Kumkapı Panayia Kilisesi’nin konumu ve kısa tarihçesi

Neste capítulo, procuramos demonstrar, de forma sucinta, a influência da Igreja Católica no cineclubismo brasileiro. Também será evidenciada a doutrina que balizará este movimento e a capacidade de organização dos cineclubes católicos, remetendo à luta pela hegemonia de seus cineclubes dentro das Federações e Associações cineclubistas, à formação de público voltado aos filmes bem conceituados pela doutrina cristã, além da preparação de críticos católicos e não católicos. Por fim, abordaremos a ação do cinema e educação por meio do cineclubismo, como instrumento ideológico.

3.1 – Fé e cineclubismo

Na década de 1940 no Brasil, 95,01%219 _{da população geral se declarava católica}

e após 33 anos, em 1973 houve pouca mudança nesse quadro, pois 91,77%220 _{continuavam a}

anunciar professar o credo católico-cristão. Estes números servem para demonstrar a hegemonia da Igreja Católica no território brasileiro e mesmo constatando uma acentuada queda nesse percentual para 73,89% no censo do ano 2000, a Igreja Católica ainda se mantém hegemônica. É diante deste quadro de dominação que percebemos a importância que teve a atitude do Pontificado de tomar para si a decisão de regular uma das atividades culturais que mais ganhava dimensões no Brasil: o cinema.

A preocupação com essa nova forma de entretenimento e de cultura teria surgido já em 1928, com a fundação da Organização Católica Internacional do Cinema (OCIC) em Haia, Holanda, durante o Congresso Católico Internacional de Cinema e dois anos após, no início da década de 1930, nos Estados Unidos da América, foi promulgado o Código de Pudor de Willian Hays, que instituía uma série de condutas e posturas a serem assumidas na produção dos filmes, conforme demonstra Inimá Simões:

o beijo cinematográfico não deveria durar mais de vinte segundos, deveria ser trocado entre duas pessoas inteiramente vestidas e em posição vertical e não deveria preceder nem ser precedido por outras cenas particularmente fortes. O matrimônio e o lar eram instituições a serem defendidas a todo custo. As fitas não deviam sugerir a aceitação e a difusão de normas não convencionais de relações sexuais. O adultério e as relações ilícitas podiam

219 _{Fonte — COMISSÃO CENSITÁRIA NACIONAL, Sinopse do Censo Demográfico, 1946, Rio de Janeiro.}

Tabela extraída de Anuário Estatístico do Brasil 1946. Rio de Janeiro: IBGE, v. 7, 1947

220 _{Fonte — Fundação Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Tabela extraída de: Anuário estatístico do}

Brasil 1973. Rio de Janeiro: IBGE, v.34, 1973.

constituir matéria-prima para o argumento, mas não deveriam ser tratados explicitamente e de maneira atraente. Outras restrições referiam-se a temas mais tormentosos, como o mercado de mulheres e cenas em que animais eram maltratados. Uma rigorosa fiscalização impedia o uso de blasfêmias ou de expressões de baixo calão, mesmo tratando-se de cenas envolvendo piratas e bandidos sanguinários. Suicídio também estava interditado. E mais: a miscigenação era proibida (casamento de negro com branca, por exemplo). Danças que sugerissem atos sexuais, idem. Por fim, missionários e padres não podiam ser usados como personagens cômicos ou vilões. 221

Apesar dessa rigidez, o bispado norte americano considerava-o muito frouxo em relação à doutrina cristã e na mesma década, foi criada a Legião da Decência (Legion of Decency), cuja função consistia em fazer a classificação moral dos filmes que poderiam ser assistidos pelos católicos. Nesse sentido, a Legião da Decência estabeleceu critérios para analisar quais os filmes que seriam considerados maus e, portanto, contraindicados aos católicos e aqueles que ganhariam o rótulo de bons filmes e estariam classificados como apropriados aos fiéis.

Essa atitude da Igreja foi tão marcante, que o diretor italiano Giuseppe Tornatore, em sua obra fílmica Nuovo cinema paradiso222_{, que no Brasil foi intitulado Cinema Paradiso,}

faz referência a sua ação censora, na figura de um dos personagens, o Padre Adelfio. Em uma das cenas em que faz alusão a esta ação, aparece o padre assistindo, antecipadamente, ao filme que será exibido naquele dia. Padre Adelfio, a princípio, parece comovido pela cena do filme, cabeça levemente inclinada e os lábios ligeiramente trêmulos. De súbito, com o olhar severo, levanta uma sineta que carregava em punho e a faz soar com bastante intensidade. Na cabine de projeção, Alfredo, o projecionista, pega um pedaço de papel, abre o rolo do filme, e marca a cena que o padre acusou com a sineta. O filme continua a ser projetado. Novamente, vemos o padre se emocionar com as cenas do filme, mas ao ver uma cena do casal se beijando, o padre faz soar novamente a sineta com energia. Alfredo entende o sinal, e novamente marca, no rolo do filme, com um papel a cena que não poderá ser projetada. E assim, o padre aplica a censura aos beijos e a passagens consideradas inapropriadas ao público. Adelfio, fazia a papel do censor, e vetava todas as cenas nas quais houvessem beijos ou uma atitude mais insinuante. A sineta em suas mãos avisava a Alfredo quais sequências deveriam ser cortadas daquele filme. Giuseppe Tornatore dá um tom de graça à cena, talvez para mostrar o quanto a censura, pode ser frustrante, pois nas sessões, a plateia, que esperava avidamente pela cena do beijo na tela, via defraudar suas expectativas.

221 _{SIMÕES, Inimá. Roteiro da intolerância: a censura cinematográfica no Brasil. São Paulo: SENAC, 1999, p.}

32

222 _{NOUVO Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, Itália, Miramax, 1988. Digital, (155 min), color}

O Papa Pio XI expôs as preocupações do Pontificado com a expansão do cinema por meio da Encíclica Vigilanti Cura. Essa carta começava exaltando a Legião da Decência e a iniciativa do Clero norte-americano e alerta que seu objetivo era de fazer uma santa cruzada, reprimir os abusos das representações cinematográficas223_.

Na Vigilanti Cura, procurava-se abranger todos os segmentos da obra fílmica: produção, distribuição e exibição. Para cada um, tinha-se uma orientação reservada. Destacavam-se em particular dois pontos: a exortação do público cristão a contribuir com a classificação dos bons filmes e o boicote aos maus filmes, aquele considerados ofensivos à moral cristã, além de sugerir a organização de salas de cinemas nas paróquias e nas associações católicas, de maneira a garantir a essas salas filmes selecionados224

Reconhecendo a influência dos meios de difusão e do cinema em particular, o Papa Pio XII publicou, em 1957, a Encíclica Miranda Prosus que tratava dos meios de comunicação de massa: cinema, rádio e televisão. Nesse sentido, foram aprofundadas as observações e normatizações acerca dos usos desses veículos de comunicação.

Segundo a Encíclica, não se tinha a intenção de acabar com o cinema, até porque não se tinha o poder para tanto, mas de elevar seu nível moral de acordo com os princípios cristãos.225 _{Nesse contexto, estimulava a educação cinematográfica para fins de se criar um}

corpo de críticos católicos, que teriam a missão de concentrar sua atenção nos valores morais a partir de análises cinematográficas. Outro ponto que mereceu destaque foi a recomendação, já feita na Vigilanti Cura, em relação aos locais de exibição:

“as salas cinematográficas dependentes da autoridade eclesiástica, devendo garantir aos fiéis e particularmente à juventude espetáculos educativos e ambiente são, não podem apresentar filmes que não sejam irrepreensíveis sob o ponto de vista moral”. IGREJA CATÓLICA, 2014. 226

223 _{IGREJA CATÓLICA. Pio XI (1922 – 1939) Carta Encíclica Vigilanti Cura do Sumo Pontífice Papa Pio XI}

aos veneráveis irmãos Arcebispos, Bispos e demais ordinários dos Estados Unidos da América, sobre o cinema. Roma: Vaticano, 1936. Disponível em: http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_p- xi_enc_29061936_vigilanti-cura_po.html acesso em 24 de março de 2014

224 _{Idem, s/pp.}

225 _{IGREJA CATÓLICA. Pio XII (1939 – 1958) Carta encíclica Miranda Prosus do Sumo Pontífice Papa Pio XII}

aos veneráveis irmãos Patriarcas, Primazes, Arcebispos, bispos e demais ordinários do lugar, sobre a cinematografia, a Rádio e a Televisão. Roma: Vaticano, 1957. Disponível em: http://www.vatican.va/holy_father/pius_xii/encyclicals/documents/hf_p-xii_enc_08091957_miranda-

prorsus_po.html Acesso em 24 de março de 2014.

226 _{Idem, s/pp.}

A convocação do Concílio Vaticano II em 25 de dezembro de 1961, por meio da Constituição Apostólica de 1961, Humanae Salutis, e conduzida pelo Papa João XXIII tinha como objetivo criar um movimento de renovação dentro da Igreja Católica. Havia a necessidade de ensinar a doutrina cristã de forma mais eficaz, e neste projeto estava incluído o movimento cineclubista católico, sob a influência das Encíclicas Vigilanti Cura, Encíclica Miranda Prosus e sob as diretrizes do Instituto de Altos Estudos Cinematográficos – IDHEC.

Se por um lado, havia a preocupação com a utilização dos novos meios de comunicação disponíveis, surgia também a preocupação com a crescente rejeição da classe operária ao Catolicismo.

Submetidos aos rigores de um regime de trabalho exaustivo, jornadas longas e insalubres, os jovens operários passaram a ver o clero católico com um aliado das classes dominantes e francamente antagônicos a seus anseios. Esse ambiente favoreceria a disseminação das ideias marxistas.

Diante dessa realidade, na Bélgica, o Padre Leon Joseph Cardijn, em que pese a desconfiança por parte da hierarquia eclesiástica, propôs a reconquista dessa juventude seduzida pelo Marxismo, não a partir de uma ação externa, mas de uma atitude conscientizadora que deveria ter como ponto de partida os próprios jovens operários:

Deviam, eles mesmos, ser os agentes desta conscientização, agentes na resolução de seus problemas, condenando toda forma de paternalismo e assistencialismo. A Igreja entraria apenas como um apoio organizativo, pois toda a ação deveria ser sugerida e realizada pelos trabalhadores. Uma vez constatados os problemas, era necessário analisá-los para poder agir com maior segurança.227

Nasceu então a Juventude Operária Católica - JOC. O movimento jocista foi aprovado e reconhecido pelo Papa Pio XI em 1925. Ressalve-se o caráter antimarxista do movimento jocista, inclusive no Brasil. Ele serviu de inspiração para a criação de organizações similares no Brasil, mas nesse caso sob a condução dos dominicanos, dos quais podemos citar: Juventude Estudantil Católica – JEC – Frei Francisco; Juventude Universitária Católica (JUC) Padre Viegas; Juventude Independente Católica (JIC) Padre Hélio Raso; e a Juventude Operária Católica (JOC) Padre William Silva. Estas organizações exerceram forte influência no movimento cineclubista católico, em particular na cidade de Belo Horizonte.

227 _{MATTOS, R.C.O. A Juventude Operária Católica – Visão de uma Utopia in: Saber Digital: Revista}

Eletrônica do CESVA, Valença, v. 1, n. 1, p. 103-118, mar./ago. 2008, p. 105

Tais orientações tanto da Legião da Decência, como também das encíclicas foram rapidamente assimiladas no Brasil, principalmente no final da década de 1950 e início da década de 1960, com a chegada em Belo Horizonte dos membros da Organização Católica Internacional do Cinema (OCIC): André Ruskowski e Fernand Cadieux. O objetivo era realizar cursos e seminários com a meta de estimular a formação de jovens críticos de cinema sob a doutrina cristã, além de fomentar a criação de cineclubes em colégios católicos, universidades e outras instituições pertencentes à Igreja. Desse conjunto de medidas, surgiu a criação da Orientação Moral dos Espetáculos (OME) desde 1937 e, posteriormente, na década de 1950, da Confederação das Famílias Cristãs – CFC. Segundo Malusá, a OME

Orientação Moral dos Espetáculos foi fundada em julho de 1937 como um organismo da Igreja, por edital da Cúria Metropolitana de São Paulo, a partir das recomendações da Encíclica Vigilanti Cura, que, como visto, pedia a realização de uma orientação crítico-moral dos espectadores 228

A partir de então, começou a surgir nos jornais a figura do crítico de cinema católico, fenômeno bastante acentuado nas cidades de Belo Horizonte, São Paulo e Porto Alegre, sendo que o mesmo aconteceu em outras cidades, com maior ou menor intensidade.

Em 1952, por iniciativa de Dom Hélder Câmara, então bispo auxiliar do Rio de Janeiro, e contando com a atuação da Ação Católica, foi criada a Conferência Nacional dos Bispos do Brasil – CNBB. No ano seguinte, 1953, foi a vez de ser criado o Centro Nacional de Orientação Cinematográfica, sob direção do Padre Guido Logger; o objetivo, além da propaganda religiosa, era a formação de cinéfilos católicos. O órgão veio a ser substituído pela Central Católica de Cinema (CCC), filiada à OCIC, para fins de organizar e fazer a classificação moral dos filmes.

A atuação da Central não foi tão ligada à organização de cineclubes, mas sim no direcionamento estratégico de suas atividades, dos filmes a serem apresentados e principalmente, de produção de massa crítica para debates. A articulação nacional passava em parte pela Central, elo de ligação internacional dos católicos brasileiros.229

Outra organização que fazia parte da estrutura da CNBB era o Serviço de Informações Cinematográficas (SIC), provavelmente criado sob inspiração da Encíclica Vigilanti Cura. O SIC tornou-se responsável pela divulgação do quadro de cotações da análise 228 _{ORIENTAÇÃO MORAL DOS ESPETÁCULOS apud MALUSÁ, Vivian. Católicos e Cinema em São Paulo:}

O Cine-clube do Centro Dom Vital e a Escola Superior de Cinema São Luís. – Campinas, SP: [s.n.], 2007, p. 22

229 _{PAES, Daniel Nunes Guimarães. Olhar ativo: A Central Católica de Cinema do Rio de Janeiro (1954-1971),}

Dissertação – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Comunicação Social, 2010, p. 55

estético-moral dos filmes que constava no Catálogo Geral das Cotações Morais e tinha as seguintes classificações:

para todos (sem objeção); adolescentes (com objeção a crianças, que só poderiam ver devidamente advertidas); adultos (com objeção a menores e adolescentes, que só poderiam ver devidamente advertidos); adultos com restrições (filme que, embora não fosse formalmente desaconselhado, se destina a público adulto bem formado, visto apresentar restrições morais mais ou menos sérias); prejudicial (filme desaconselhado, que traz prejuízo para a maioria do público, mesmo adulto, e só poderá ser visto por razões sérias) e, condenável (não deve ser visto, por ninguém, ao menos por disciplina religiosa). Filmes que recebessem as duas últimas classificações não poderiam, em hipótese alguma serem exibidos em cinemas paroquiais e, aqueles destinados a adultos com restrições somente em último caso, para um público criterioso e prevenido.230

Durante esse período, os cineclubes se multiplicaram pelo Brasil. Em Belo Horizonte, sob a batuta do Frei Francisco de Araújo, foi fundado o Cineclube da Ação Católica (CCAC), o qual, a partir de 1957, foi incorporado à Ação Social Arquidiocesana (ASA) e teve à frente Yone Augusto de Castro.

Em Porto Alegre (RS), Humberto Didonet, militante do cineclubismo católico, fundou o cineclube Pro Deo, exclusivo para católicos e que possuía inclusive padroeira oficial: a Imaculada Conceição. Havia um projeto bem nítido na criação desses cineclubes, conforme nos esclarece Lunardelli:

A preocupação específica de educar as plateias jovens era uma diretriz da igreja, que para isso formava professores e dirigentes cineclubistas. Os cursos ensinavam a fazer fichas filmográficas, assegurando aos educadores uma utilização racional e eficiente dos filmes disponíveis. Estas fichas, na metade da década de sessenta, não eram nenhuma novidade. Como desdobramento das atividades do Cineclube Pro Deo, Didonet passou a publicar em 1958 o Guia Cultural de Filmes, que chegou a seis edições, a última em 1965, como complemento ao Catálogo Geral das Cotações Morais, editado pela Divisão Arquidiocesana de Cinema.231

Fica evidente a proposta moralista que deveriam ter os cineclubes, e para que esse propósito obtivesse êxito, haveria de ter o órgão divulgador desse cineclube um caráter didático. O que efetivamente aconteceu a partir da publicação do Guia Cultural de Filmes.

230 _{LUNARDELLI, Fatimarlei. Quando éramos jovens: história do Clube de Cinema de Porto Alegre. Porto}

Alegre: ed. Universidade/UFRGS/UE da Secretaria Municipal de Cultura, 2000, p. 108 (notas de página)

231 _{LUNARDELLI, Fatimarlei. Idem, p. 108}

3.3 – Cineclube Dom Vital

Em 1958, na cidade de São Paulo, foi fundado o cineclube do Centro Dom Vital. Estavam à frente de sua criação Rudá de Andrade e Carlos Vieira. A iniciativa desse cineclube foi o resultado da ação de diversas instituições: a Cinemateca Brasileira, por meio da Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo e da Orientação Moral dos Espetáculos (OME).

O cineclube Dom Vital promovia debates de filmes em cartaz em geral nos cinemas do Centro ou nas sessões da Cinemateca, no MAM (situado próxima ao Centro Dom Vital, na Rua Sete de Abril); promovia também palestras, conferências e cursos, e eventuais exibições. Boletins do Cine- clube apontam que a simples exibição de filmes não era a finalidade, pois nesse caso seria apenas mais um centro de diversões.232

Apesar da peculiaridade do cineclube Dom Vital (ser vinculado à Igreja Católica), sua estrutura de funcionamento não diferia dos cineclubes não católicos. Havia os debates, denominados de cine-fórum ou cine-debates, que costumavam acontecer uma vez por semana; outra característica que vale ressaltar, neste particular, é o fato de que geralmente um dos diretores do cineclube ficava incumbido de fazer a abertura das sessões com uma conferência, partindo de uma análise fílmica bastante aprofundada, a partir da qual seria produzida uma resenha destinada à publicação nos jornais paulistas. Destaque-se além disso que o objetivo primordial desses debates era estudar não apenas os elementos estéticos do filme, mas a relação entre esta estética e a moralidade defendida pelos cristãos católicos.

Uma das características mais acentuadas dos cineclubes católicos era sem dúvida seu caráter moralista e a preocupação com a formação de um apostolado cinematográfico, já que sua programação era direcionada exclusivamente aos leigos católicos. A compreensão do sentido de leigos está exposta na Constituição dogmática Lumen Gentium, de 1964:

“Por leigos entendem-se aqui todos os cristãos que não são membros da sagrada Ordem ou do estado religioso reconhecido pela Igreja (...)” IGREJA CATÓLICA, 2014 233

232 _{MALUSÁ, Vivian. O Cine-clube do Centro Dom Vital Católicos e cinema na capital paulista In: Estudos de}

cinema e audiovisual Socine (org.): Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares, Luciana Corrêa de Araújo. São Paulo: Socine, 2012. (Estudos de cinema e audiovisual; v. 8), p. 389

233 _{IGREJA CATÓLICA. Papa Paulo VI (1963 – 1978) Constituição Dogmática Lumen Gentium sobre a Igreja.}

Roma: Vaticano, 1964. Disponível em: <http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19641121_lumen-

gentium_po.html >. Acesso em: 24 mar. 2014.

Contudo, o Centro Dom Vital não ficou restrito ao público leigo católico, tanto em relação à atuação de seus membros associados quanto de sua diretoria. Nomes dos mais diversos matizes dele fizeram parte. De intelectuais comprometidos com a moral católica aos não católicos, frequentaram e participaram das mais variadas atividades, incluindo palestras e publicação das análises fílmicas. As palestras, em geral, eram promovidas pelos integrantes do Dom Vital, mas havia convidados externos, como salienta Malusá:

As conferências e palestras, que poderiam ocorrer separadas ou configurando um curso, foram promovidas ao longo da existência do cineclube, com diferentes temáticas. Podiam ser ministradas por integrantes do próprio cineclube ou por convidados como Rubem Biáfora, Paulo Emílio Sales Gomes, Francisco Luiz de Almeida Salles, Rudá de Andrade, Máximo Barro, Caio Scheiby, Maurice Capovilla (que também frequentava as discussões), Roberto Miller, Hélio Furtado do Amaral, Álvaro Malheiros, Gilberto Souza Lima – estes três últimos, militantes católicos –, entre outros, em sua maioria vinculados à Cinemateca Brasileira.234

Além desses, é válido citar os nomes dos então jovens Gustavo Dahl e Jean- Claude Bernardet. Seria correto afirmar que este cineclube foi, em certa medida, um espaço onde muitos futuros críticos e cineastas se forjaram, no que pese a crítica de Rudá de Andrade a esses cursos:

A fundação de cineclubes por católicos se apoia em cursos de base, geralmente fracos e insuficientes para formar dirigentes. Mas é uma rede que estimula o desenvolvimento de centros com o encorajamento e o apoio de organismo religiosos locais. Com o fim de “formar o espectador”, os cineclubes e as outras instituições católicas se valem dos cursos cada vez mais estendidos e editam brochuras como “Curso de Cinema” e “Guia Cultural dos Filmes” ou “Elementos de Cinestética (sic.)”. 235

Não podemos afirmar com exatidão o momento em que o cineclube Dom Vital encerrou suas atividades, as datas mais plausíveis são entre os anos de 1965/66. Mas os sinais de esgotamento já se evidenciavam anos antes. Havia no interior desse cineclube duas