. Ancak şair kendinden önce aynı konuyu işleyen şairlerden ne derece ayrılmış, eserine kendiliğinden ne gibi özellikler katmıştır buna bakılır” (Levend 2014: 70). Açıklamalardan da anlaşılacağı üzere klasik Türk şiirine, Fars edebiyatından geçen nazire kavramının kendinden önceki şiiri taklit etmek anlamına gelmemektedir. Şairler, daha önceki metinlerin malzemelerini kullanarak (konu, vezin, kafiye, mazmun, motif vb.) yepyeni bir şey söyleyebilmeyi, daha iyiyi, daha güzeli yakalayabilmeyi amaç edinmişlerdir. Nazireler, şairlerin zemin olarak seçtikleri şiirleri sanatsal yönden geçip kendi yeteneklerini ispatlamaya, yani bir nevi üstünlüklerini göstermeye çalıştıkları; bunu yaparken de metinler arasılığın imkânlarından faydalanabildikleri bir saha olarak karşımıza çıkmaktadır.

Telif-Tercüme-Nazire Meselesi

Nazirenin tanımından, pratikte kullanılışına kadar problemli bir kavram olduğunu belirten Mehmet Fatih Köksal, Türk edebiyatında tercüme faaliyeti olarak başlayan mesnevi edebiyatının tercüme-telif-nazire sorununu da beraberinde getirdiğini şu sözleriyle ifade etmiştir:

“Bizde mesnevi nazireleri daha çok aşk konulu mesnevilere, onlar içinde de özellikle Genceli Nizâmî’nin Penç Genç adını verdiği Hamsesi’ne yazılmıştır. Attâr, Sa’dî, Hâcû gibi birçok şairin eserleri de Türk edebiyatında bolca tercüme, tanzir veya şerh edilmiş olmakla beraber Nizâmî, bizim mesnevi edebiyatımızda en etkili olmuş isimdir. İranlı şairlerin çalışmalarının bizim sanatkârlarımıza etkileri ve bu etkilenmenin derecesi konusunda karşımıza ‘telif-tercüme-nazire’ meselesi çıkmaktadır. Zira bizdeki tercüme faaliyetleri, sadece konunun genel çerçevesi esas alınarak özgün metinden tamamen farklı bir tarzda işlenenlerden, motamot çevirilere kadar geniş bir yelpazeyi

92

kapsamaktadır. Sözgelimi Nizâmî’nin Husrev u Şîrîn’i ile aynı adı taşıyan veya Ferhad u Şîrîn, Ferhad-nâme vs. gibi adlarla yazılmakla beraber aynı konuyu işleyen bütün eserler Nizâmî’ye nazire sayılmalı mıdır, yoksa bunları sadece ‘tercüme’ çerçevesinde mi değerlendirmek gerekir? Tercümeyse nasıl bir tercümedir? Bu mesele Farsça bir örnek esas alınarak girişilen bütün kalem tecrübeleri için söz konusudur” (Köksal 2006/2: 22-23).

Zehra Toska ise dönemin edebiyat anlayışı ve ölçütleri hakkında da önemli bilgiler ihtiva eden tezkire yazarlarının kullandıkları terminolojinin önemini vurgulayarak bir eserin telif yahut tercüme olarak isimlendirilmesi hususunda tezkire yazarlarının görüşlerinden istifade edilebileceğini söylemiştir. Toska, Latfî’nin, tezkiresinde Şeyhî’nin Husrev ü Şîrîn’inden bahsederken kullandığı “Her ne kadar o benzersiz

nazma nazire diyenler çoksa da Husrev ü Şîrîn hikâyesini Türk dilinde ondan güzel söyleyen yokdur.” sözünden Latîfî’nin eseri nazire olarak tanımladığını söylemiştir.

Ayrıca çalışmasında Faruk Kadri Timurtaş’ın, Şeyhî’nin Husrev ü Şîrîn’i hakkında yaptığı değerlendirmelere de yer veren Toska, Timurtaş’ın “Eser bir tercümeden ziyade

bir ‘nakil’ mahiyetindedir ve mevzuu Nizâmî’ninkine benzeyen şahsî bir eser hüviyetini taşımaktadır.” ifadesinde nazire terimini doğrudan kullanmak yerine onun tanımını

yaptığını belirtir, ne tam telif ne de tam tercüme denilebilecek bu eserlere “Geleneğin

bize sunduğu bu imkândan, var olan bu tanımdan yararlanamaz mıyız?, Günümüzde bu ayırt edici terim, nazire, bu tür tercümelerin ortak adı olarak kullanılamaz mı?”

diyerek bir teklif getirmiştir (Toska 2000: 298-299). Çalışmasında Toska’nın görüşlerine değinen Mehmet Fatih Köksal da konusunu aldığı mesneviden, bazı eklemeler ve çıkarmalar yaparak farklılaşan eserlerin “nazire” olarak sayılabileceğini belirtir ve bu duruma örnek olarak Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn’unu örnek olarak verir. Köksal, bir şair eserine kendi üslubunu koyabilmiş ve taklide düşmemiş ise konu bakımından büyük bir değişikliğe gitmemiş dahi olsa o eserin nazire olarak sayılabileceği kanaatindedir. Bunun yanı sıra Köksal bir mesnevinin başka bir mesneviye nazire olarak kabul edilmesinde “konudan” başka, “vezin”, “tertip şekli” gibi kıstasların da rol oynadığını belirtmiş; ancak bunlardan hangisi ya da hangilerinin ölçüt olarak alınacağının belirsizliğine vurgu yapmıştır. Ayrıca esas eserle konu benzerliği son derece sınırlı, fakat kaynak metnin sahip olduğu orijinal tertip düzeniyle aynı tertip