Estabelecer relações entre a literatura e os termos colhidos no CCCA apresenta algumas dificuldades em relação aos termos encontrados no universo do canto erudito. A primeira é que existem muito poucas publicações sobre técnica vocal relacionadas, provavelmente por ser o CCCA um canto de alto potencial comercial no contexto da indústria musical contemporânea (Mirna Rubim, Apêndice 2, p. 314). Em depoimento colhido em 2011, a Profa. Mirna Rubim relaciona a falta de publicações sobre métodos vocais de CCCA à grande reserva de mercado que os professores importantes do estilo criaram em torno de si nos Estados Unidos. Como a técnica vocal se mostrou um negócio altamente rentável, não só em aulas mas em workshops, cursos de formação, anuidades de franqueamento, DVDs, etc., o controle da disseminação da informação se tornou um aspecto importante deste universo. O conhecimento sobre certos procedimentos técnicos do CCCA aparece em pouquíssimos títulos pedagógicos. Afora estes, é possível encontrar informação pontualmente em artigos e livros científicos, em sítios de internet e blogs, e nos inúmeros cursos de métodos vocais franqueados e protegidos comercialmente, organizados em sua maioria fora do Brasil.
A segunda dificuldade que durge ao se analisar a terminologia utilizada no CCCA é que, embora uma boa parte do jargão básico do canto erudito seja encontrado também nas abordagens que se dedicam a outros tipos de canto, os significados são por vezes muito diferentes, porque as exigências técnicas e os aspectos fisiológicos envolvidos são substancialmente distintos.
Segundo depoimento colhido da professora norte-americana Jeanette LoVetri, importante pesquisadora das diferenças entre o CCCA e o canto erudito e criadora do método Somatic Voicework™,
até onde sabemos das pesquisas científicas, há diferenças [fisiológicas] no funcionamento das pregas vocais, na posição da laringe, na maneira como o ar é administrado, e, claro, na maneira como modelamos os sons das vogais, ou se você preferir, na maneira como usamos as ressonâncias [do trato vocal]. Então quase
tudo é diferente. O nível em que essas diferenças acontecem depende do estilo que a pessoa está cantando e do modo individual de ela cantar esse estilo. (Jeanette LoVetri, Apêndice 2, p. 330)101
Os artigos que comparam a emissão erudita à emissão popular americana, em especial às chamadas belting e mix, relatam diferenças articulatórias e fonatórias importantes: no belting quase sempre há uma posição laríngea mais alta, constrição faríngea, dos seios piriformes da laringe ou a chamada constrição ariepiglótica, e maior abertura vertical da boca. A cada ciclo glótico a fase fechada das pregas vocais é bem maior do que a encontrada no erudito, resultando em maior resistência glótica à passagem do ar, e, portanto, em pressões subglóticas elevadas102 (SUNDBERG et al, 1993; YANAGISAWA et al, 1989; ESTILL, 1988). Tais ajustes acarretam não só mudanças nas características da fonte glótica e do som final produzido, mas muito provavelmente nas sensações internas dos cantores.
Assim, embora Isabêh utilize como B. Maresca o termo “apoio”, provavelmente os ajustes adotados por um cantor de CCCA recebendo sua instrução e os adotados por um aluno de canto erudito terão diferenças fisiológicas importantes. Um outro fator é o uso de termos idênticos aos do erudito para comandar ações diferentes. Os dois professores de CCCA utilizam, por exemplo, o termo “cobertura”, ora com significado semelhante ao utilizado em geral no canto erudito103, ora em muitos momentos simplesmente como uma maior abertura vertical de boca.
Embora não tenha sido citado pelos dois sujeitos da presente pesquisa, “cobertura” é um termo tradicional da pedagogia erudita. A. Kayama parece substituir o termo pela expressão “redondo”, e B. Maresca afirmou não utilizá-lo, por achar que ele faz parte de um contexto antiquado de técnica vocal:
101
In so far as what we know now from science there are differences in the larynx, which are in the
vocal folds, differences in the position of the larynx in the throat, and then there are differences in the way that the air is managed and of course there are differences in the way that we shape the vowel sounds or, if you want to call it, the way we use the resonances. So pretty much everything is different. And the extent to which it differs depends upon the style the person is singing and the way that they sing individually in that style.
102
Ver Capítulo 3, tópico 3.2 e 3.3.2
103
Distensão faríngea e abaixamento pronunciado de laringe, como a define R. MILLER (1996, p. 150).
120
Eu uso a ressonância alta desde o grave, então não precisa cobrir o agudo. A cobertura faz as vogais soarem entupidas [imita, e elas soam artificiais ou distorcidas], e a voz fica presa.” (transcrito de aula recebida em 17/02/2010)
Em consonância com B. Maresca, R. MILLER (1996, p. 151) afirma que o termo “cobertura” pode induzir tensão muscular exagerada e sobrecarga do mecanismo fonador. Ele prefere utilizar os termos “vowel modification” [modificação de vogais] ou aggiustamento para as pequenas modificações articulatórias necessárias na transição para a região aguda, onde geralmente se aplica a manobra da “cobertura”.
As tabelas 5 e 6 resumem a terminologia levantada no estúdio do Prof. Marconi Araújo, entre os dias 18/11/2009 e 11/12/2009, por meio das aulas recebidas e da observação de 15 aulas regulares deste professor. As tabelas 7 e 8 mostram a nomenclatura utilizada pelo Prof. Isabêh, no período de 14/03/2010 a 16/04/2010, quando a pesquisadora realizou seu ciclo de aulas e observou 10 de suas aulas regulares.
Marconi Araújo
Termo Principal Termos relacionados/ semelhantes Contexto Termos negativos/ defeitos Possíveis significados
Sopro Floating, deixar o ar passar, suspirar ao
cantar, não reter
Relação entre canto e respiração;
Energia respiratória ideal: nem insuficiente nem de- masiada; ajuste de fonação ideal
Contra-apoio Relação entre canto e
respiração;
Manobra dos músculos tóraco-abdominais para evi- tar excesso de pressão
Retenção Respiração/ Fonação Nível de força adutória
empregado na fonação Empurrar; reter o ar na corda Imprimir pressão sub-glótica
exagerada, causando fona- ção mais tensa que o ideal
Belting / speaking Peito/cabeça; dosagem de TA e CT Fonação Registros laríngeos; diferen-
tes ajustes de TA e CT Passar / não passar Clecar, quebrar X voz igualada, even Fonação Transição ou manutenção
de registros Cobertura Espaço, meia-cobertura, abrir a boca
por dentro, abrir a garganta, gola
aperta, tubo de PVC, giro
Manobras articulatórias Levantamento de palato mo- le, abaixamento do fundo da língua, posição laríngea mais baixa
Aberto abrir por fora, abrir a boca Manobras articulatórias Abertura lateral e vertical da boca; harmônicos agudos Voz dentro da boca/
voz no esfenóide /voz orofaríngea
Ressonância frontal, ressonância oral / orofaríngea, jogar a voz na boca/ esfenóide/ faringe
Sonoridade geral da voz Manobras articulatórias di- versas
Metal X Gordo brilho, squillo104, ponta, risada de bruxa X corpo, som escuro, timbre completo
Sonoridade geral da voz Harmônicos agudos e gra- ves da voz, respectivamente
Soul belting/ cover- ed belting, health belting, legit, lírico, pure belting
Sonoridade geral da voz (termos idiossincráticos, à exceção de legit e lírico
Manobras voluntárias que combinam determinados a- justes laríngeos com formas articulatórias definidas
Tabela 3: Marconi Araújo - Termos principais, termos relacionados, contexto e possíveis significados fisiológicos e/ou conceituais.
104
122
Conceitos dominantes/Ferramentas técnicas:
O domínio voluntário detalhado da musculatura intrínseca e extrínseca da laringe são imprescindíveis para o domínio da técnica vocal
O cantor deve ter domínio voluntário do nível de contração dos músculos TA (controle do QFG105 / modos de fonação) para executar com desenvoltura as diversas sonoridades do teatro musical As várias sonoridades do canto são produzidas por combinações de ajustes laríngeos e articulatórios
Utilização de manobras fonoarticulatórias específicas, associadas a uma terminologia idiossincrática do professor
O papel da respiração influencia diretamente no controle fonatório; por isso, é preciso evitar pressão sub-glótica excessiva
Existem formas articulatórias definidas para as diversas sonoridades vigentes no mercado de teatro musical. As vogais devem se adaptar a elas
Utilização de grupos fonêmicos específicos para o som almejado: [wn], [wou], [li]
Plano de exercícios varia conforme o aluno e o repertório cantado
Tabela 4: Marconi Araújo – conceitos e ferramentas técnicas
105
Isabêh
Termo Principal Termos relacionados/ semelhantes Contexto Termos negativos/ defeitos Possíveis significados
Apoio Pressão, aumento de pressão, força de carregar peso, do parto
Relação entre canto e respiração;
Tônus abdominal ideal para a administração da respiração no canto
Verticalização Falar como o mímico, como o boneco do ventríloquo
Manobra articulatória Abertura vertical de boca, articulação labial reforçada, lábios protruídos
Embocadura Manobras articulatórias Configuração de trato vocal,
com especial atenção à posição de mandíbula e lábios Ressonância com-
pleta X ressonância parcial
Sonoridade geral da voz Voz ressoa em todo o trato vocal X voz ressoa apenas em uma das cavidades do trato Ressonância em
“m”, “n”
Sonoridade geral da voz Maior ou menor elevação de palato mole e consequente maior ou menor abaixamento laríngeo
Voz coberta Voz impostada popular, voz de Scooby- Doo, voz de sugar o spaghetti, linha que repuxa o céu da boca para trás
Sonoridade geral da voz, harmônicos graves
Elevação do palato mole, com consequente abaixamento la- ríngeo OU abertura vertical da boca com lábios protruídos Voz metálica de
belting
Voz metálica saudável Sonoridade geral da voz, harmônicos agudos
Voz que ressoa apenas na cavidade laringo-faríngea, mas sem tensão
Voz metálica gutural De peito, na garganta Este termo principal tem conotação negativa
Voz que ressoa apenas na cavidade laringo-faríngea, ten- sa
Modos de emissão: percussivo
Voz com “g”, com “swing”, voz como instrumento de percussão
Sonoridade geral da voz Acentuação abdominal e sin- copação das sílabas cantadas, consoantes reforçadas
Modos de emissão:
legato
Voz de flauta, canto a meia-voz; voz como instrumento melódico
Sonoridade geral da voz Prolongamento de sílabas, consoantes suaves, transição contínua entre sons
Modos de emissão: coloquial
Canto falado, declamado Sonoridade geral da voz Sílabas curtas, qualidade vocal próxima à da fala, pausas próximas às da fala
124
Conceitos dominantes/Ferramentas técnicas:
O apoio da escola alemã, mais focado no baixo ventre, é mais adequado ao canto popular Existe uma impostação de voz no canto popular, diferente em sonoridade da do erudito, que vem do ajuste de “voz coberta”
A sonoridade do canto popular norte-americano, em especial aquela vinda da cultura afro- americana, combina as sonoridades coberta e de belting
As várias sonoridades do canto são produzidas por ajustes de ressonância
A voz é um instrumento musical, e como tal pode ser explorada de diversas maneiras, não devendo se prender a um timbre único ou exclusivamente à relação com as palavras
O cantor popular deve dominar diversos tipos de qualidade vocal, que se integram com maneiras diferentes de se emitir/articular musicalmente determinado trecho
A percepção musical e o domínio de clichês vocais e musicais e escalas é imprescindível para o canto popular.
Vocalises experimentando alternando a sonoridade da fala com a impostada.
Plano de exercícios varia conforme o aluno progride no programa pré-estabelecido de formação
Tabela 6: Isabêh – conceitos e ferramentas técnicas
Como se pode observar nas tabelas acima, a terminologia utilizada pelos dois professores e seus respectivos significados coincidem muito pouco, assim como encontrado entre os dois professores de canto erudito. As afinidades encontradas se dão apenas em dois termos, presentes no jargão tradicional do canto e utilizados correntemente por PINHO (2008), uma de suas principais referências: “metal” e “cobertura”. O termo “cobertura”, como já mencionado, aparece tanto com o sentido original da pedagogia erudita como para designar uma maior abertura vertical de boca, associada à protrusão de lábios. Neste último caso, um sinônimo utilizado por Isabêh é “verticalização”; um outro termo associado aparece em M. Araújo: “covered belting”, expressão que designa a manobra fonoarticulatória de uso do registro de peito com abertura vertical de boca pronunciada.
Isabêh diferencia conscientemente esta “cobertura”, que chama de “cobertura do canto popular”, da “cobertura erudita”106:
106
“Quando você adota a verticalização, sua voz está automaticamente coberta, Joana. Mas é a cobertura do canto popular, que não é igual à cobertura do erudito”. (Transcrição de trecho da primeira aula recebida de Isabêh no dia 14/03/2010).
“Quando você adota a verticalização, sua voz está automaticamente coberta, Joana. Mas é a cobertura do canto popular, que não é igual à cobertura do erudito”. (Transcrição de trecho da primeira aula recebida de Isabêh no dia 14/03/2010).
Embora o ajuste de abertura da boca traga ganho de audibilidade nos harmônicos graves da voz, de fato a sonoridade produzida é diferenciada daquela produzida no canto erudito. Porém, além da diferença de ajuste dos articuladores, parece ser também fundamental a diferença de modo de fonação, que no erudito tende ao “fluido”107.
No repertório de ambos, observa-se a presença de uma linguagem predominantemente personalizada e idiossincrática: no caso de Isabêh sua definição dos três modos de emissão do canto popular, e no de M. Araújo sua extensa terminologia para designar as manobras fonoarticulatórias correntemente utilizadas em seu estúdio. Tal nomenclatura específica é destacada pelos professores como parte de uma abordagem autoral do ensino de canto, e funciona como uma espécie de assinatura de seus métodos, fato que é uma das marcas da pedagogia de CCCA, conforme já assinalado anteriormente.