Beş Faktör Kişilik Modeli ve Boyutları

Durante os anos cinqüenta no Brasil, ainda não imperava completamente o lead no jornalismo. Os textos não começavam com as seis perguntas mais famosas do jornalismo: quem fez o que, quando, onde, por que e como. Havia uma maior influência do chamado nariz de cera, ou seja, semelhante à estrutura do romance, as informações novas apareciam geralmente no final do texto, após uma longa apresentação com detalhes, geralmente de pouca relevância em relação à manchete. Apesar de ultrapassada, a técnica do nariz de cera quando bem utilizada é útil pela estratégia criada

para atrair a atenção do leitor até o final do texto. As duas revistas pesquisadas utilizavam esta técnica em demasia.

Além disso, o texto de Cena Muda e Cinelândia é permeado de muitos adjetivos. Cinelândia exagera nesse atributo e às vezes utiliza até quatro para descrever alguém, como: “pessoa inteligente, culta, natural e simpaticíssima” 42. Em Cena Muda, esse exagero, embora diminuto, também existe. Assim em cada nova matéria, todas as atrizes são consideradas as maiores, melhores, as preferidas pelo público. Este último transforma-se em juiz e responsável pelo estrelismo. Pouco importa a eleição nas páginas seguintes de outra atriz, porque a natureza do produto cultural reclama continuamente um produto sempre novo e individualizado. A utilização dos adjetivos não era apenas comum nas revistas de fãs, mas também na imprensa do período. Durante o final da década de cinqüenta e início de sessenta, ocorreram diversas reformas editoriais, especialmente nos jornais. Carlos Eduardo Lins da Silva (1990) explica que a influência era dada pelo padrão dos jornais americanos, interiorizado pelos profissionais brasileiros que voltavam de estágios no continente americano. A partir desse estágio, o lead43passa a ser a fórmula hegemônica para abertura dos textos.

A ampla utilização dos adjetivos nas revistas de fãs vinha acompanhada da folhetinização da informação (Gillet apud Meyer, 1996), explicitados no tópico sobre sensacionalismo e fait divers. Ambas caminhavam junto a outra estratégia empregada por estas publicações que é a intimidade do jornalista com o leitor, acrescida da simulação de intimidade do repórter com a estrela.

O recurso não é uma novidade deste nicho editorial. Edgar Morin (1962) já mostrou a necessidade da cultura de massa se aproximar dos leitores para criar um ambiente de amizade e clube de amigos, num clima simpático. Destacamos esta técnica porque nela se pauta uma das principais estratégias de nosso objeto de estudo para atrair os leitores, com textos leves, de fácil entendimento, simulando conversas. Mesmo dentre as revistas de cinema, a técnica já tinha sido copiada pelo freelancer Barros Vidal na revista Cinearte, como mostrou Paulo Emilio Salles Gomes (1974). Nos jornais a técnica também já era usada no mesmo período. O citado publicista lançava mão de informações sobre a vida pessoal das estrelas, com terminologia rebuscada. Os jornalistas, principalmente Barros Vidal, utilizavam recursos folhetinescos, narrando

42 _{Adjetivos empregados para definir a cantora Carmélia Alves, uma das intérpretes no filme Agulha no} palheiro (1953), de Alex Viany. Fernandes, Luis. Cinema brasileiro. Cinelândia, v. 1, n. 8, p. 26; 55. 43 _{São as informações mais importantes que respondem às perguntas quem fez o quê, quando, como, onde} e porque, situadas nos dois primeiros parágrafos do texto.

como era a estrela em casa ou na rua, apelando também para os sentimentos do leitor, como num diálogo. Também já Guilherme de Almeida recorria, ainda nos anos vinte, à mesma estratégia para se aproximar dos leitores, além de procurar criar intimidade com as estrelas.

A tática do estrelismo cinematográfico de concentrar o interesse na vida dos atores, mais do que nos filmes, foi adotada muito antes, no século XIX, pelos atores e pelos políticos. A necessidade de agregar uma crescente intimidade foi inserida por Richard Sennet (1991) na chamada “tirania da intimidade”. Em meados do século XIX, há o estabelecimento de fundamentos alterando os critérios para as relações interpessoais. A personalidade entra para o domínio público, preparando a estrutura para a sociedade intimista. A crença nas relações humanas seduz cada vez mais, como se a aproximação entre as pessoas fosse um bem moral, enquanto que a impessoalidade passou a ser tratada como um defeito, num panorama de perda e ausência de relacionamentos humanos. Os líderes precisam se mostrar na intimidade, como se as relações de poder tivessem maior sentido quanto mais intimista fosse a escala.

Embora as técnicas apresentadas tenham progredido muito no tom íntimo criado, por outro lado, decaíram mais ainda quanto às apropriações da literatura do tipo folhetinesca. Os textos estão longe do requinte ensaístico de um Guilherme de Almeida. Possuem vocabulário cada vez mais simplificado. Com o desenvolvimento da linguagem coloquial na imprensa do período, há uma transição entre uma linguagem requintada para a cotidiana em Cena Muda. Ao invés de se calcar no tom cerimonial, Cinelândia busca agregar um público leitor mais jovem, com dúvidas e questionamentos adolescentes, embora Cena nem sempre esteja preocupada com esse nicho editorial. Cinelândia já nasce usando gírias, enquanto Cena Muda ainda tinha um linguajar mais cerimonioso, que provavelmente diminuía o interesse por parte dos mais jovens.

A intimidade sugerida com as estrelas inclui o emprego de recursos do folhetim, trazendo uma narrativa romanceada e melodramática, acrescentando ainda trazer os pensamentos da estrelas e seus sentimentos, mas sem recorrer diretamente às entrevistas, como na matéria sobre Lana Turner. Nela, busca-se mostrar o repórter como um narrador onisciente dos fatos, que tudo sabe, trazendo inclusive os contextos, para os desconhecedores das intrigas:

“Largando os remos, Lana reclinou-se no barco e deixou-se levar pelo suave balanço das águas. O lago era calmo, o dia sereno, a temperatura agradável. Um dia propício à meditação. E a atitude de Lana era, de fato, de quem recordava e pensava. Em seu quarto, no hotel à beira do lago, ficara um jornal onde se lia, na primeira página, a notícia de que Mrs. Fernando Lamas concedera o divórcio ao marido, e que decerto Lana Turner não tardaria a procurar o tribunal que tratava de seu divórcio de Bob Topping, autorizando-o a concluir o caso, e ficando livre para dar o ‘sim’ a Fernando. Um passo muito simples na aparência (...). Para Lana, entretanto, o passo é mais sério do que parece. Porque, embora pareça de fato apaixonada por Fernando, quer, antes de tudo, ser sensata. (...)44

Este é o tom folhetinesco de Cinelândia, que inclui partilhar das angústias das estrelas. As matérias jornalísticas na maior parte do tempo utilizam este critério a partir do nariz de cera. O formato esconde o pouco conteúdo existente. Não há novidade no caso entre Lana Turner e Fernando Lamas, os leitores já sabiam do romance. Exatamente por não ter novidade a contar, supostas intenções e pensamentos são novelizados, como aqui.

Nos casos em que há a intermediação do repórter com a estrela, a linguagem das duas revistas mantém um tom de diálogo em primeira pessoa do jornalista com o leitor, geralmente como se fossem velhos amigos. Essa familiaridade é acompanhada de uma suposta intimidade também do repórter com todas as estrelas, simulando ter estado com as atrizes. As notícias enviadas pelos estúdios são convertidas em furos de reportagem, como se tivessem sido reveladas devido à intimidade entre jornalista e estrela.

Os textos de Gilberto Souto já em Cena Muda na década de cinqüenta são permeados de intimidade, principalmente com as estrelas brasileiras. Ele é o grande amigo de Carmem Miranda. Souto chega a afirmar que a atriz não tem segredos com ele45. Também Walt Disney pedia sua opinião quando ele trabalhou em sua empresa.

No geral, Cena Muda ainda engatinha no recurso de conversar com o leitor, se comparada à revista concorrente. Tem mais talento para dialogar com seu público para debater os problemas do cinema nacional. Consegue gerar intimidade em tom folhetinesco, nos artigos escritos pelo pseudônimo de Luelinha Passos, com na matéria anteriormente citada sobre o suposto romance entre Miro Cerni e Fada Santoro. Embora muitas vezes Cena recorra à estrutura tradicional da notícia, narrando gostos e fatos recentes da vida das atrizes, mas sem romantizar em exagero suas vidas, ao contrário do trecho citado acima sobre Cinelândia.

Já Cinelândia tem maestria no recurso. Não só Zenaide Andrea, como Luis Fernandes também sabia conversar com o leitor, num tom muito próximo ao do rádio, e

44 _{Henaghan, Jim. Lana e o amor. Cinelândia, v. 2, n. 9, p. 38, jan. 1953.}

45 _{Souto, Gilberto. Posso marcar a minha viagem ao Rio. Cena Muda, v. 33, n. 11, p. 8-9 e 34,} 13/03/1952.

semelhante à linguagem da televisão. Fernandes conta em que rua se situa o estúdio, como foi tomar o ônibus para chegar ao local, quanto esperaram para ser atendidos, como foram tratados pelas estrelas, etc. Quando Luis Fernandes dirige Cena Muda no final de 1953, traz consigo o estilo textual de Cinelândia, mas este tom não perdura depois de sua saída, como no trecho abaixo, publicado em Cena:

“Vou levá-los ao estúdio da ‘Sacra Filmes, lá em São Cristovão, onde terão oportunidade de assistir à primeira cena de ‘Nobreza Gaúcha’ a ser filmada. Gostaram? Então, vamos, pois a caminhada não é brincadeira!...

O que é isto? Aonde vão? É aqui mesmo, nesta casa velha. O quê? Não tem pinta de estúdio? Não tem mesmo... mas é. Os barracões, contendo os palcos de filmagem, estão lá atrás, vocês vão ver. Entremos... sabem quem é aquela garota alta que vem vindo ali, de bombacha gaúchas, chicote, lenço no pescoço, e tudo mais? Ora, ora, é a Patrícia Lacerda! (...) Vocês sabem?... Silêncio, silêncio, que esse toque da campainha significa que a câmera vai rodar. Aliás, vocês já deviam saber disso, pois já estiveram presentes a muitas filmagens!...

(...) O que é que você aí está perguntando, garota? O Emílio Castelar? Não, não trabalha hoje, mas... - não precisa fazer essa expressão de decepção! (...) Aí vem ele entrando! O que? É verdade, ele é um dos mais altos galãs, se não for o ‘mais’ alto. E vocês, rapazes? O que acharam da Patrícia? O que há? Perderam a voz? Está bem, está bem, não precisam responder, pois sei exatamente o que estão pensando.

Como é? O que eu ia perguntar quando a campainha pediu silêncio? Ah, é verdade, quase me esquecia. Ia perguntar se conheciam aquele outro ator que está sentado ali, também vestido de gaúcho, a espera de ser chamado para alguma cena. Não? É o Jece Valadão. Vocês sabem, sim... É o ex-noivo de Rosangela Maldonado. Romperam o compromisso às vésperas do casório (...)”.

E com isso, vamos tratar de sair, que está ficando tarde. Cada um para a sua casa, e até outro dia.”46

Luis Fernandes escreve como se estivesse trazendo seu público de Cinelândia para Cena. O jornalista não compõe um parágrafo sem inserir um ponto de exclamação ou reticências, buscando trazer seu suposto leitor ao texto, como se estivessem realmente conversando. O clima de amizade nesta coluna atinge níveis exagerados, típicos de Cinelândia. Por isso, o repórter feito diretor em Cena Muda não continuou no cargo. Não era esta a linguagem da revista anciã de 34 anos no mercado. Fernandes tenta gerar um clima fantasioso, onde os leitores já estão familiarizados com a dinâmica e funcionamento dos estúdios, porque acompanham a coluna. Tenta mostrar uma suposta instantaneidade, impossível ao veículo impresso. Essa tática, geralmente é utilizada nas matérias sobre o cinema brasileiro. O jornalista procura transpor a conversa para o ambiente de filmagem, uma estratégia para atrair o espectador ao filme nacional, apresentando atores, que na verdade, não eram tão conhecidos, como Jece Valadão ou Emílio Castelar. Claramente se vê a tentativa de gerar uma curiosidade pelo cinema nacional, porque o maior interesse era pelo produto hollywoodiano. Trazer o

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leitor através do texto para o ambiente dos estúdios brasileiros tornava-se um passo para conseguir incutir o desejo de ver os filmes.

Em Cinelândia, as celebridades de Hollywood são chamadas pelos jornalistas pelo primeiro nome, sem o sobrenome, como se fossem velhos amigos. Os repórteres são íntimos de todas elas. As atrizes supostamente ligam para os jornalistas contando as novidades, desde nascimentos, divórcios até os novos romances. São elas que supostamente procuram os repórteres para revelar todas as informações, inclusive os convidam para visitar seus palacetes: “abrindo seu coração”. Assim, o leitor pode se projetar no jornalista, sonhando estar em seu lugar, para ser requisitado por elas. Há uma criação dos jornalistas em personas, buscando sua transformação em semi- olimpianos, acima dos leitores, ao mesmo tempo em que os repórteres partilham o sentimento de admiração pelas estrelas, como os fãs. Tais jornalistas são vizinhos das estrelas, sabem como elas se vestem no dia a dia, freqüentam as mesmas festas, explicam em detalhes os vestidos e os assuntos discutidos nas festas, sentam em mesas próximas e ouvem os dizeres dos namorados, têm acesso à supostas cartas de amor. São, portanto, não só referência, mas profundos conhecedores de todos os temas, onipresentes. Contudo, esta característica está presente apenas em Cinelândia.

Não basta apenas contar ao leitor da sua amizade, Louella Parsons se coloca em duas ou três fotografias ao longo de 1952 com as estrelas 47. Depois o processo passa a ser comum. Parsons era uma colunista de fofocas muito famosa no ramo das revistas de fãs nos Estados Unidos. Participou de três filmes interpretando a si mesma. Estreou como repórter de fofocas ainda na década de vinte, sempre atrelada ao império de William Hearst, tanto que a primeira exibição do filme Cidadão Kane (1941), de Welles, para uma jornalista foi feita para ela 48. Seus artigos eram transcritos para muitos jornais ao redor do mundo. Sua principal concorrente era a ex-atriz Hedda Hopper 49. As colunas das duas eram traduzidas para Cinelândia. Os artigos de Louella muitas vezes têm um tom folhetinesco, enquanto Hopper parece mais sarcástica e realista em suas descrições (sem recorrer tanto à romantização), mas não podemos

47

Em uma delas, a repórter aparece abraçando Judy Garland depois de sua estréia Parsons, Louella. Os espiões de Cinelândia em Hollywood informam. Cinelândia, v. 1, n. 5, p. 10, set. de 1952.

48 _{Laura Mulvey (1996) conta que Parsons foi a primeira jornalista a atacar o filme diretamente,} logicamente por trabalhar para Hearst, o magnata que deu margem à composição do personagem do filme. Apenas na década de sessenta, a coluna da jornalista começa a apresentar sinais de decadência. 49 _{Hedda Hopper aparece na cena final do filme Crepúsculo dos deuses (1950), de Billy Wilder, também} se interpretando como colunista de fofoca. Na cena, ela consegue entrar no quarto da atriz Norma Desmond, narrando em tom folhetinesco e sensacionalista os devaneios da estrela, através do telefone, dando uma idéia de instantaneidade da informação e da profissão.

afirmar ao certo a diferença textual entre elas porque provavelmente os textos sofressem algum tipo de edição por Cinelândia.

No caso brasileiro, a correspondente em Hollywood, Dulce Damasceno de Brito se converte na estrela brasileira, a jornalista que conseguiu se tornar correspondente em Hollywood. Como Louella, Dulce não só está em meio às celebridades, mas participa do Olimpo na qualidade de amiga, como se fosse uma igual. Depois, passa a usar o mesmo mecanismo de Parsons. Para provar sua grande amizade com as estrelas, sua coluna passa a ser acompanhada de fotos dela abraçada às celebridades. A repórter conta as novidades em Cena Muda, mas não utiliza tamanha novelização, nem recorre a pontos de exclamação ou penetra no pensamento das estrelas, como se as informações visuais por si só já fossem suficientes. Usa critérios mais jornalísticos na estrutura textual.

O cotidiano dos jornalistas das revistas de fãs era bem diferente da representação presente nas páginas editoriais. A ex-escritora das revistas de fãs Motion Picture, Photoplay, Modern Screen, Jane Wilkie (1981) narra a difícil relação entre jornalistas e publicistas. Os repórteres não podiam ficar um minuto sequer sozinhos nos estúdios50. Os publicistas estavam presentes todo o tempo, para evitar perguntas inoportunas dos repórteres, e respostas inconvenientes dos atores. As entrevistas duravam apenas uma hora, mas tinham de render doze páginas. Conforme o relato de Wilkie, nenhum artigo em revista de fã era publicado sem o aval do publicista do estúdio e a estrela. Os publicistas faziam as correções, alterando palavras e títulos, para permitir a publicação. O objetivo era evitar uma representação pouco atraente do ídolo 51. Atividade sexual, comportamento desonesto ou homens que abandonaram a família eram itens banidos. Os estúdios conseguiam, inclusive, impedir a publicação de escândalos nos jornais 52. Apesar de confessar os mecanismos de controle, Wilkie garante que as entrevistas em sua grande maioria realmente ocorriam.

São muitas as matérias em Cinelândia em que o jornalista, como suposto conhecedor profundo do pensamento da estrela, descreve ao leitor conteúdos de cartas, que ele supõe terem sido escritas. O objetivo é mostrar como o astro continua amando

50 _{Ao contrário dela, Dulce Damasceno de Brito declara que podia assistir a qualquer filmagem todos os} dias. (Brito, 1992)

51 _{Wilkie conta que certa vez não foi possível alterar o título como queria o publicista. O resultado foi que} a publicista não falou mais com ela. Para ela, os publicistas (dos estúdios) e os press agents (agentes das estrelas depois do final da verticalidade do studio system) eram arrogantes com os jornalistas. (Wilkie, 1981)

52 _{Como exemplo, Wilkie lembra o caso do ator Walter Pidgeon, pego pela polícia num bordel. A MGM} conseguiu sufocar o caso, impedindo a publicação. (Wilkie, 1981)

sua mulher. As cartas, novelizações de amores, são escritas com aspas, tentando sugerir ao leitor o acesso a uma documentação, que o próprio jornalista deixa claro não existir. Porém, o conteúdo é tratado como verdadeiro, revelando a conexão importante para as revistas de fãs entre o sensacionalismo e romantização. Assim, a suposta intimidade transcrita nos textos de Cinelândia chega à total inverossimilhança. Em muitos casos, a esposa ou marido não sabem o que vem na cabeça do cônjuge, mas o repórter sabe. Como exemplo, temos a carta que Aly Khan escreveu para Rita, quando ela o deixou:

“Não desejo tornar a casar-me, nem existe, em meu coração, outra mulher, além de ti... És incapaz de imaginar quanto sinto a tua falta. Enquanto houver uma partícula de esperança, não serei eu quem irá deitá-la a perder. Em qualquer momento que voltes o pensamento para mim, estarei à tua espera, de braços abertos, com o amor que sempre tive e tenho por ti”. 53

A revista não explica como teve acesso à carta, além de ocultar nessa matéria, os diversos casos do príncipe, mostrados em outras edições, nem que rapidamente ele se envolveu publicamente com outras mulheres. Nada disso importa à novelização. Vale trazer cartas de amor às leitoras, para que elas se imaginem como destinatárias de um romance como o da estrela, a partir dos mecanismos de projeção e identificação, que veremos depois.

A onisciência da jornalista, às vezes funciona também para questões de trabalho. Parsons conta que “num longo bate-papo” numa festa, “o meu amigo Gregory” (Peck)54 disse que pretendia ficar um ano na Europa, caso conseguisse emprego. Em seguida, Parsons informa aos leitores o desconhecimento de Gregory sobre seu próprio futuro. Afinal, ele vai gravar o filme A princesa e o plebeu (1953), de William Wyler. Certamente a informação do release do estúdio é tratada por Louella como furo de reportagem, usando a suposta intimidade com todos os atores para provar a veracidade dos fatos.

No ano de 1952, as atenções de Cinelândia se concentraram sobre as estrelas: Elisabeth Taylor, Rita Hayworth e Ingrid Bergman. E é exatamente sobre essas três que as repórteres alegam possuir maior intimidade, como uma forma de prender a atenção dos leitores. As matérias de Cinelândia eram compradas, e a maior parte dos jornalistas estrangeiros supostamente eram mulheres, em oposição ao que existia no Brasil na

53 _{Miller, Cynthia. Existe ainda amor entre Rita e Aly. Cinelândia, v. 1, n. 2, p. 12-13; 40, junho 1952.} 54 _{Parsons, Louella. Os espiões de Cinelândia em Hollywood informam. Cinelândia, v. 1, n. 4, p. 10,} agosto de 1952.

revista Cena Muda, numa época em que poucas mulheres trabalhavam em redações em nosso país55.

O teor geral do texto de Cinelândia, semelhante ao de Louella Parsons, é pautado por um estilo folhetinesco. Depois da separação de Rita Hayworth com o príncipe Aly Khan, a atriz não concedeu mais entrevistas. Louella publica uma longa