Evvelce Mahkum Olmamış Olmak

O termo central na linguagem verbal de B. Maresca é, sem sombra de dúvida, “apoio”. Tal recorrência é claramente relacionada com sua preocupação constante com o tônus abdominal ideal, com os movimentos a serem executados pela musculatura intercostal e pélvica, pela sua insistência na sensação de direcionamento do fluxo de ar durante o canto. “Apoio” é, para B. Maresca, o conjunto das diferentes estratégias respiratórias e musculares que o cantor utiliza para administrar seu fluxo de ar, para ele o grande responsável pela sonoridade final do canto. Abaixo segue trecho da explicação sobre o termo que ele forneceu logo aos 40 segundos da primeira aula à pesquisadora, e que foi repetida de maneira muito semelhante para outros alunos observados que estavam iniciando o processo com o professor:

Você deve respirar com as costelas abertas, sempre. Ao respirar nas costelas flutuantes, olha o que acontece com o baixo ventre

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(demonstra o baixo ventre se encolhendo). Ele entra. Essa postura você vai ter que manter o tempo todo que você estiver cantando. Não pode largar. Você já está apoiada.

Esse é um apoio. Durante a execução das notas, subindo, você vai precisar um pouquinho mais, esse primeiro não é o suficiente. Então você vai dar uma pressãozinha, de leve, para baixo. Essa é a respiração, esses são os dois apoios que a gente usa (…) (Benito Maresca, Aula 1, 00:42)

Tal descrição do apoio é, em sua primeira parte (o primeiro apoio citado pelo professor), perfeitamente compatível com a definição de lotta vocale ou appogio fornecida por LAMPERTI (apud R. MILLER, p. 24, 1996), e discutida no tópico 4.2 deste trabalho: uma oposição entre a musculatura inspiratória e a expiratória que auxilia no controle da pressão sub-glótica.

STARK (2003) observa que Manuel García II (1805-1906) não gasta mais que meia página de seu tratado falando de respiração. Já os pai e filho Francesco (1813-1892) e Giovanni Battista Lamperti (1839-1910), um pouco posteriores a ele, criam uma escola em que o appoggio e o aumento da pressão sub-glótica desempenham papel preponderante:

É evidente que a escola Mandl-Lamperti73 dava mais ênfase a níveis de pressão sub-glótica elevados do que Garcia. Os ensinamentos de Garcia respondiam às demandas da música de Mozart e Rossini. Os Lampertis, no entanto, ensinaram uma geração posterior de cantores, que interpretavam o repertório de Meyerbeer, Verdi e Wagner. Conforme a orquestra crescia e a música pedia vozes mais potentes, era necessário que a técnica vocal se adaptasse. (STARK, p. 104, 2003) 74

Para Benito Maresca não é somente a chamada “luta vocal” que tem importância preponderante, mas também o domínio do aumento voluntário e pronunciado de pressão conforme o cantor ascende a notas agudas, que ele chama de “segundo apoio”. Ao relacionar estes dois pilares de seu conceito de apoio com o desse professor – as óperas veristas e verdianas, posteriores a Rossini - fica claro

73

Louis Mandl era um médico fisiologista francês que os Lampertis citavam em seus manuais de canto. O termo em francês “lutte vocale” é de sua autoria (cf. STARK, p. 99)

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It is apparent that the Mandl-Lamperti school placed more emphasis on elevated subglottal pressure

than did Garcia. The teachings of Garcia met the demands of the music of Mozart and Rossini. The Lampertis, however, taught a later generation of singers who performed the repertoire of Meyerbeer, Verdi and Wagner. As the orchestra grew and the demands of the music required more powerful voices, adjustments to vocal technique had to be made.

que o contexto em que ele utiliza o termo “apoio” se relaciona diretamente com a escola italiana do final do século XIX, descrita acima.

Por outro lado, se analisarmos a metáfora relacionada “cantar como se estivesse em apneia durante um mergulho”, perceberemos que seu conceito de “apoio” provavelmente inclui também fatores fonatórios além de respiratórios75.

Como discutido no capítulo 3, item 3.2, a questão da relação entre a respiração e a fonação é bastante complexa. Envolve não somente a questão de a respiração funcionar como um fole de energia para o canto, mas também a capacidade de as pregas vocais reagirem como uma válvula à passagem do ar, ao aumentarem ou diminuírem a força fonatória. A combinação entre a força expiratória aplicada ao ar nos pulmões e o nível de adução das pregas vocais determina a pressão sub-glótica resultante76.

A imagem de cantar em apneia sugere tanto costelas abertas quanto maior fechamento glótico. Há escolas de canto do final do século XIX e início do XX que advogam a retenção máxima do fluxo de ar pelo cantor, inclusive pela ação do fechamento glótico mais firme, particularmente na tendência alemã chamada de

Stauprinzip77. Segundo Richard Miller, o Stauprinzip é “uma técnica de retenção de ar feita por meio de pressão muscular subglótica pronunciada. O fluxo de ar é retido pela glote” (1997, p. 28)78

STARK (2003, p.108) concorda, observando que “embora o Stauprinzip comungue de alguns dos princípios do appoggio, ele o faz de maneira mais extrema: maiores pressões sub-glóticas, maior resistência glótica à passagem do ar e uma laringe mais baixa”79.

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Não necessariamente B. Maresca possuía consciência disso. Esta parte da análise foi feita por meio de relações com a literatura.

76

Cf. Sundberg, 1987, p. 26: “Quando a glote está fechada, a pressão sub-glótica é determinada pelas forças aplicadas às estruturas que circundam o ar nos pulmões. Se a glote não está inteiramente fechada, como acontece durante a fonação, a pressão sub-glótica também é afetada pela resistência contra a passagem do fluxo de ar pela glote”. When the glottis is closed, the

subglottic overpressure is determined by the forces exerted on the structures surrounding the air in the lungs. If the glottis is not entirely closed, as during phonation, subglottic overpressure is also affected by the resistance against flow of air through the glottis.

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Literalmente, “princípio do congestionamento”.

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A technique of breath retention through marked sub-glottal muscular pressures. The flow of breath

is stemmed by the glottis.

79

While Stauprinzip partakes of some of the same principles as appoggio, it does so in a more

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Um dos exercícios vocais de B. Maresca consistia justamente em cantar frases muito longas, e através do apoio, isto é, da perfeita coordenação entre respiração e fonação, conseguir executar trechos cada vez maiores sem renovar o ar.

Todas estas semelhanças confirmam uma relação entre a técnica de B. Maresca e os grandes mestres da técnica vocal do início do século XX, e sua intimidade com a estética operística vigente nesse período, ligada a um repertório mais pesado vocalmente, e que pede maiores pressão sub-glótica e resistência glótica do que a técnica belcantista imediatamente anterior.

Por fim, vale ressaltar que embora verbalmente o professor jamais tenha relacionado “apoio” a outro fator que não o da respiração, na prática se percebe que o conceito extrapola em muito o simples nível da geração de energia para o canto. Para B. Maresca, o apoio é o principal fator envolvido na qualidade vocal geral dos alunos. Tal saber tem origem empírica e intuitiva, advinda da experiência vocal desse professor, que confirma a complexidade do conceito de apoio como o descreve STARK (2003, p. 120):

O appoggio é, então, uma coordenação complexa de todos os músculos do canto, que tem sua raiz no equilíbrio entre a pressão aérea e a fonação controlada.80

Não obstante o termo “apoio” seja muito popular no jargão brasileiro de canto, a professora Adriana Kayama prefere não utilizá-lo:

Eu já usei muito “apoio”, mas é um termo que eu acho que é maléfico demais, ele é estático, trava, fecha um pouco. E o canto não é estático, o canto é dinâmico. Então eu falo em caixa torácica aberta, que tem toda uma conexão com vísceras, com diafragma. Eu falo muito da voz conectada com o ar, com a respiração. (Adriana Kayama, Apêndice 2, p. 229)

O “travamento” à que a professora se refere, segundo pudemos observar em suas aulas, diz respeito ao excesso de força e rigidez na musculatura abdominal e de pressão sobre a laringe durante a expiração. Para se referir a esse fenômeno, ela

80

Appoggio, then, is a complex coordination of all the muscles of singing, and is rooted in equilibrium

costuma utilizar o termo negativo “empurrar” a voz. O termo principal que prefere adotar para se referir às estratégias respiratórias é “conexão”.

O termo sugere uma interação constante entre a respiração e a fonação, e, segundo a professora, surgiu por influência de autores da pedagogia moderna:

Tem algumas terminologias que eu fui eliminando do meu repertório em favor de outras... Eu falo muito de vibrância da voz, por exemplo. Que não deixa de ser o vibrato, mas ele também tem uma conotação de energia que o vibrato já não tem tanto, pelo menos para mim. O [R.] Miller fala em “vibrancy of the voice”, talvez eu tenha tirado de lá. Parte do problema é exatamente essa, porque boa parte da minha formação vem de livros em língua estrangeira. Aí eu começo a inventar uma terminologia adaptada.

O [R.] Miller também não usa, por exemplo, apoio, e eu falo conexão, eu uso outros termos. Ele fala do appoggio, que vem do italiano, mas ele não fala em apoio, ele fala em breath support. Porque o canto é complexo – o corpo é complexo. (Adriana Kayama, Apêndice 2, p. 225)

De fato, embora uma das traduções em português da palavra inglesa “support” seja justamente “apoio”, nos livros de autoria de Richard Miller encontra-se uma identidade muito maior do termo com a expressão “breath management”81, que significa “gestão da respiração”.

Para A. Kayama, é um desafio encontrar termos adequados, que expressem bem em português os conceitos vocais estudados por ela na literatura estrangeira moderna. O termo principal “conexão” é uma de suas tentativas de atualizar o termo “apoio”.

Barbara Doscher, uma das mais importantes autoras da pedagogia moderna norte-americana, citada por A. Kayama como uma de suas referências, define o objetivo do “breath support” (literalmente “suporte” ou “apoio da respiração”) da seguinte maneira:

Seu objetivo é a coordenação adequada da expiração e da fonação a fim de fornecer um som firme, uma ampla reserva de ar, e alívio de

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No emblemático manual de Richard Miller, The Structure of Singing, o título do capítulo 2 é “The supported singing voice: breath management in singing” [A voz cantada apoiada: gestão da respiração no canto] (R. MILLER, 1996, p. 20)

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quaisquer tensões desnecessárias na garganta. (DOSCHER, 1994, p. 22-3)82

A definição de Doscher mostra que o conceito compreende todos os níveis de produção vocal, e não somente o da respiração. Doscher acrescenta em seguida que pesquisas científicas sobre o assunto mostraram que os cantores utilizam muitas estratégias diferentes para lidar a coordenação respiratória. A opção de uma ou outra maneira de utilizar a musculatura tóraco-abdominal tem a ver com a maneira como seus corpos se adaptaram às tarefas impostas pelos desafios técnico-artísticos do canto. Assim,

não há uma fórmula pré-estabelecida para a respiração ideal que sirva para todos os cantores (…) Se for possível obter um equilíbrio antagônico entre a musculatura inspiratória e expiratória, um fluxo de ar livre e estável será o resultado benéfico. (DOSCHER, 1994, p. 26- 7)83

Provavelmente por causa de tais influências teóricas, A. Kayama não dedica muito tempo de suas aulas à respiração, mas focaliza muito mais sua atenção no ataque vocal isocrônico84 e, principalmente, nas configurações articulatórias ideais para a sonoridade do canto erudito.

Manuel Garcia já incluíra em seu tratado o ataque vocal como um dos tópicos técnicos a serem abordados pelo professor, apontando a importância de um fechamento eficiente “dos lábios da glote” (GARCIA, 1924, original de 1841, p.7). A literatura imediatamente subsequente a ele, como por exemplo os manuais de Lilli Lehmann (1902) e de Tetrazzini e Caruso (1909), também aborda o assunto, mas não o relaciona diretamente à fisiologia da fonação85. Já a literatura pedagógica moderna, a partir de William Vennard (1967), tende a ter capítulos inteiros sobre o

82

Its objective is the proper coordination of expiration and phonation to provide an unwavering sound,

an ample supply of breath, and relief from any unnecessary and obstructive tensions in the throat.

83

There is no set formula for ideal breathing that will fit every singer. (…) If the antagonistic balancing

of inspiratory and expiratory musculature can be achieved, a free, steady stream of air is the beneficial result.

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O ataque vocal isocrônico ou equilibrado é aquele em que as pregas vocais iniciam a adução sincronicamente ao início da passagem do fluxo de ar pela glote, e não antes (o que popularmente se denomina “golpe de glote” ou como “ataque brusco”) ou depois (ataque “aspirado” ou “soproso”). (ORTIZ, CARRILLO, 2008)

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Lehmann o relaciona à correta sensação de colocação (LEHMANN, 1993, p. 69) e Tetrazzini à respiração (TETRAZZINI, CARUSO, 1908, p. 23).

ataque e a fonação, não raro precedendo os de respiração ou postura, como é o caso de R. MILLER (1996). São exemplos, além de R. MILLER (1996) e VENNARD (1967), DOSCHER (1994), STARK (1999) e BUNCH (2009).

Dentro desse contexto, para Adriana Kayama a obtenção de um ataque vocal coordenado e a manutenção do legato por meio de exercícios em staccatto, com consoantes fricativas e de exercícios em glissando86, são ferramentas importantes na construção da voz do aluno, e aparecem por ela relacionados ao controle fonatório e a sua relação com o fluxo respiratório.

O uso do glissando aparece com força na pedagogia vocal moderna a partir dos trabalhos de HIRANO, VENNARD, OHALA (1970), sobre a alternância gradual entre dois grupos de músculos intrínsecos da laringe, os TA e os CT. O uso de consoantes fricativas, por outro lado, é antigo no canto, e aparece na literatura fonoaudiológica recente como ferramenta importante para melhora do padrão fonatório e ressonantal, recebendo justificativa científica com TITZE (1994, 2008) e sua teoria sobre os exercícios de trato vocal semi-ocluído87.

5.3. As manobras articulatórias do canto erudito: “Posturas” (Kayama),