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Tanto Cena Muda quanto Cinelândia concediam espaço ao cinema brasileiro, ocultando seus interesses comerciais. De outro lado, não negamos a existência de forma concomitante de uma preocupação por parte de alguns jornalistas em auxiliar o cinema brasileiro, por ser incipiente, conforme explicitado em diversas declarações dadas pelos repórteres de Cena a Flora Bender (1979).

O que contamina o jornalismo é a propaganda. Já a publicidade situa-se no espaço dos anúncios. Esta última já teve relações muito mais promíscuas com o jornalismo há três ou quatro décadas, segundo as observações de Manuel Chaparro como repórter no período (2001). No caso das revistas de cinema estudadas, a situação é bem diferente da descrita por ele sobre os anos cinqüenta 123. O star system institucionalizou as fontes vinculadas à publicidade dos estúdios décadas antes. Lembramos ainda que o processo de utilização dos releases124 era comum em todo o jornalismo. Durante os anos 20, em Cena Muda, era comum a utilização de colagens dos materiais enviados pelas agências estrangeiras. Esse dado contido na tese de Flora Bender é visto como parte do cunho amadorístico e da falta de recursos da revista. Porém, a dificuldade de se transformar um jornal ou revista em um negócio na época era grande. Ainda durante os anos 40, os secretários dos jornais no Brasil buscavam material para ilustração nas revistas e jornais dos Estados Unidos porque a imprensa não podia fazer frente a tais gastos. Segundo Carlos Eduardo Lins da Silva (1990), até O Estado de S. Paulo nos anos cinqüenta publicava informações, transmitidas à redação, que parecessem dignas de publicação, como informações do governo, de agências e de pessoas amigas.

A propaganda nos artigos informativos continuava a ser vista pelas duas revistas como a melhor forma para divulgar as películas brasileiras, tal qual era feito em

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Segundo Chaparro, as fontes durante a década de cinqüenta eram passivas, defensivas. Precisavam ser conquistadas. Hoje são entidades organizadas, produtoras competentes de acontecimentos e saberes que interessam ao jornalista.

124 _{Vale lembrar que o release não deve ser visto obrigatoriamente como uma degradação da ação} jornalística. Estes boletins são sempre utilizados nas redações, em todos os períodos. São úteis por trazer discursos das fontes, que nem sempre os jornalistas têm acesso e tempo para procurar. Manuel Chaparro confere uma atribuição positiva aos releases, pois eles assumem e repassam por inteiro os interesses das agentes com informações úteis ou interessantes sob o ponto de vista da atualidade e do acesso aos bens ou serviços divulgados. (Chaparro, 1997) Porém, no caso das revistas pesquisadas, o problema é a forma de utilizar tais materiais. Cena Muda e Cinelândia nos espaços das reportagens geralmente não realizavam nenhum tipo de alteração ou checagem das fontes e dados, sem acrescentar outros pontos de vista. Na maior parte do tempo, compram nos espaços informativos as informações dos releases sem checar, muitas vezes incluindo a adesão à visão das companhias cinematográficas.

Cinearte. Esta última se orgulhava de sua competência publicitária na divulgação do cinema norte-americano, acreditando na legitimidade do gênero, como aponta Ismail Xavier (1978) e Paulo Emilio Salles Gomes (1974).

No período pesquisado, Cena Muda não iria declarar de forma tão contundente seu orgulho de ser publicista do cinema norte-americano, porque durante a década de cinqüenta há uma tomada de consciência dos problemas do cinema brasileiro. Contudo, poucas vezes o papel da cinematografia hollywoodiana é percebido como negativo em Cena Muda. Em Cinelândia, esta consciência e preocupação são ausentes. Quanto ao cinema brasileiro, Cena continuava a se orgulhar de ser um veículo de propaganda do cinema brasileiro, como se não ganhasse nada com isso. Surge por esse motivo sua legitimidade como bem simbólico, via denegação. Em julho de 1952, Cena esclarece o caráter de incentivadora de nossa cinematografia:

“esta revista sempre manteve páginas e mais páginas sobre o cinema brasileiro, mesmo quando este era considerado insuportável, especialmente por exibidores que já foram conquistados por nossos estúdios e nossos artistas.”125

Em oposição à informação de que a Vera Cruz enviava inúmeros boletins para a maior parte dos jornais, Cena reclama mais à frente no mesmo artigo que os estúdios não mandam matérias, impedindo uma boa cobertura do cinema brasileiro:

“Mas, é doloroso, declarar que os departamentos de propaganda do nosso cinema se mantêm inativos, insuficientes, negligentes, apáticos, como que indiferentes aos veículos de publicidade da categoria de A Cena Muda, a mais antiga revista do gênero neste país. Para que possamos divulgar notícias, cenas e descrições de filmes nacionais de longa metragem, é preciso que percamos tempo a mendigar de estúdio a estúdio, alguma coisa para publicar. Que deveria fazer o departamento de publicidade de cada produtora nacional? Mandar-nos, normalmente, tudo o que fosse interessante ao leitor, com o que poderíamos dar maior divulgação ao cinema nacional.”

Dessa forma, Cena Muda admite ser um “veículo de publicidade”, além de fabricar a idéia da existência de departamentos de publicidade em todos os estúdios. Produz uma imagem do cinema nacional falseada. A reclamação era antiga, Pedro Lima escrevia o mesmo em Cinearte. Na edição seguinte de Cena Muda, Renato de Alencar

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assegura que a revista causou grande repercussão com o artigo. A coluna surtiu efeito e companhias mandaram material.

125_{Cinema brasileiro. Cena Muda, v. 32, n. 27, p. 20, 03/07/1952.} 126

Enquanto Cena Muda tenta construir uma imagem do cinema nacional pouco pautada na realidade, Cinelândia declara ainda no seu primeiro número 127, que os estúdios devem fornecer material inédito e interessante às revistas, incluindo fotos das residências das estrelas. Edições depois, afirma ter conseguido sanar boa parte do problema, querendo trazer para si as glórias de um feito não realizado, igualando-se à Cena Muda na estratégia de autopromoção:

“na parte jornalística, também cobrimos setores que se achavam desguarnecidos, sobretudo no que se refere aos cinemas nacional e europeu. Insistimos em dizer que o cinema nacional, que tanto tem progredido na qualidade dos filmes, precisa organizar-se melhor. Não há kodackromes das estrelas para serem publicadas nas capas e nas páginas internas de cores. Não há serviço informativo organizado, não há material inteligente de publicidade dos ‘astros’, que os focalize sob os aspectos que o público mais gosta de conhecer, na vida real, fora das telas. Tudo isso necessita de ser urgentemente sanado. (...) Aqui estaremos para proporcionar a um grande público a revista que o nosso país bem merecia. O Brasil tem progredido muito, nestes últimos tempos. Não seria crível que somente no setor jornalístico continuássemos num padrão medíocre, à espera de que qualquer organização estrangeira aqui viesse fazer o que nós não éramos capazes de realizar.”128

No ano de 1952, enquanto Cena pedia aos estúdios materiais de divulgação, como se estes existissem, Cinelândia confessou por cinco vezes a sua inexistência, além da desorganização e ineficiência dos departamentos. É relevante notar que Cinelândia não mentiu ao revelar a inexistência de tais materiais, mas exagerou porque Cena Muda conseguia algumas fotos e cobria muito melhor o cinema brasileiro neste mesmo período.

Se há benevolência de Cena para com o cinema brasileiro, o tom em relação aos atores, especialmente os do rádio, passava às vezes para um teor condenatório. Afirmou, certa vez, que os atores nada seriam se não houvesse a publicidade das revistas, que no Brasil é gratuita, denegando assim seu interesse e necessidade na confecção de um estrelismo brasileiro:

“Adoramos imensamente fazer reportagens com artistas que realmente sabem dar valor e atenção ao trabalho do cronista especializado. Detestamos - é o termo mais adequado - ter que falar com astros - e que astros, leitores! (...) O que nos deixa mais embasbacado (sic) ainda, é a falta de senso de alguns que se intitulam de PRODUTORES RADIOFÔNICOS e que, ao final da contas, não sabem equiparar as funções respectivamente, ou seja imprensa-rádio. Eles precisavam saber que cada um é rei na sua profissão: se ele consegue fazer o rádio-ouvinte rir durante alguns minutos, nós o prendemos às suas fotos e a fatos de sua vida que, temos que dizer, não fossemos nós, nunca viriam à publicidade. (...) Se eles estivessem em um país estrangeiro, nem todos, é verdade, não teriam a publicidade que lhes dispensam os nossos órgãos especializados, posto que lá teriam que chegar ao balcão e deixar algumas notinhas de mil pela publicidade em torno de seus nomes: mas cremos que talvez não o fizessem, porque são

127_{Aos leitores. Cinelândia, v. 1, n. 1, p. 3, maio 1952.} 128

verdadeiros rochedos, dos quais nem pobre arranja níquel. Mas, infelizmente, tudo no Brasil é de graça. Não somos reis de nenhum país, ainda não estamos com o rei atravessado à garganta, mas, que diabo, devemos ser tratados e correspondidos como amigos e como sinceros propagadores do valor artístico dos que, graciosamente, focalizamos em nossas páginas. Vamos esperar que as flores brotem das pedras.” 129

Com este artigo, Cena confere o sucesso da cinematografia nacional a seu trabalho, como se a propaganda gratuita fosse paga só com gratidão. O artigo é revelador da morte editorial da revista. Trata da deficiência na geração de publicidade. Cena divulgava as cinematografias hollywoodiana e brasileira, mas não conseguia ter os estúdios ou exibidores como anunciantes. A relação com as empresas propiciava apenas material gratuito de publicação. Há uma personificação da ineficiência, transformada em arrogância e desdém de alguns produtores. Ocultando sua relação de dependência para com os produtores criticados, a publicação confere a si o papel de guardiã do sucesso da cinematografia. A responsabilidade pelo insucesso, caso ocorresse, recairia à arrogância de alguns, no caso os produtores radiofônicos. Assim, a revista se auto- celebra como componente importante ao sucesso, mas se exime da culpa em caso de fracasso, porque declara fazer sua parte. Aponta para o perigo de os produtores não contribuírem com a imprensa, e resolve o impasse na base do elogio à simpatia. Além deste tipo de condenação à arrogância de alguns ou à falta de matérias sobre o cinema brasileiro, Cena e Cinelândia utilizam a estratégia de censurar o formato do estrelismo, abordadas a seguir.