Kurumların Kültür-Sanat Sponsoru Olma Nedenlerine EleĢtirel Bir

ÇalıĢmanın bu bölümünde kurumların kültür-sanat sponsoru olma nedenlerine eleĢtirel bir perspektiften bakmak amaçlandığı için, günümüz sosyolojisinin temel kuramcılarından Fransız sosyolog ve felsefeci Pierre Bourdieu’nün ‘’kültürel sermaye’’ kuramından faydalanılacaktır.

Bourdieu kültürel sermaye kavramını ilk olarak, farklı sosyal sınıflardan ve bu sosyal sınıflarda yer alan farklı gruplardan gelen çocukların aynı olmayan akademik baĢarılarını açıklamak için kullanmıĢtır (Kingston, 2001: 89).

Bourdieu’ye göre, tüm sermaye türlerinin kökeninde ekonomik sermaye vardır; ekonomik sermaye bazı durumlarda kültürel ve sosyal sermaye biçimine bürünerek, kılık değiĢtirir. Bununla beraber, belirli bir dönemdeki sermayenin farklı türleri ve alt türlerinin dağılım yapısı sosyal gerçekliğe içkin olan yapıyı temsil etmektedir (Bourdieu, 2002: 280).

Kültürel sermayede ‘’imtiyazlılara has’’ bir durum söz konusudur (Bourdieu, 1996: 228). Kültürel sermaye ‘’elit’’ sınıfın mülkiyetindedir; çünkü onların kültürel göstergeleriyle Ģekillenmektedir. Doğal olarak bu göstergeler kabul edilip benimsendikçe, elit sınıf ya da Bourdieu’nün ‘’imtiyazlılar’’ diye adlandırdığı kiĢiler bundan kazanç sağlamaktadırlar (Kösemen, 2010: 35).

Kültürel sermaye, yalnızca elit sınıfın, bir sınıf hâkimiyeti aracı olmakla kalmaz, söz konusu iliĢkiler ağındaki sosyal bağları ve topluluk ruhunu güçlendirme anlamında da önemli bir araç olarak görev yapmaktadır (Jeannotte, 2003: 41).

Bourdieu’nün kültürel sermaye kuramına göre, elitler, sanat sponsorluğuna katılarak, kiĢisel çıkarlar elde etmek ve sosyal statülerini güçlendirmek için, kuruluĢlarındaki konumlarını kullanabilirler, Ģirketin ekonomik sermayesini kendi ekonomik amaçları için kültürel sermayeye dönüĢtürebilirler. Sanat hamisi olarak görülmek, yüksek kültürle ilgilenmek ve bunun sosyal bir etkinlik haline gelmesi, toplumun bu elit kesiminde onaylanan bir yaĢam tarzıdır. Bu yöneticiler, sanat mekânlarında düzenlenen özel ortamlarda bir araya gelebilirler, tanıĢabilirler ve adları görsel ve yazılı basında sık sık sanat sponsoru olarak geçebilmektedir. Bourdieu’nün kavramının, Amerikalı sosyolog Paul DiMaggio tarafından geliĢtirilmiĢ Ģekline göre ise, bu kiĢilerin elde ettikleri kültürel sermaye, ahbaplıklarla kurdukları bağlantı sonucunda, sosyal sermayeye dönüĢtürülebilir ve bu da, tekrar, ekonomik sermaye birikimi sağlamak için kullanılabilmektedir (Wu, 2002: 213).

Sanat ve kültür ürünlerinin temsil ettiği sosyal statü ve değerler nedeniyle, ileri kapitalist ülkelerde sanat, toplumdaki güç ve statü sahibi olanlar tarafından himaye edilmektedir. Sanat ürünleri de ticari bir meta olmanın ötesinde sosyal bir statü simgesi olarak görülmektedir. Paul DiMaggio’ya göre “kültür ürünleri’ toplumsal iliĢkilerin ve kimliklerin üretim sürecindeki girdiler olarak, onları tüketenler hakkında, tüketenlerin kendilerine ve baĢkalarına ilettikleri mesaj uğruna tüketilmektedirler (DiMaggio, 1991: 138).

KuruluĢlar, hedef kitlelerinin genel kamu olduğunu iddia etseler de, aslında, onlara sanat müzeleri sponsorluklarının cazip gelmesinin nedenlerinden biri, ziyaretçilerinin demografik yapılarıdır. KuruluĢun, genel kamu yararına kullandıkları ifadeler, kuruluĢun asıl çıkarlarını gizlemekte, sadece kuruluĢ hayırseverliğiymiĢ gibi gösterilmesine yaramaktadır. Asıl amaç, kuruluĢun ürünlerini ve hizmetlerini hedef kitleye olumlu bir imaj yaratarak tanıtmaya, hatta satmaya çalıĢmaktır (Çölgeçen, 2008: 51-52).

Wu’ya göre kuruluĢların sanat müzelerini desteklemesinin, vergi indirimleri dıĢında, politik bağlamları da bulunmaktadır. Bu kuruluĢlar, verdikleri destekle kamu sektöründe yer almaktadırlar. Amerikan sanat müzeleri bağlamında kamusal

saygınlığın ve otoritenin söz konusu olması nedeniyle, sanat müzelerinin ayrıcalıklı bir konumda olduğunu belirtmektedir. Bu nedenle, sanat müzeleriyle iliĢkide olmak, iktidarın ve sosyal saygınlığın bir göstergesi konumundadır. Sanat müzeleri, buraya yatırım yapan kuruluĢları, ideolojik olarak politik süreçlere katılmaktan kurtardığı için, bu müzelerin ziyaretçileri olan üst düzey bürokratlarla, politikacılarla ve önemli liderlerle bir araya gelebilecekleri, en güvenli mekânlar olarak değerlendirilmektedir (Wu, 2005: 219).

Diğer yandan, kültür ve sanat sponsorluğu yapan Ģirketler müze ve galerilerle iĢbirliği yaparak hümanist bir anlayıĢı paylaĢtıkları izlenimi vermekte, oysaki bunu yapmakla özel çıkarlarının üzerini, evrensel bir ahlak cilasıyla örttükleri yönünde bir görüĢle de eleĢtirilmektedirler (Wu, 2005: 210).

Bourdieu’cü bir yaklaĢımla ‘’imtiyazlıların’’ sahip olduğu kültürel sermayenin ekonomik değerine bakılmaya çalıĢılırsa, tüm diğer sermaye türlerinin kökeninde ve üstünde ekonomik sermaye olduğu düĢüncesinin yer aldığı görülmektedir. Ancak, ekonomik neden, beklenti ya da çıkar genellikle yadsındığı için sermayenin farklı biçimlerinin birbirlerine dönüĢtürülebilmesi yahut daha kesin olarak ekonomik sermayeye indirgenmesi güçleĢmektedir. Bunun nedeni ekonomik yönü maskeleyebilme derecelerinin farklılıklarında yatmaktadır (Field, 2006: 21-22). Asıl tartıĢılması gereken, tüm bu sermaye türlerinin statü sağlamadaki rolleridir. Sosyal sermaye aileden gelen, kalıtımsal olarak geçen, atfedilmiĢ statü ile eğitimle yerleĢen ve öncel olan mesleki statüyü ilgilendiren edinilmiĢ statünün dıĢında, kazanılmıĢ sosyal statü ile ilgilidir (Lin, 1999: 468).

Bu duruma sanatçılar açısından bakacak olursak; sanat üretenler ile sermaye arasında ‘’ikilemli’’ bir iliĢki vardır. Bu ikilemli iliĢki, kapitalizmin -ekonomik üretim için yaptığı gibi- sanat üretimi için de sınırsız kaynaklar yaratmasıyla daha da hızlanmıĢ ve büyümüĢtür. Kapitalizmin iĢleyiĢi, sürekli birikime bağlı olduğuna göre yeni kaynaklar bulunmalı ve yeni kanallara aktarılmalıdır. Kapitalist düzen, sanatı afyon olarak çoğaltmanın kazanç olanaklarını da sezmiĢtir (Fischer, 2005: 201) ve bunu kullanmanın yollarını aramaktadır. Bu süreç, sanatçı için bir yandan sanatını

icra etmeye çalıĢtığı, diğer yandan da sanatını icra ettiği piyasa ile piyasa iĢleyiĢini sağlayan aktörler ile karĢı karĢıya kaldığı için ikilem yaratır. Kapitalist üretim sisteminde sanatın ve sanatçının iĢlevi de giderek dönüĢmektedir (Fischer, 2005: 49).

Kültüre ve sanata yatırım yapan, destek veren, sanatın koruyuculuğunu üstlenen ve sanat üreticisi ile tüketicisini bir araya gelebileceği kültürel ve sanatsal alanı; piyasayı yaratan kiĢi ve kurumlardır. ĠĢte bu kiĢi ve kurumlar; yani sanat ürününe geçerlik kazandıran kiĢi ve kurumlar ekonomik, kültürel ve sosyal sermaye bakımından görece zengin kiĢi ve kurumlardır. Statü sağlayıcı bir alan olarak sanatın seçilmesi ise tesadüf değildir; sanat sayesinde görece zengini oldukları sermaye türleri dıĢında, sembolik sermayelerini de ekonomik sermayeye dönüĢtürme mekanizmasını ellerinde bulundurmaktadırlar. Sosyal sermaye de burada görünmez bir çarpan görevi yaparak; yani sahip olunan sembolik sermayeyi kendi değerinden daha büyük değerlerle ifade edilebilecek ekonomik sermayeye dönüĢtürmektedir. Bunu ifade edebilmek için sanatın sosyallikle olan doğru orantılı ve olumlu iliĢkisini kabul etmek gerekir. Yapılan bir araĢtırmada, kültür ve sanat gruplarında yer alanların, ticari örgütlerle iletiĢime geçme imkânının bu grupların dıĢında olanlara göre dört kat fazla olduğu sonucuna ulaĢılmıĢ ve sanatın sosyalizasyon sürecindeki rolüne iliĢkin değerlendirmeler yapılmıĢtır (Kösemen, 2010: 47-48).

ġirketler, kendilerini topluma yansıtmada, mal ya da hizmetlerini pazarlamada sanata yönelmektedirler. Ama burada gözden kaçırılmaması gereken en önemli nokta, iĢ dünyasının sanata bu kadar destek vermesinin altında yatan Ģeyin, modern devlette siyasi güç sahibi olma arzusu olduğudur. ġirketler sanata destek olarak, uzun vadede yarattıkları kültürel sermayeyi uygun bir zeminde siyasi bir güce dönüĢtürebilmekte ve ileride açık veya örtük Ģekilde Ģirket çıkarları doğrultusunda kullanabilmektedirler (Wu, 2005: 36). BaĢka bir deyiĢle, Ģirketler, yaĢadıkları toplumda sanatsal etkinlikleri destekleyerek prestijlerini artırmanın farkına varmıĢlardır. Gerçekten de sanatın toplum içindeki değeri arttıkça, Ģirketler geleceklerini, sanatsal imajlarını, kiĢilerin ve yaĢam biçimlerinin etkisi altında belirleyip sanatı yalnızca kültürel değil, aynı zamanda ekonomik bir kaynak olarak değerlendirmektedirler (Wu, 2002: 206-207).

Sanat, ekonomik sermayeye dönüĢebilen bir statü aracıdır. Sanat eseri tektir, ikame edilemez ve bölünemez. Tekliğinden kaynaklanan özgünlüğü, bu statü kaynağına sahip olan için bir tekel durumu yaratır. Ayrıca, sanatın eĢsizliğine ek olarak, onu vazgeçilmez kılan ise; ekonomik sermayeye dönüĢürken, meĢrulaĢtırıcı yönüyle sahibine tepki yerine prestij yaratmasıdır. Bu yönünün keĢfediliĢiyle sanat belirli toplumsal kesimlerin belirli çıkarlarına hizmet eder hale gelmiĢtir. Ayrıca statü aracı olan sanat, sosyal sermaye geçirmektedir. ĠĢte bu nedenle bir çarpan mekanizması gibi iĢlemektedir (Moulin, 2009: 15).

Sanata yatırım yapan, bağıĢlar ya da diğer yollarla sanatı destekleyenlerin profillerine bakıldığında öncelikle ekonomik ve kültürel sermaye bakımından görece zengin oldukları fark edilecektir. Sermaye birikim mantığına göre, bu sermayenin sürekli büyüyecek Ģekilde artık değer üretmesi gerekmektedir. Bu iĢleyiĢe göre, sosyal sermayenin nasıl bir iĢlevi yerine getireceği ortaya çıkmaktadır. Kültürü ve sanatı takdir eden, belirgin bir sanatsal bilince ve estetik bakıĢ açısına sahip olan ‘’elit’’ kesimin sermaye birikimini sağlaması için en elveriĢli yol, sahip olduğu bu kültürel ve ekonomik sermaye aracılığıyla sembolik sermaye ile görünür kılınmak ve sosyal sermayeye yatırım yaparak bunu ekonomik sermayeye dönüĢtürmektir (Kösemen, 2010: 49).

Ortak kültürel ve sanatsal zevkler ve bilinç düzeyinin elitler arasında da bir bağlayıcılık özelliği vardır; hatta derin ve seçkin bir kültür ve sanat anlayıĢı sınıf dayanıĢmasının temelini oluĢturmaktadır. Statü aracı olmasının ötesinde, meĢrulaĢtırıcı yönü de keĢfedilen sanatın destekçisi olmak belli bir sınıf aidiyeti kazandırmaktadır. Filantropist güdülerle bir sınıfın içinde olmak sayesinde prestijli sanat kurumlarıyla belirgin ve seçkin bir iliĢki geliĢtirerek, hem kurumlar açısından hem de içinde oldukları sınıf için imtiyazlı bir yer edinmektedirler. Bu elit kapitalistler açısından sanata yatırım yapmanın ‘’mükâfatlandırılmıĢ’’ bir Ģekli de kültürel kurumların yönetim kurullarına olan üyeliklerdir. Çok itibarlı bir konum sağlayan yönetim kurulları üyelikleri, sahip olunan elit statünün çok değerli göstergesi olarak kabul edilir. Kâr amacı gütmeyen bir vakıfla olan iĢbirliği ise bunun en kayda değer örneklerindendir (Ostrower, 1998: 48-49).

Kültür ve sanat giriĢimcisi ve/veya destekçisi olmanın kurumlara hükümetlerle olan, kendi aralarındaki ve uluslararası ölçekte olan iliĢkilere katkıları vardır; çünkü dünya sembolik malların serbest değiĢ tokuĢundan kâr elde edebileceğinin farkına varmıĢtır (Bourdieu ve Haacke, 1995: 57).

Sanat sayesinde geliĢtirilen sosyal ağlara bakılacak olursa, özel firmaların öncelikle hükümetlerle olan iliĢkilerinde belli baĢlı bazı kazanımları olmuĢtur. Burada tabii ki, ülkenin kültür ve sanat politikasına göre değiĢen bir iĢleyiĢ mevcuttur. Ülkeden ülkeye göre değiĢiklikler gösteren bu politikalara, özellikle 1980’den sonra neoliberal iktisat politikalarıyla beraber özelleĢtirme uygulamaları hâkim olmuĢtur. Bunun yansıması baĢta ABD ve Ġngiltere olmak üzere birçok ülkede geçerli olmaya baĢlayan özel kurumların kültür ve sanat patronajı Ģeklindedir (Wu, 2005: 206).

Bu iĢleyiĢte hükümetlerle özel kurumlar arasında bir ittifak sezilmektedir; çünkü özel firmaların sanattaki giriĢimlerinin artması, hükümetlerin kültür ve sanat politikalarının azalmasıyla paralellikler içermektedir. Hükümetler, özel sektör için bu alanı yatırım yapılabilir hale getirmek amacıyla teĢvikler, vergi muafiyetleri ve hükümete ait mekânları kiralama, kullandırma gibi haklar sunmaktadır. Bu ittifakı besleyen, kültür ve sanat yatırımlarının uluslararası ölçekte oynadığı roldür; çünkü artık ülkeler sahip oldukları kültürel miras ve yarattıkları sanat piyasası çerçevesinde uluslararası ölçekte değer kazanır olmuĢtur. Bunun nedeni, kutsanmıĢ bir sembolik sermaye olan sanatta aranmalıdır (Kösemen, 2010: 52).

Hükümetlerle özel kurumların kültür ve sanat konusundaki bu ittifak, özel kurumlara yeni yatırım imkânları ve hükümetlerle olan iyi iliĢkiler çerçevesinde bürokratik kazanımlar olarak yansırken, hükümetlere de diğer hükümetlerle ‘’kültür ve sanat etkinlikleri’’ aracılığıyla kurulacak yeni çeĢitli iĢbirlikleri olarak geri dönecektir. Yani bu Ģekilde oluĢan bağlantılar, hükümetlerle kurumsal özel sektörler arasında köprü kuracaktır (Silva, 2008: 285).

KutsanmıĢ sembolik sermaye olan sanat, hem bireylere, hem kurumlara, hem de ülkelere sosyal sermayelerini geliĢtirmeleri için fırsat yaratmaktadır. Bürokratik kazanımlar, yurtiçinde ve yurtdıĢında hükümetlerle yürütülen iyi iliĢkiler, sağlanan teĢvikler ve muafiyetler, kazanılan stratejik ortaklıklar, kurulan iĢbirlikleri, tanıtım maliyetlerindeki düĢüĢler, çeĢitli kaynaklara eriĢimde karĢılaĢılan kolaylıklar, rekabet avantajının ele geçirilmesi gibi avantajlar kültür ve sanat yoluyla edinilen sosyal sermayenin hiç de ekonomik sermayeden bağımsız ele alınamayacağının göstergeleridir. Ancak bir cömertlik örneği Ģeklinde sunulan bu faaliyetler tüm bu ekonomik faydaları maskelemektedir (Kösemen, 2010: 53). Örneğin; Chase Manhattan Bank’ın (JP Morgan Chase) sanat danıĢmanının ifadesine göre, bankanın bir Ģubesinin sanat koleksiyonunun sergilenmesine ayrılması ve sanatsever müĢterilerine özel açılıĢlar düzenlemeye baĢlamasıyla banka, bankalar sıralamasında 185. sıradan 15. sıraya yükselmiĢtir. Bu anlamda bankanın diğer Ģirketlere de ilham verdiğine dikkat çekilerek, bir baĢka örnek de, The Equitable Trust Company adlı büyük bir emlak Ģirketinden verilmektedir. ġirket yöneticisinin beyanatı, ‘’sanatın bir emlak yatırımı olduğu ve potansiyel alıcıları çekmek ve ellerinde tutmak için sanata yatırım yaptıkları’’ yönündedir (Glueck, 1985: 1).

Bu saygın aracın keĢfi, kültür ve sanat sponsorluğu alanının çok büyümesine ve çeĢitlenmesine neden olmuĢtur. Bunun bir yansıması olarak da müzelerin ya da diğer sanat kurumlarının firmaların çalıĢma modellerini içselleĢtirdikleri görülmektedir, bu da etkinliklerin giderek daha ticari bir veçhe kazanmasına yol açmaktadır (Stallabrass, 2009: 22-23) ve söz konusu desteği verecek olan kurumlar olduğuna göre, kurum imajına uymayan kültürel faaliyetlerin ya da sanat etkinliklerinin sansüre uğrayabilme ihtimali de vardır (Kösemen, 2010: 184), fakat her Ģeye rağmen tarihsel geliĢim içerisinde, sanatın toplumsal bağları güçlendirip, sosyo-kültürel geliĢmeyi ve dolayısıyla ekonomik canlanmayı etkilediği, sponsorluğun, sanata olan katkısı dolayısıyla, toplumların sosyo-kültürel geliĢmesine katkıda bulunduğu da yadsınamaz (Çölgeçen, 2008: 62).