4.11. XX. Yüzyılın Başlarında Azerbaycanlı Eğitimcilerin Azerbaycan Türkçesinin
4.11.1. Mehmetağa Şahtahtlı’nın Eğitim-Öğretime Yönelik Çalışmaları
Reconstruir as bases de sustentação da poética de Bandeira significa compreender o pensamento desse poeta e o seu projeto poético. Na sua correspondência com Mário, nota-se a relevância desse discurso, pois quanto mais se aprofunda nesses estudos mais parece ficar claro o caminho percorrido por ele em sua poesia, permitindo-nos estabelecer bases do seu projeto poético. Dos comentários, das correções, do silêncio, das críticas feitas, apreende-se uma matriz de pensamento revelada nas cartas. Salles (2008, p. 40), referindo-se às cartas como armazenamentos, retoma Louis Hay, para quem tais armazenamentos ―São documentos processuais, que mostram o acompanhamento metalingüístico do processo ou os registros de reflexões de uma maneira geral. Ele dá, como exemplo, as anotações, os diários e as correspondências.‖. Como pedras que vão se encaixando umas às outras, embora aparentemente disformes, essas reflexões juntam-se e se entrelaçam, revelando o projeto.
Nas cartas trocadas com Mário, Bandeira discute os aspectos de uma poesia que se projeta, em diálogo com a tradição. Quanto ao fato de Mário retomar autores como Cocteau e Papini, o poeta recifense, em carta de 3 de julho de 1922, tranquiliza-o: ―Claro que não lhe deve importar que o dêem por imitador de Cocteau e Papini, deste e daquele. Já tenho visto essa maneira, forma, estrutura, ou que melhor nome tenha, em vários poetas franceses, italianos.‖ (MORAES, 2001, p. 65). Confessa, por exemplo, que um dos motes da poesia de Mário é a dignidade retratada na assimilação do passado, dizendo: ―Em português agora você. Você é imitador deles como todo o poeta que escreve em metro regular é imitador de todos os poetas que o precederam e que foram por ele assimilados.‖ (MORAES, 2001, p. 65), Bandeira revela que esse diálogo é também uma característica importante para si mesmo. Essa imitação consciente e inventiva como linha a seguir é revelada ao dizer: ―Um poema realmente digno desse nome implica em matéria de sensibilidade
54 e de técnica a assimilação de todo o passado e, a mais, alguma coisa que balbucia – e é a contribuição ingênua do poeta.‖ (MORAES, 2001, p. 65)
Na carta de 3 de outubro de 1922, Bandeira censura aspectos como ―O desvairismo gongórico‖ e os "exageros coloridos" em poemas da Paulicéia desvairada, ao afirmar: ―O que me exaspera?... – O desvairismo gongórico‖, presentes nos trechos: "Oh, incendiária dos meus aléns sonoros!", ―alucinações crucificantes‖, ―de todas as auroras do meu jardim!", "Tripudiares gaios" e ―alcantilações..."13 (MORAES, 2001, p. 69). No trecho seguinte dessa carta, continua: ―Nessas, como em outras expressões, vejo muitos exageros coloridos que não me parecem bastante conscientes para se me impor.‖ (MORAES, 2001, p. 70).
Nessa mesma missiva, ainda não deixa de alfinetar o amigo em relação ao excesso de rimas e ecos, ao dizer:
Exasperam-me também as rimas e muitos ecos interiores. Detesto, como você não pode fazer idéia, o final da "Caçada":
"Abade Liszt da minha filha monja, na Cadillac mansa e glauca da ilusão, passa o Oswald de Andrade
mariscando gênios entre a multidão!..." (MORAES, 2001, p. 70).
Repudia o amigo pelas excessivas rimas, cujo teor nasce de uma "forçosidade repudiante": ―E sentindo-me chocado pelas rimas dos seus poemas, me perguntava perplexo se as rimas dos meus poemas livres também farão o mesmo efeito nos outros?‖ (MORAES, 2001, p. 70). Além disso, não concorda com a maneira que Mário recupera certa tradição poética declarando: ―Exaspera-me ainda certo resíduo passadista, aqui e ali.‖, assinala a proximidade entre a sintaxe de Mário e a dos parnasianos: ―substantivo + adjetivo + subst. + adj.‖ como no verso: ―E o ciúme universal das fanfarras gloriosas‖. Enfatiza o que é natural e forçado na poesia de Mário ao destacar: ―Para ser completo parnasiano, seria melhor subst. + adj. + adj. + subst.‖ (MORAES, 2001, p. 70). Ao comentar o efeito provocado pelos
13
Como registra Moraes (2001, p. 71, notas 28 a 31), esses trechos referem-se aos versos seguintes: ―Oh! Incendiária dos meus aléns sonoros!‖ (―Tu‖, v. 29); ―As alucinações crucificantes/De todas as auroras do meu jardim!‖ (―Tu‖, v. 35-6); ―E o maxixe do crime puladinho/ na eternização dos três dias... Tripudiares gaios!...‖ (―A caçada‖, v. 12-3); ― Alcantilações!... Ladeiras sem conto!‖ (―A escalada‖, v. 2).
55 poemas de Mário no leitor, Bandeira pensa como as rimas estabelecem esse efeito nos seus poemas.
No trecho seguinte, o poeta discute os neologismos e as palavras cujas raízes evocam uma espécie de "étimo desconhecido e incognoscível: ―O luar era um afago tão suave, / — Tão imaterial — / E ao mesmo tempo tão voluptuoso e tão grave! / O luar era a minha inefável carícia‖14. Ainda nessa carta de 3 de outubro, critica o amigo por utilizar neologismos: ―E enfim os neologismos, que me parecem ter o ar muito novo, ainda quando legítimos, como o temático arlequinal, tão expressivo.‖ (MORAES, 2001, p. 70), o que, para Bandeira, torna esse verso artificial. Não se trata do uso do neologismo, mas da forma como é utilizado. Tanto é que em seu poema ―Neologismo‖ expressa:
Beijo pouco, falo menos ainda. Mas invento palavras
Que traduzem a ternura mais funda E mais cotidiana.‖
Inventei, por exemplo, o verbo teadorar. Intransitivo:
Teadoro, Teodora. (BB, pp. 199-200)
Em Itinerário de Pasárgada, compara o jogo sonoro criado no verso ―Teadoro, Teodora‖ com o efeito produzido entre os termos ―Capibaribe‖ / ―Capiberibe‖, de ―Evocação do Recife‖: ―De igual modo, em ‗Neologismo‘ o verso ‗Teadoro, Teodora‘ leva a mesma intenção, mais do que o jogo verbal.‖ (BANDEIRA, 2012, p. 65). Afirma sua preferência quando diz:
É idiossincrasia minha. Gosto das palavras velhas, das palavras de étimo desconhecido ou resultantes de corruptelas profundíssimas: o "íngreme" que ninguém sabe de onde veio, o "mesmo" que mal se diria vir de metipsissimu, "chão" palavra estupenda [...]. Se lhe digo essas coisas, meu caro Mário, é porque você já se confessou muito longe desta Paulicéia. (MORAES, 2001, p. 70)
Esse confessar permite a Bandeira continuar dizendo: ―Se não, eu teria receio de magoar alguma delicada fibra paterna. Pomos tanta ternura em cada um de nossos poemas!‖ (MORAES, 2001, p. 70). Ao mesmo tempo, demonstra sinceridade
14 Versos de ―Na solidão das noites úmidas‖, poema integrante de O ritmo dissoluto. (BANDEIRA,
56 e certeza de que é nessas trocas que acertos e erros constituem-se gradualmente na ―evolução‖ do projeto poético: ―Gostaria de saber como você receberá essas críticas; se na sua evolução, você está com o meu sentimento, e não estando, em que está afastado deste desvairismo‖ (MORAES, 2001, p. 70). Bandeira, embora critique Mário, também reconhece a riqueza de seu lirismo ao dizer:
Eu gosto de você –, mas muito, –, quando exprime o seu alto e puro lirismo na cortante ironia da linguagem terra-a-terra. Sabe-me deliciosamente a sua "tendência pronunciadamente intelectualista". Compreendo e sinto agudamente o seu lirismo geométrico que me dá um gozo análogo ao que me deu a Ética de Espinosa. (MORAES, 2001, p. 70)
Com essa declaração, Bandeira deixa transparecer sua afeição pelo uso da ironia. Essa ironia, como ele observa, parece mais uma maneira de Mário recriar seu próprio lirismo.
Na crítica estabelecida por Bandeira, acerca do objeto poético, nota-se a intenção de criar um lirismo que prime pela flexibilidade sintática, pela emoção, graça e humor. Essa liberdade propiciada por uma sintaxe menos presa às normas gramaticais imprimem leveza e rapidez na leitura. Em "Poética", poema de Libertinagem, Bandeira já se mostra avesso a um tipo de lirismo comedido, que se comporta conforme as regras da estética clássica. Esse índice não indica, entretanto, que ele seja uma pessoa oposta à tradição literária. Pelo contrário, opta por um lirismo mais liberto da "fôrma", que se transforma a partir da tradição.
A necessidade do diálogo com essa tradição é sempre uma maneira de se reinventar. Revela a novidade em direção à sensibilidade, ao humor apaixonado dos "clowns", à emoção e humanismo dos "loucos" e "bêbedos". Tal novidade é erguida sobre a linguagem usada no cotidiano. Contrário ao purismo das correntes pós- simbolistas, cuja lírica se prendia à força bem comportada das rimas, propõe uma a poesia que retrata a vida simples. Por isso, formula um lirismo despido e revestido de liberdade, como acontece em ―Poética‖:
Poética
Estou farto do lirismo comedido Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente [protocolo e manifestações de apreço ao sr. Diretor
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(...)
Quero antes o lirismo dos loucos O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos O lirismo dos clowns de Skakespeare
— Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.
(Li, p. 129)
Nesse poema, há índices daquilo que, para ele, não seriam os elementos constitutivos de seu lirismo, mas o contrário. Por isso, o poeta resume, no último verso, o lirismo desejado: a libertação propiciada pelo lirismo ―dos loucos‖, ―dos ―Bêbedos‖ e dos ―clowns‖. Conforme Koshiyama (2010, p. 86), a escolha do título por Bandeira é significativo por dois modos: primeiro porque ―representaria um esforço de compreender, novamente, não uma arte da poesia, mas o que nela é nascimento, condição de uma experiência.‖; segundo: ―o que se quer é definir uma arte poética, ou compreender a experiência da poesia?‖. Para Koshiyama, tratando- se de um poeta do século XX, Bandeira estaria muito mais próximo de estabelecer relações entre poética e lirismo. O lirismo pretendido por Bandeira nasce da identificação com ―seres marginais‖, ―seres feridos‖ e ―seres mínimos‖, denotando a pungência e compaixão presentes em sua poética. Explica Koshiyama (2010, p. 92) que:
É apenas porque o lirismo propõe-se como projeto conservar plena e íntegra recordação da experiência individual e social, que o poeta pode integrar a experiência de seres que vivem à margem e trazê- los, com a força compassiva de sua emoção e de seu canto, para junto de nós.
Mais precisamente, Bandeira ―[...] fala é do conteúdo de uma poética negativa, para levar-nos á experiência do lirismo em si mesmo.‖, e, como um ―grito de esperança‖, o lirismo é compreendido como ―emoção‖ e ―caminho em que se resgata a memória de uma unidade‖. Nesse sentido, completa Koshiyama (2010, p. 93): ―Ao identificar a experiência humana, o lirismo e a libertação, Manuel Bandeira deu nome à poesia, resgate e sinal nosso, vivo. Deu nome à poesia em si mesma. Lirismo. Libertação.‖.
Além do lirismo, as cartas revelam a preocupação de Bandeira pelo verso e ritmo. O interesse pela definição do verso e ritmo desperta-o quando Sousa da
58 Silveira, então docente de português na Escola Normal do Rio, na tentativa da ―[...] explanação do ponto do programa que se refere a ‗formas de linguagem, prosa e verso‘‖, precisa ―dar uma definição do verso que abranja também o verso-livre modernista.‖ Silveira apela a Bandeira tal definição. Bandeira, na carta de 20 de março de 1925, tenta definir prosa e verso: ―Prosa é a linguagem ordinária, não metrificada. Verso é a linguagem metrificada. Cada verso ou metro é um conjunto de palavras formando um ritmo de tal natureza que apare [ce] como um elemento bem definido do discurso.‖ (MORAES, 2001, p. 192). Em seguida, indaga:
Na prosa também há ritmos, mas os ritmos da prosa não têm esse caráter de elemento. Os versos constituem ritmos expressivos ou emotivos que o poeta deliberadamente procurou e assinala graficamente (para os fazer atuar de pronto com toda a sua força emotiva ou expressiva). Isso servirá? (MORAES, 2001, p. 190).
Não contente com sua definição, solicita a Mário pesquisa e solução do caso. Ao se referir à definição dada por Mário, diz na carta de 30 de março de 1925: ―Você tem razão no que diz acerca de prosa e verso. Prosa e todo, verso é elemento. Prosa e poesia. Poesia tem dois sentidos, um geral e outro restrito. O restrito: composição em versos.‖ (MORAES, 2001, p. 192). Entretanto, a definição de Mário ainda não estava clara, pois, para Bandeira, o amigo ―caiu no critério formal‖ que queria evitar. Ainda faltava a diferenciação da frase prosaica e do verso: ―Para mim tudo está em estabelecer nitidamente essa diferença. A sua definição não me parece satisfatória.‖ (MORAES, 2001, p. 192).
Ao contrário de Mário, declara: ―O verso não determina as pausas nem me parece também que essas pausas existam sempre.‖. Como justificativa, contra argumenta: ―Dizer que o verso determina as pausas é definir do ponto de vista do leitor, quando o essencial é precisar o critério segundo o qual o poeta diz que tal linguagem foi composta em frases prosaicas ou em versos.‖ (MORAES, 2001, p. 193). Para provar a confusão do amigo, ressalta: ―Quanto às pausas, nas suas ‗Danças‘, por exemplo, há enfiadas de versos em que os ritmos passam vertiginosamente sem pausas.‖. Para Bandeira, a definição do ritmo feita por Mário não o satisfaz por estar estreitamente ligada à física. Retomando um ataque de
59 Honório Bicalho15 a Mário, Bandeira lembra: ―Engraçado é que o Honório Bicalho atacou a frase de sua crítica sobre o meu livro ‗Ritmo estupendo!‘ Disse ele: ―nenhum verso isolado pode constituir ritmo, pois para haver ritmo é preciso a volta periódica, etc., etc.‖, Bandeira revela que tanto ele quanto Mário equivocaram-se: ―Ferramos na discussão. O que nos separava era uma questão de palavras.‖. Em seguida argumenta: ―A respeitar esse sentido, então mesmo na poesia chamada metrificada quase nunca havia ritmo: numa série de decassílabos, por exemplo, alternavam-se sem voltas periódicas os versos acentuados na 4ª e 8ª e os acentuados só na 6ª.‖16 (MORAES, 2001, p. 193).
Dessa discussão, Bandeira evidencia a construção de seu pensamento sobre a concepção do verso. Expõe a Mário que ―[...] para explicar o verso-livre é preciso partir do conceito tradicional do verso e mostrar depois que ele é um caso particular do verso-livre.‖. Concorda com Mário que o ―Verso é a linguagem metrificada‖; entretanto, discorda em relação à ideia de que ―Antes do verso-livre os poetas metrificavam, nós não metrificamos‖. Conforme Bandeira, o ritmo é sentido e não apenas metrificado: ―Os poetas têm o sentimento dos ritmos (ritmos de decassílabos, ritmos de alexandrinos, etc.) e não metrificam coisa alguma.‖ E raras vezes o poeta ―mede para verificar‖. Para convencer o amigo exemplifica: ―Pela minha experiência pessoal só me lembro de ter me enganado uma vez: fiz como alexandrino o verso ‗Esta casa, hoje toda alegria hospitaleira‘‖. Compara-se à maneira dos poetas gregos e latinos dizendo: ―Seguramente eles não ajuntavam as palavras segundo a quantidade: eles tinham no ouvido os ritmos que produziam certas distribuições de quantidades.‖ (MORAES, 2001, p. 193). Bandeira revela um modo de pensar o ritmo e seus próprios versos. Deseja compreender a diferença entre o ritmo do verso e da prosa, já que ―O estado lírico tanto pode exprimir-se em prosa como em verso, em música, em cores, em linhas, em pedra, etc‖. (MORAES, 2001, p. 193). Então, Bandeira cogita:
15 Honório Bicalho (1886-1930), que segundo o próprio Bandeira, “cultivou as letras, escrevendo contos, que nunca reuniu em livro, uma novela de caráter autobiográfico intitulada Na vida (rio de Janeiro, 1918, Tip. Do Jornal do Comércio), e artigos para a imprensa, especialmente para o Correio de Minas, de Juiz de Fora, do qual foi assíduo colaborador. Literariamente usava o pseudônimo Rufino Fialho.‘ (MORAES, 2001, p. 189, nota 17).
16 Para uma melhor compreensão das transformações ocorridas com os decassílabos, conferir o
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O que eu sinto é isto: na prosa o ritmo contínuo, ou pelo menos, na prosa ritmos que não têm tão definido aquele caráter de elemento. O isolamento em que surgem os elementos que chamamos versos, é em si mesmo expressivo. Quando fazemos versos procuramos isso, coisa que não procuramos quando escrevemos prosa. Nesta há muito forte o sentimento de nexo do contexto. Por isso da sua definição eu preferia simplistamente destacar as 6 primeiras palavras e dizer simplesmente: "Verso é o elemento da poesia". E já não estou gostando de dizer que "frase prosaica é o elemento da prosa." Frase prosaica não é elemento: é apenas porção. (MORAES, 2001, p. 193).
A dificuldade de se chegar a uma definição aceitável revela-se no trecho seguinte: ―Viro e mexo e não saio disto: verso é um ritmo que em seu isolamento possui força expressiva ou emotiva.‖ (MORAES, 2001, p. 194). Ao retomar essa discussão na carta de 2 de abril de 1925, confessa a Mário: ―Estou gostando muito da definição - verso é a entidade rítmica determinada pelas pausas dominantes da linguagem lírica.‖ (MORAES, 2001, p. 194)., completando que ―O vocábulo entidade é preciso e contém aquelas noções vagas que eu exprimia por elemento, autonomia de ritmo, e a existência própria e interior de que falou G. Kahn17.‖ (MORAES, 2001, p. 194).
Outro aspecto discutido pelos dois, como marca deste projeto, é o uso de versos alexandrinos, revelando um diálogo com a tradição clássica. Mário, em carta de outubro de 1922, tenta explicar o porquê de sua opção pelo verso alexandrino e parnasiano e pelo excesso de musicalidade:
Mas é que, assim como está, Paulicéia me é excessivamente cara. É o meu lago onde passeio às vezes, para me recordar de uma época de vida. Essa época não me traz à lembrança uma mulher amada,
como a Lamartine e Musset18, mas uma condição humilhante,
precária, estúpida e formidável de exatidão e beleza guerreiras. Respeitei-a nos cactos selvagens que deu. Não fui jardineiro. Colhi em pleno matagal. (MORAES, 2001, p. 72)
Mário justifica o uso do alexandrino por duas razões: a liberdade poética e a maneira natural de sentir o poema: ―Zangaste com o verso alexandrino e parnasiano ‗e o ciúme universal etc.‘ Mas, caro Manuel, sabes da liberdade, mesmo excessiva que há no meu livro: portanto não foi preconceito que me obrigou àquela fórmula.‖
17 ―Gustave Kahn (1859-1936), poeta e romancista Francês.‖ (MORAES, 2001, p. 195, nota 23) 18 ―Alphonse de Lamartine (1790-1869) e Alfred Musset (1810-1857), escritores românticos
61 (MORAES, 2001, p. 72). E completa: ―Era assim mesmo. Senti assim. Saiu assim. Como posso eu desritmar um movimento que brotou naturalmente?‖. Daí a explicação sobre os substantivos e adjetivos e a proximidade com o passado:
Só por prevenção? Mas no "Prefácio" já afirmava não desdenhar balouço de versos comuns. A comoção muita vez está num ritmo comum. Os ritmos comuns existiram primeiro na natureza, depois no preconceito. Não há preconceito nem chavão que não tenha existido naturalmente. E o meu ocasional alexandrino, mesmo com seus dois substantivos e dois adjetivos, existiu ali naturalmente dentro de mim. Da mesma forma rimas e metros que dentro do livro se encontram. Além disso: eu ainda estava muito perto do meu passado. Esta lei de hímen que nos persegue! (MORAES, 2001, p. 72)
Se, para Mário, esse recurso brota naturalmente, então opta pelos versos comuns, não por preconceito à fórmula, antes pela liberdade que orienta Paulicéia. Além disso, afirma não desritmar o que surge de modo natural.
Na carta de outubro de 1922, Bandeira, embora compreenda Mário ao dizer: ―Tens toda a razão no que dizes sobre versos alexandrinos. Sentiste assim.‖, não deixa, entretanto, de contra-argumentar ao afirmar: ―Mas quando a gente sente com força, com exagero, mete às vezes os pés pelas mãos. A inteligência às vezes intervém e pondera: isso não.‖. Bandeira está na defesa de como produz seus alexandrinos: ―Eu faço muitos alexandrinos daqueles de substantivo e adjetivo e vou publicá-los: são versos da alma passadista, (...)‖, e, simultaneamente, não esconde seu desagravo com certos recursos empregados por Mário: ―Mas aquele alexandrino e aquelas rimas na Paulicéia e talvez no lugar onde estão me desagradam.‖. Quando Mário, em carta de outubro de 1922, entretanto, defende-se do exagero, ressaltando a ―emoção‖ e o ―sentir‖, Bandeira declara: ―A tua emoção me irrita. E pronto: sentimento contra sentimento. Não há nada a fazer‖ (MORAES, 2001, p. 74). A título de exemplo, poemas como ―Inscrição‖, ―A aranha‖, ―À beira d‘água‖, e ―Verdes mares‖, ―O súcubo‖, ―A ceia‖, ―Menipo‖, ―A morte de Pã‖, ―Confidência‖, ―Toante‖, de Carnaval foram construídos em alexandrinos. No poema ―Inscrição‖:
Inscrição
A / qui, / sob / es / ta / pe / dra, on / de o or / va / lho / ro / re / ja,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Re / pou / sa, em / bal / sa / ma / do em / ó / leos / ve / ge / tais,
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O al / vo / cor / po / de / quem, / co / mo uma / a / ve / que a / de / ja,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Dan / ça / va / des / cui / do / sa, e ho / je / não / dan / ça / mais...
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
(CH, p. 47)
Além do verso alexandrino, Bandeira confirma aquilo que escreve a Mário: substantivo + adjetivo: ―óleos vegetais‖. No terceiro verso, o autor inverte a ordem: ―alvo corpo‖ (adjetivo + substantivo). Essa construção se repete em versos dos poemas ―Aranha‖ e ―À beira d‘água‖:
A aranha
E o meu veneno... Escuta a minha triste história: Adj. + Subs. Aracne foi meu nome e na trama ilusória subs + adj.
Das rendas florescia a minha graça estranha. subs. + adj.
(CH, p. 50) Verdes mares
Desce. Uma moça ri, quebrando o panamá ―– Perdi a mala!‖ um diz de cara acabrunhada subs.+ adj.
Sobre as águas, arfando, uma breve jangada adj. + subs. Passa. Tão frágil! Deus a leve, onde ela vá. (Ca, pp. 85-86)
Nessa troca de ―restrições‖, ou melhor, no que poderia ser entendido como preconceitos ao parnasiano ou ao modernismo, Bandeira se esclarece:
Mário, meu querido Mário: somos sinceros. Nunca me passou pela cabeça que tenhas querido fazer obra extravagante, que tenhas procurado criar alexandrinos, etc. Tudo o que fizeste, fizeste com espontaneidade. Acredita agora também que as minhas observações nasceram não de preconceitos modernistas, mas de idiossincrasias irremediáveis. Nem pretendo ter razão. (MORAES, 2001, p. 74)
Bandeira dispõe as suas observações no rol de suas idiossincrasias, sem deixar de revelar sua queda pela síntese: ―Mas o meu espírito, amigo das sínteses,