Marka Sadakati Düzeyleri

Imagem 16 a 18: Eva Wilma/John Herbert 28, casal Eliane Lage e Tom Payne 29 e atores de Floradas na Serra30

A vida do ídolo é constituída de prazeres, símbolo mor da felicidade. Assim, em Cinelândia multiplicam-se os momentos para provar aos leitores o quão maravilhosa é a vida da estrela, concretizando os desejos dos leitores de alcançarem esse patamar pelo

28_{Idílio no Arpoador. Cinelândia, v. 3, n. 47, p. 34-5; 67, 2ª quinz. out. 1954.}

29 _{Aguiar, R. Werneck de. A fortaleza dos Paynes. Cinelândia, v. 3, n. 32, p. 30-1; 66, 1ª março 1954.} 30

duplo. Os momentos de irrupção da felicidade acentuam-se em Cinelândia a cada ano. As fotos dos atores em praias ou jardins, brincando ou rindo entre amigos, ocupam boa parte das fotos. Geralmente há as fotos para contemplar a beleza da artista, acompanhadas dos momentos de felicidade. Nos casos citados acima, os fotógrafos conseguiram reproduzir os momentos de felicidade sobre as atrizes estrangeiras para o cenário brasileiro, em momentos de instantâneos e/ou posados bem feitos.

Eva Wilma, a primeira da fotografia, ainda era uma novata no ramo, ao lado de seu futuro marido John Herbert, também em início de carreira. Na época de crise da Vera Cruz, Cinelândia passa a cobrir com maior destaque os momentos de prazer dos atores brasileiros. Afinal há muito tempo disponível. Assim a crise patente do cinema nacional é convertida em felicidade idílica. Vale o mesmo para o amor de Eliane Lage com o diretor Tom Payne. A imagem mostrada acima é um exemplo da concretização da felicidade. Com Eliane fitando o fotógrafo, temos uma foto visivelmente posada centrada sob o ócio de uma vida idílica num sítio. A paisagem não poderia ser mais bucólica: na rede a esposa meiga e idealizada vive a felicidade conjugal com o marido.

A terceira foto é mais reveladora porque está centrada sob o ambiente de trabalho. Nesta fotografia se opera a transformação dos momentos de trabalho para os de prazer. A imagem é das filmagens de Floradas na serra (1954), de Luciano Salce. Os atores conversam de maneira animada. Outros estão contemplativos. Há o amor conjugal de Ilka Soares e Anselmo Duarte, as conversas entre amigos de Cacilda Becker, Jardel Filho e a mesma Ilka. Apesar de a imagem remeter à diegese do filme, no caso as cadeiras onde os tuberculosos se sentam, o momento é de alegria. O mais importante é a felicidade dos atores, já que a falência da Vera Cruz é tratada na manchete como Um simples caso de crise. Não se vê nenhum tipo de apreensão dos atores nas fotografias, só bons momentos da filmagem, mostrando a insignificância da dita crise, chamada de simples “caso”, sem remeter à situação da cinematografia. A matéria está totalmente distante da realidade da empresa. Afinal o filme foi retomado. Dessa forma, Cinelândia desvia os temas não otimistas de seu universo imagético, não frisa a paralisação anterior da filmagem do filme, nem o ambiente de incerteza quanto a finalização.

A construção imagética da felicidade é feita de momentos possíveis ao leitor, como conversas entre amigos, amor conjugal, filhos, em jardins. Contudo, a impossibilidade de felicidade surgiria no momento da concepção do ambiente de trabalho como prazer. Mas isto também não é problema para a representação das

revistas, porque ninguém trabalha nas fotografias. A vida dos atores é uma constante hora do café. Até na crise do cinema brasileiro, eles se divertem, aproveitando a paralisação das filmagens.

Estas matérias vendem a idéia de que são os pequenos momentos cotidianos os importantes. Por isso, há a necessidade de congelar essas ocasiões com fotos dos instantes para aprisioná-los.

Imagem 19 - Piper Laurie e Rock Hudson 31

Já na imagem sobre o cinema estrangeiro, a legenda de Cena sugere que Rock Hudson e Piper Laurie parecem duas crianças grandes. Apesar da pouca idade, vale a forma adulta de se vestir. Não há grandes contravenções na vestimenta. Rock Hudson veste um terno, Piper usa salto alto, mas mesmo assim eles descem pelo corrimão da escada. A comparação ao universo infantil deve-se à “espontaneidade” dos astros. A foto de publicidade nos transpõe ao universo da projeção, de ser feliz brincando como eles. Mas tudo se passa num set de filmagem, induzindo assim à vontade no espectador de assistir ao filme para aprisionar momentos como aqueles. Fecha-se o ciclo da projeção via consumo publicitário.

Apesar de afirmar diversas vezes as dificuldades da vida dos atores, nas fotografias ninguém parece fatigado. O maior volume de imagens em momentos de lazer pode ser explicado pela necessidade da cultura de massa de ignorar os problemas do trabalho e se interessar muito mais pelo bem estar do lar. Edgar Morin compara a

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cultura de massa a uma ética do lazer, da felicidade e do espetáculo, porque o lazer é a suprema aspiração da vida e o local onde “a aspiração à felicidade individual se torna exigência”. (Morin, 1962: 69; 75)

Acreditamos que a representação do trabalho das estrelas pode ser descrito pela ética do lazer de Morin. Contudo, Richard DeCordova (2001) tem diferente opinião, analisando o surgimento do estrelismo nos Estados Unidos. Segundo ele, a estrela mostra que a satisfação não vem do trabalho, mas fora dele, a partir do prazer e consumo. Por isso há imagens da família. As matérias da década de vinte citadas pelo autor mostram como os atores se divertem, e como gastam seus salários. O autor observou também um incitamento ao consumo de carros. Como a gasolina era cara em 1920, as estrelas possuíam os modelos mais exóticos de automóveis. Por isso, o principal hobby geralmente era dirigir. Já para Richard Dyer (1998), as imagens do estrelismo podem ser vistas como versões do sonho americano, organizadas em volta de consumo, sucesso e de homens comuns.

Nas revistas pesquisadas, a irrupção da felicidade é mostrada no happy end dos filmes. Porém para sanar o vazio da falta de acesso à continuação nos filmes, as publicações deslocam o tema para a felicidade conjugal das estrelas, eternizando tanto na ficção quanto na reportagem, o grande momento da felicidade: o beijo.

As fotos das estrelas com seus filhos são abundantes nas duas publicações. Tal tipo de imagem parece ir contra a afirmação de Morin. Quando o tema é o imaginário projetivo dos filmes, segundo ele, os pais, as crianças, o Estado e a religião são exilados, assim como os temas familiares. O mais importante, de acordo com o autor, é a relação do casal, a implicação entre os namorados: “O casal surge da dissolução da família, mas como fundamento do casamento”. (Morin, 1962:135) Contudo, na transferência para a vida mediática das celebridades nas revistas, a família é reabilitada como signo da felicidade. Assim, as crianças parecem tão especiais quanto seus pais. Visitam as mães nos sets de filmagem. Usando como recurso um fait divers para causar efeito cômico, Cena Muda chega ao absurdo de certa vez afirmar que um bebê fez “cara de quem quer dar palpite” 32. Por genética, os filhos dos olimpianos são tão especiais quanto seus pais. Estão destinados ao sucesso. Há mais de uma matéria ou poster com os irmãos estreantes dos famosos, convertidos em astros pela aproximação familiar.

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Embora o espaço visual para tais fotografias seja menor, secundário como a presença das crianças.

Os textos que discorrem sobre a felicidade tematizam atores hollywoodianos. Pouco a pouco, Cinelândia copia o padrão para os atores brasileiros. Nos artigos, ao lado da aura do ócio, existe também uma noção de merecimento, através do trabalho e da luta anteriores, necessários para alcançar o estrelato. Grande parte dos atores tiveram uma vida de privações, enfrentadas com grande coragem. Eles merecem a felicidade porque lutaram por ela. Ao contrário deles, as atrizes entram para o cinema por acaso. Foram descobertas. Porque são especiais não precisaram procurar trabalho. Alguém teve de pedir sua grande contribuição, fato repetido na representação do estrelismo brasileiro. Já os astros admitem ter feito testes. As estrelas não imploram por emprego, fazem testes por acaso, como uma denegação do interesse descrita por Bourdieu para legitimar seu conteúdo simbólico (Bourdieu, 2001).

Porém, em oposição, quando os atores tiveram uma infância abastada, ou melhor ainda, quando possuem ascendência aristocrática, a revista os exalta: nobres que preferiram se dedicar ao cinema 33. Esta característica é reflexo da imprensa como um todo, tal como analisou Muniz Sodré. A luta tendo a fama por resultado transforma-se em uma mensagem para os leitores.

O uso de fotografias e textos para convencer os leitores da felicidade dos atores não era apenas uma necessidade do star system, mas também uma das características das revistas. Muniz Sodré resumiu as características das revistas a três: sensação, sucesso e relaxamento, através da técnica do encantamento do redator. O relaxamento do leitor visa ao entretenimento, libertando os leitores de assuntos intelectuais. Assim, a “logosfera do jornalismo de luxo é sempre exageradamente otimista ou idealizada”. Esse otimismo é logicamente publicitário, não só pelas demandas da propaganda, mas pela preferência das publicações em ser um bom suporte publicitário a um bom transmissor de informações, valorizando, a partir da denominação de Sodré, os ângulos “publicísticos da informação”. (Sodré, 1971: 44-52)

A construção da felicidade dos olimpianos tem um pressuposto importante: o it. As atrizes são felizes porque possuem algo a mais: talento, dinheiro, simpatia, amor conjugal, e especialmente beleza. A construção da fotogenia é de extrema importância

33 _{Segundo Muniz Sodré, pessoas de famílias ilustres ou com laço aristocrático são notícia certa, a} qualquer pretexto. “A monarquia acabou-se há muito tempo, mas o sangue azul é um venerado coágulo social.” (Sodré, 1971: 50)

para justificar o Olimpo de felicidades em que vivem. Geralmente só podem ser felizes as mulheres tão belas, como uma forma de merecimento. A fotogenia é, portanto, um dos principais ingredientes para a criação de um universo mágico e de encantamento acerca do star system, mostrado no próximo item.