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PICCOLO (2005) aponta a tendência ao consenso entre a maior parte dos professores de canto MPB pesquisados por ela de que, como o aparelho fonador é comum a qualquer tipo de canto, a técnica utilizada para o seu aprendizado independe do gênero musical. Ela discorda de tal pressuposto, apontando que o canto popular brasileiro possui características bem distintas do canto lírico e de outros cantos populares como o canto CCCA, por exemplo, e, portanto, deve ser trabalhado tecnicamente de maneira específica. No entanto, seria leviano apontar de maneira simplística as características técnicas deste tipo de canto.

Neste capítulo, foi necessário dedicar mais espaço à reflexão sobre o

background cultural envolvido no tipo de canto analisado do que nos capítulos

anteriores. Pelo fato de o canto MPB não poder ser equiparado a uma técnica ou mesmo gênero específicos, para compreender melhor como é possível identificá-lo como uma tendência autônoma e identificar suas características é preciso levar em consideração muitos fatores além de seu universo técnico-vocal.

Se encontramos nos capítulos anteriores que no canto erudito há uma busca por um ideal sonoro pré-estabelecido de beleza e projeção e que no CCCA há diversos padrões vocais a serem atingidos com versatilidade pelos cantores, a ideia dominante no canto popular brasileiro (MPB) é, sem dúvida, a de que não pode haver padronização da voz, mas a busca de uma marca vocal pessoal bem definida:

A coisa mais importante para um cantor é que ele descubra sua própria maneira de cantar, sua voz. (Transcrito de aula recebida em 19/10/2010)

Cantar é decidir. Você tem que decidir sobre certas coisas, que vão desde “como é que eu vou colocar a voz e que tom eu vou cantar”, até “que instrumento eu vou usar, e qual é o andamento”... você tem

que tomar decisões. E é isto que vai te ajudar a desenvolver uma personalidade artística, uma marca, uma expressão pessoal. Tem muito a ver com gravar a voz e escutá-la. Analisar, entender, saber ouvir. (Felipe Abreu, Apêndice 2, p. 301)

Apesar de haver essa busca de uma marca pessoal e da individualidade artística de maneira mais acentuada do que nos outros estilos estudados, percebe- se também a presença de um princípio unificador, estabelecido pelo contexto cultural e vocal presente na tradição da música popular brasileira.

É importante que o cantor entenda que isso que ele está descobrindo nele [a marca pessoal] tem uma referência lá atrás. Todo mundo tem uma história de processo imitativo com alguém. (Transcrito de aula recebida em 19/10/2010)

[Achar sua personalidade artística] tem muito a ver com o lento libertar-se de influências. Todo cantor tem influências, é claro, e isso não é mau no começo, o que não pode é não querer libertar-se, ou ficar fixado naquele “quadrado”. Por exemplo: cantar uma canção, um repertório que não esteja associado àquela influência. Começar a desenvolver um pouquinho a questão do timbre próprio. E é um processo, na verdade, um processo lento e de muita maturação. (Felipe Abreu, Apêndice 2, p. 302)

Por causa da questão da busca de uma identidade vocal individual, F. Abreu se mostra muito reticente em relação ao ensino do canto popular nas universidades:

Eu não me decido a dizer para você que seja uma boa ideia existir uma sistematização de uma pedagogia do canto popular brasileiro, porque temo que isso venha a engessar as variadas possibilidades de expressão vocal e artística, pode enrijecer a criatividade, a originalidade, o inesperado. A partir do momento em que se metodiza, diminui a possibilidade das exceções, das dissensões, e acho que isso empobrece a música, a arte e a cultura. (Felipe Abreu, Apêndice 2, p. 301)

Já R. Machado vê o canto MPB como uma escola estética estabelecida, e não enxerga em sua metodização um obstáculo à variabilidade de expressão vocal:

Eu não acho que porque é uma escola tem que ser padronizada. Acho que tem uma natureza de escola no sentido de que você segue determinados passos ali que produzem uma determinada voz que é orientada por uma sonoridade de fala [...] A nossa fala tem características diferentes, mas ela também tem um princípio de unidade. Há uma sonoridade comum, especialmente no eixo Rio-São Paulo. [...] Porque do ponto de vista artístico e intuitivo é evidente que essa escola já deu muito certo. Criou e continua criando

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cantores que aprenderam a cantar cantando, que aprenderam a cantar ouvindo. [...] Não quer dizer que isso precisa ser engessado. A gente tem uma visão equivocada de escola, porque associamos com essa coisa do padrão. (Regina Machado, a partir de transcrição de aula recebida em 19/10/2010)

Outro fator importante da pedagogia vocal MPB é o diálogo ou a preocupação com a manutenção da cultura vocal genuinamente brasileira. R. Machado coloca o conflito entre a entrada da técnica vocal popular norte-americana e a necessidade de se afirmar o canto popular brasileiro como entidade autônoma, apesar de sua liberdade estética:

A questão é que durante muitos anos a gente só teve formação, informação e metodologias de ensino vindas de pensamentos europeus, e depois de pensamentos norte-americanos. A técnica vocal americana, especialmente a do belting, e até a da soul music, é específica de um universo cultural deles. Vai cantar música brasileira com aquele sotaque, acho isso gravíssimo. Porque é um processo de aculturação dentro de um país que tem a canção popular mais consolidada do mundo. Isso já é uma questão política, é uma questão de guerrilha. (Transcrição de aula recebida em 19/10/2010)

Felipe Abreu delineia algumas características vocais do canto MPB, apontando sua grande variabilidade:

O cantor popular vai possivelmente explorar as diferenças, as quebras entre registros de ‘peito’ e ‘cabeça’, pois não há o desenvolvimento de uma voz timbristicamente uniforme, em toda a tessitura; as mulheres enfatizarão o registro de peito assim como os homens ficarão livres para utilizar o falsete; os agudos podem ser ‘abertos’; a enunciação é geralmente mais importante do que a qualidade da emissão; a classificação vocal é prescindível, já que o cantor pode adequar livremente à sua voz a tonalidade da obra; com a presença do microfone, não há necessidade da presença do ‘formante do cantor’; há uma busca de coloquialidade; o vibrato é opcional e depende do gênero; a posição da laringe é bastante variável, assim como na fala, sendo em alguns estilos predominantemente elevada. (ABREU apud CASTRO, 2002, p. 13)

Provavelmente também por causa da grande influência da teoria da semiótica da canção, tal como enunciada por Luiz Tatit124, R. Machado confere à

124

Conforme TATIT (1986, 1995, 2004), a canção é um tipo de obra que não pertence nem ao domínio da música nem ao da literatura. Sua característica distintiva é a presença subjacente da fala

enunciação ou entoação e à busca da coloquialidade, dentre as características descritas acima, especial atenção. Seu método de abordagem de ensino envolve estudar a história dos comportamentos vocais do que hoje se convencionou canto popular brasileiro, dividindo-a em grandes períodos e observando os momentos em que a tradição se modificou, sempre tendo como eixo a proximidade ou o distanciamento da fala.

Para tanto, no ciclo de aulas da Unicamp, onde foi realizado o processo de observação direta das aulas de R. Machado, os alunos não só executam peças e recebem feedback individual da professora sobre sua técnica e interpretação, mas realizam atividades coletivas de apreciação crítica do repertório, leituras teóricas e práticas vocais em grupo. Tais atividades são estimuladas também na escola de música de sua propriedade, especializada no ensino do canto popular brasileiro.

Já F. Abreu privilegia o atendimento individual, pois seu perfil é o de preparador e diretor vocal de CDs:

O trabalho em que eu acredito é o trabalho individual, personalizado, que faça a técnica vocal servir à expressão artística. O objetivo final é dar ao cantor as ferramentas para ele desenvolver uma autoconsciência e independência para resolver seus questionamentos. Me interessa a voz do cantor autoral, isto é, aquele que vai se expor e expor sua visão de mundo. Prefiro a abordagem pelo viés da cultura geral, da história da música, da história da arte, da literatura, da poesia, da política. Acho que um cantor popular não deve ser uma pessoa desinformada, ignorante. (Felipe Abreu, Apêndice 2, p. 301)

A questão da reflexão e da cultura geral aparece também em R. Machado, e parece ser, portanto, um outro aspecto importante do canto MPB:

Só a abordagem técnica – e o fazer musical é cheio de abordagens técnicas – me parece que leva a um campo restrito de reflexão. A reflexão crítica, a ampliação do conhecimento artístico eu acho que é fundamental para o seu amadurecimento como pessoa. E acredito que isso interfere diretamente no seu cantar, porque interfere na sua capacidade de compreensão, interfere no seu amadurecimento para

nas melodias. Tatit analisa linguisticamente a melodia das canções, segundo alguns parâmetros da

semiótica greimasiana, e a partir daí oferece perspectivas sobre seu sentido. Sua influência nos trabalhos acadêmicos sobre a composição e a performance da canção popular brasileira é marcante: é possível identificar toda uma linha de pesquisa ligada a seu referencial.

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filtrar aquela canção e para se por a serviço dela. (Regina Machado, Apêndice 2, p. 281)

Dentro desse universo, os dois professores dão em suas aulas um peso muito diferente à técnica vocal. R. Machado propõe uma série de vocalises, sempre culminando com um extraído de um trecho de canção popular, mas raramente interfere corrigindo os alunos.

Eu interfiro pouco porque entendo que esse é um processo gradual que vai ocorrendo de fora para dentro, a partir da possibilidade que a aula em grupo produz, de observar o outro e, depois, começar a observar a si próprio. Gradualmente os alunos vão acordando suas percepções e corrigindo essas questões. Claro que quando o fato é gritante eu interfiro, mas, se não, prefiro que cada um vá descobrindo sua própria sonoridade, evitando dessa maneira uma padronização muito acentuada. (Depoimento por email, do dia 14/02/2013)

Para ela, é importante não separar radicalmente a técnica da interpretação do repertório. Da mesma forma, ela acredita que os parâmetros musicais da interpretação vem naturalmente da relação emocional que o aluno constrói de sua leitura do texto cantado, e não de ideias pré-programadas, como o mapeamento de contrastes de intensidade e andamento, por exemplo. Já F. Abreu é extremamente rigoroso com a qualidade da execução dos vocalises e com o domínio da técnica vocal, pois, como Benito Maresca, acredita que somente com liberdade técnica os alunos conseguirão se expressar bem, e que este domínio é anterior ao amadurecimento de uma boa interpretação. Para ele, o mapeamento antecipado das variações timbrísticas e dos gestos vocais e musicais da canção é parte fundamental do trabalho.

7.3. As particularidades terminológicas e conceituais de Felipe Abreu e