Saray (Bârgâh, Tahtgâh)

Merkez veya taşrada hükümdar, şehzade ve diğer devlet büyüklerinin oturduğu mekânlar; saray, bârgâh, tahtgâh, kasr gibi isimlerle anılır. Bu mekânlar, otoriteyi temsil eden mekânlardır. Saray, hükümdar veya devlet başkanının oturduğu, devlet işlerinin görüldüğü yer; bârgâh, padişah otağı, izin ile girilebilen yüksek makam (Kanar, 2003:109); tahtgâh ise “taht yeri, baş şehir” (Devellioğlu, 1996:1023), idare merkezi anlamlarına gelir.

“Dinin büyük temsilci rolünü oynadığı Osmanlı İmparatorluğu’nda” (Tanpınar,

2015:97) hükümdar, devlet yönetimi ve toplumsal hayatın merkezinde gücün temsilcisi olarak bilinir. İslâm inancının hükümdara yüklediği “halifelik” makamı nedeniyle, hükümdar başat insan formundan çıkıp Mutlak Varlık adına kâinatı inşa ve idare eden varlık hâline gelir. Beşerî ve uhrevî birçok yüce vasıf atfedilerek yüceltilen hükümdar, göksel unsurlarla benzerlik noktasında ilişkilendirilerek özelde “kozmosun merkezi” (Özcan, 2004:129-134) genelde ise kâinatın hâkimi olarak tasavvur edilir.

Osmanlı toplumu “patromonyal bir yapı”ya sahip olduğu için sosyal onur, statü ve mertebelerin belirlenmesinde hükümdar söz sahibidir. “Sahib-i mülk” olarak görülen hükümdar, bilgin ve sanatkârların en önde gelen velinimeti, hâmîsidir (İnalcık, 2011:7- 8). Bu yaklaşımdan dolayı klasik şairler, özellikle maddî bir mansıp elde etmek veya icra ettikleri görevde terfi etmek istediklerinde hükümdarın himâyesine girme çabası içinde olurlar. Otoriteyi temsil eden mekânlara ulaşmaya çalışırlar. “Hükümdar sarayı

ve ekâbir sarayları, toplumda şeref ve itibarın, servet ve becerinin tek kaynağı ve sığınağı idi. Osmanlı’da en yüksek mimar, sarayın mimarbaşısı, en iyi kuyumcu, sarayın kuyumcubaşısı ve en gözde şair, padişahın ilgi ve lütfuna layık görülen sultan’uş-şu‘arâ idi.” (İnalcık:2011:8).

Hükümdara atfedilen maddî ve manevî değer, “Şerefü’l-mekân bi’l-mekîn” (Evren, 2017:17) atasözünün bir gereği olarak hükümdarın yaşadığı mekânlara da atfedilir. Bu mekânların başında gelen saray,”gücün ve iktidarın merkezi, adalet ve

inancın temsili, estetiğin ispatı” (Narlı, 200:60) olarak görülür.

Otoriteyi temsil eden mekânlar, klasik şiirde birçok teşbih ve tasavvura konu edilir. Bâkî ve Fuzûlî divanlarında daha çok kaside nazım şekliyle yazılan şiirlerde otoriteyi temsil eden mekânlar kullanılmış, hükümdara yapılan övgüyle ilgili tasavvurlara konu edilmiştir. Saray, Bâkî Divanı’nda gönül, âşığın sinesi, aşk, geçicilik, eğlence meclisi, çimenlik, levh-i mahfuz, parlak bir matla beyti, gül renkli kadeh, gümüş göğüslü sevgili ve gökyüzü olarak tasavvur edilmiş, sığınılması gereken mekân olarak görülmüştür. Fuzûlî Divanı’nda ise cennet, gökyüzü olarak tasavvur edilmiş; kurbiyet ve himmet sözcükleriyle tavsif edilmiştir.

Bâkî, gönül tahtını aşk şahının (sevgili) meskeni olarak görür. Sevgili, lütuf ve ihsan kapısı olarak telakki edildiği için otoriteyi temsil eden varlık olarak tasavvur edilir (Nazik, 2012:1846). Onun için sevgiliye duyulan aşk ve muhabbet, aşığın gönlüne politik bir değer kazandırır. Klasik şiirin aşk telakkisine göre sevgili, âşığın gönlüne herhangi bir değer vermez. Gönlün otoriteyi temsil eden mekânlardan tahtgâha benzetilmesinin nedeni, ağırladığı varlıktan aldığı değerdir. Bu durum, mekînin mekâna değer katması bağlamında değerlendirilebilir:

Mesken şeh-i mahabbetüne tahtgâh-ı dil

Menzil hayâl-i la‘lüne halvet-sarây-ı cân (Bâkî, K.1/33)

Âşığın aydınlığa kavuşmuş sinesi, -hayâlî olarak da olsa- sevgilinin vücut bulduğu yer olduğu için taht yeri olarak tasavvur edilir. Bu durum, sevgiliye

kavuşamayan âşığın onun hayâliyle avunduğunu gösterir. Mekânın mekînden değer alması nedeniyle âşığın sinesinin yalnızca sevgilinin tahtına dönüştüğü, Dârâ ve Behmen gibi sultanlara bile kapalı olduğu ifade edilmiştir:

Hayâlün tahtgâhıdur derûn-ı sîne-i rûşen Sezâvâr olmaz ol sadra eger Dârâ eger Behmen

Yaraşmaz mesned-i halvet-sarây-ı dilde illâ sen (Bâkî, Th.6-III/1-2-3)

Sarayın ilişkilendirildiği sözcüklerden biri aşktır. Aşk bargâhında şah ve gedanın hükmü aynıdır. Bu durum aşkın vuslat makamı olarak telakki edildiğini gösterir. Tasavvufî anlayışa göre, vuslat gerçekleştiği takdirde makam veya mevkilerin, çekilen sıkıntı veya yaşanan rahatlığın önemi yoktur:

‘Âkıbet kim ser-fürû kılmaz gedâ vü şâhdan

Bârgâh-ı ‘aşka kim a‘lâ vü ednâ bundadur (Bâkî, G.157/5)

Otoriteye ait mekânlardan saray (bargâh), işlevi dolayısıyla yüceltilir ve kutsal mekân olarak tasavvur edilir. Nimetlerinin bol olması, ikramının cömertçe yapılması nedeniyle sarayın haremi, Kevser sâkîsi olarak düşünülür. Kevser, cennet çeşmesi olduğu için sarayda yapılan ikram ile cennete yapılan ikram arasında benzerlik ilişkisi oluşturulur. Böylece saray cennet olarak tasavvur edilir:

Zülâl-i ma‘delet ser-çeşmesi olsa ‘aceb olmaz

Harîm-i bârgâh-ı rif‘ati sâkî-i Kevserdir (Fuzûlî, K.19/12)

Fuzûlî, maddî varlığın insanı kurbiyet (yakınlaşma) sarayından uzaklaştırdığını ileri sürerek sarayı kutsal bir makam olarak tasavvur eder. Maddî varlıklar, masiva olarak görüldüğü için kişiyle Mutlak Varlık arasında engel teşkil eder. Kutsal makamlarla yakınlığın samimi bir şekilde sağlanabilmesi için harici emellerin terk edilip sevgilinin rızasının gözetilmesi gerekir. Bu bağlamda saray, kutsal makam; arınma veya fakr ise söz konusu saraya yaklaşmanın yolu olarak görülmüştür:

Bârgâh-ı kurbden cem‘iyyet-i mâl ü menâl

Her ne mikdâr olsa ol mikdâr dûr eyler seni (Fuzûlî, Mk.41/2)

Klasik şairler, başlarına gelen olumsuz durumlar nedeniyle feleği vefasızlıkla suçlarlar. Bu bağlamda Bâkî, feleğin köşkünü miras olarak bırakılmış virane bir eve benzetir ve böyle bir mekânın sırça sarayından vefa beklenmemesi gerektiğini düşünür. Bu yaklaşımıyla sarayın geçiciliğini ön plana çıkararak hükümdarın vefasızlığına, değer verilen mekânların geçiciliğine işaret eder:

Felegün kasr-ı dil-âvîzine meftûn olma

Nice mîrâsa girüpdür bu sarây-ı fânî (Bâkî, Ms.2-I /3)

Eğlencelerin yaşandığı, dünyevî zevklerin tadıldığı yerlerden biri de saraylardır. Bâkî, bahçenin süsü olarak görülen laleleri, hem biçimsel açıdan hem de renk açısından Sultan’ın sarayındaki şarap kâselerine benzetir (Bâkî, G.135/4). Eğlence meclisleri, Osmanlı toplumunda özellikle havas kesim tarafından tertip edilen en önemli eğlence muhitlerinden biridir. Eğlence meclislerinin tertip edildiği yerlerin başında saray gelir. Bu durum nedeniyle Bâkî, coşku ve eğlence sarayının şadırvânını tasvir ederken, fıskiyeyi kadeh, suyu şarap, havuzu rintlerin oluşturduğu halka şadırvânı ise bir bütün olarak eğlence meclisine benzetir:

Kadeh fıskıyye mey su halka-i rindân anun havzı

Sarây-ı şekva şadırvân olupdur Bâkıyâ meclis (Bâkî, G.208/5)

Bâkî, çimenliği taht yeri, nergis çiçeğini ise padişah olarak tasavvur eder. Taht yeri, padişahın memleketi idare ettiği makamdır. Bu makamın çimenlik olarak düşünülmesinin temelinde, memleketin çimenlik; memleketteki idarenin çimenliğin hava ve görüntüsü kadar ferah ve güzel görülmesi düşüncesi vardır:

Câm-ı zer ile buldı ziyâ bezm-i devleti

Nergis ki tahtgâh-ı çemen tâcdârıdur (Bâkî, G.99/5)

Bâkî, fazilet sahibi ve olgun olan insanların sığınacağı makamların sarayın kubbesine/kemerine ezelde (elest bezminde) yazıldığını düşünür. Bununla Bâkî’nin sarayın kubbesini, alın yazısı veya levh-i mahfuz olarak tasavvur ettiği düşünülür. Ayrıca cami, medrese, saray gibi yapıların duvar ve kubbelerine yazı yazma geleneğine işaret etmiştir:

O kim yazılmış ezel tâk-ı bârgâhında

Melâz u melce’-i erbâb-ı fazl u ehl-i kemâl (Bâkî, K.21/16)

Klasik şairler saray ve konak gibi otoriteye ait mekânları, gücün sembolü olarak telakki ettikleri için, kozmik unsurlarla ilişkilendirirler. Bu bağlamda padişah

“sarayının veya otağının kubbesi, genellikle gökyüzü olarak düşünülür. Böylece etki alanının bütün dünyayı kapsadığı hayâl edilir.” (Gülhan, 2005:304). Fuzûlî, adalet

sarayının fezası teşbihiyle memdûhun adaletli yönetiminin gökyüzü gibi kâinatı kuşattığını ve hükümlerinin kâinatın her yerinde sürdüğünü düşünür:

Fezâ-yı bârgâh-ı adlinin a‘yân-ı makbûlü

Başıboş, serserice dolanan âşık, hakir bir karıncaya benzetilir. Çabası ve tane arayışı süreklilik arz eden karıncanın Hz. Süleyman’ın huzuruna/sarayına çıkması,

“Hakk’ın visaline erişmek” (Tarlan, 2009:477) veya memdûhun rızasını kazanmak,

himayesini elde etmek şeklinde değerlendirilebilir:

Mûr-ı muhakkarım ki serâsîme çok gezip

Nâ-gâh bârgâh-ı Süleymâne yetmişim (Fuzûlî, G.187/4)

Divanlarda özellikle memdûhun üstün meziyetleri tasvir edilirken saray, muhtelif tasavvur ve tahayyüllerle ilişkilendirilerek kullanılır. Bâkî, şiirlerinde yaşadığı dönemin ihtişamına, müreffeh yaşantısına dikkatleri çekme çabası içindedir. Hükümdar veya havas kesimin yaşadığı mekânlar (saray ve konaklar) çağın zenginliğinin, şatafatının en iyi görüldüğü yerlerdir. Bu bağlamda Bâkî, devlet sarayının avlusundaki her bir mermerin parlaklığını, insanın kaderini gösteren bir ayna (Bâkî, K.23/26); döşemesini, gökyüzü (Bâkî, G.226/4); kapısını, gönle ferahlık veren parlak bir matla‘ beyti (Bâkî, K.27/3); kadehini ise dünyayı gösteren câm ve İskender’in aynası olarak tasavvur eder:

Câm-ı sarâyun olmadan el-hak safâ budur

Âyîne-i Sikender ü Câm-ı cihân-nümâ (Bâkî, G.4/2)

Bir saray şairi olan Bâkî, diğer klasik şairler gibi devlet büyüklerini koruyucu olarak gördüğü ve onlarla iç içe yaşadığı için hem onları hem de onlara ait mekânları yüceltmiştir. Bu bağlamda “Der-Vasf-ı Sarây-ı Ferîdûn Beg” kasidesinde Sokullu Mehmed Paşa’nın en yakın adamı olan Feridun Bey’in evini (İsen-Durmuş, 2006:68) sanatlı bir beyte, şahâne bir meclise, gül renkli kadehe, gümüş göğüslü sevgiliye ve gökyüzüne benzetir. Ayrıca memdûhun cömertliği sayesinde varlık ülkesinin yeniden düzenlendiğini, eski bir saray olarak düşünülen dünyanın bu cömertlik ve lütuf ile yeniden imar edildiğini ifade ederek gerek kendi dünyasında gerekse memdûhun hükmettiği yerlerde yaşanan dönüşümü tasvir eder:

Kef-i cûdun vücûd iklîmine bir tarh-ı nev saldı

‘İmâret buldı lutfunla sarây-ı kühne-i dünyâ (Bâkî, K.27/20)

Devlet ricalinin himayesine girme endişesinden dolayı hükümdar, şair için dünyanın en değerli varlığı olarak görülür. Bu bağlamda ömrünün uzun olması noktasında kendisine dua edilir, yaşadığı mekân âlem olarak tasavvur edilir; ölümü, âlem sarayının yıkılması kadar büyük görülür. Böyle bir yaklaşımın temelinde,

memdûhun yokluğunun şaire yaşatacağı sonuçların dünyanın sonu (kıyamet) mesabesinde görülmesinden kaynaklandığı düşünülür:

Nûh ‘ömrin virsün Allâhum hatâdan saklasun

Yıksa bünyâd-ı sarây-ı ‘âlemi tûfân eger (Bâkî, K.13/15)

Memdûhu hikmet bânisi olarak gören Fuzûlî, onun sanat sarayının dört duvarını hikmet malzemesiyle inşa ettiğini ifade ederek yaptığı işlere kutsiyet atfeder ve kutsallığını, gücünü temsil eden mekâna yansıtır:

Bânî-i hikmet ki erkân-ı anâsırdan müdâm

Çâr divâr-ı serây-i san‘at eyler üstüvâr (Fuzûlî, K.11/48)

Yüce bir makama veya mekâna intisap etmenin zorunluluğuna inanan Bâkî, söz konusu intisabın, ideal bir kişiliğin oluşmasıyla sağlanacağını düşünür. Bâkî, bu düşüncesini açıklarken dünyanın seyrini/dönüşünü doğru bir biçimde tamamlayabilmesi için güneş gibi yükselmesi gerektiğini savunur. Böylece sosyal bir olay ile kozmik bir olay arasında benzerlik ilişkisi oluşturur:

Gün gibi rif‘atde olmak isteyen gerdûn-sıfat

Bir mu‘allâ bârgâha intisâb itmek gerek (Bâkî, G.256/4)