Desses relatos biográficos percebem-se pontos em comum e particularidades na vida de cada artista apresentado que fornecem elementos para a construção de uma síntese desse movimento e dessas relações que perpassaram a década de 1980 e que contribuíram para a construção do campo da arte e do ambiente artístico em São Paulo.
A começar pelas disposições familiares, percebe-se que boa parte do grupo possui convívio ou proximidade com o ambiente artístico e/ou universitário durante a infância e a adolescência, elemento que vem acompanhado de certa frequência em exposições e bienais. Da mesma forma, amigos da família são figuras que aparecem como incentivadores ou sinalizadores de um caminho de inserção no meio de arte.
É presente também entre eles a formação escolar em colégios com intenção artística, como o Iadê, colégio técnico, e o Equipe, vocacional. Aqueles que não tiveram contato com artes plásticas nesses primeiros anos de formação, seja morando “longe do centro”, como é o caso de Sergio Romagnolo, ou vindos do interior do estado, foram encontrar essa aproximação somente nos anos de faculdade.
Por outro lado, vale destacar a presença de livros e revistas na formação dos artistas, principalmente da coleção “Gênios da Pintura”, lançada pela Abril Cultural em 1967. Os livros, divididos em fascículos, apresentam reproduções dos cânones da pintura ocidental e aparecem como importante repertório imagético e como instrumento para o desenvolvimento de habilidades de desenho e pintura entre os artistas. A coleção teve mais duas edições, em 1972 e 1980, em que foram vendidos em torno de 300 mil exemplares e “as pesquisas da editora indicaram ter havido entre as várias edições, um aumento progressivo da participação de leitoras mulheres e de classes de consumo mais modestas”, como aponta Durand (2009, p.179). A coleção “Gênios da Pintura” foi citada por Iran do Espírito Santo, Paulo Pasta, Ciro Cozzolino, Sergio Niculitcheff e Leda Catunda.
Além das reproduções de pinturas conhecidas da História da Arte, muitos desses artistas, ainda na infância e adolescência, tinham o desenho como principal interesse e hábito. Caetano de Almeida, Jac Leirner, Iran do Espírito Santo, Sergio Romagnolo, Leda Catunda e Rodrigo Andrade contam desenhar “desde sempre”.
Sobre o estudo formalizado em Artes Plásticas, vimos que as possiblidades de ingresso nos cursos específicos consistiam em três opções principais: FAAP, Escola de Comunicação e Artes da USP e Instituto Belas Artes. É interessante notar também que a maioria do grupo de artistas tinha Arquitetura como interesse, o que, para alguns, significou a primeira opção para o vestibular e a tentativa frustrada que os leva ao curso de Artes Plásticas.
A viagem de formação, principalmente direcionada para a Europa, permitiu o contato com obras de arte que só eram conhecidas através de reproduções. Muitos artistas foram para Espanha, França e Itália logo depois que se formaram, onde adquiriram conhecimento e repertório acerca da História da Arte presente nos museus.
Eles também frequentaram cursos livres, como do Centro de Artes Visuais Áster e do ateliê de gravura de Sérgio Fingermann, e circularam entre os cursos, a faculdade e artistas de diferentes escolas. Os trânsitos no ambiente artístico contribuem para a formação de uma base de sociabilidades para a introdução no meio de arte, onde vale destacar a importância de professores entusiastas e o convívio próximo com críticos e curadores. Dos professores, principalmente do trio de artistas da FAAP, Regina Silveira, Júlio Plaza e Nelson Leirner, aprendem a importância da pesquisa e do conhecimento em linguagem e cultura na articulação de conceitos em obras de arte. Do relacionamento com a crítica e outras instâncias do meio, apresentam-se oportunidades e reconhecimento. Nesse caso, é importante ressaltar a atuação de Aracy Amaral que, durante a sua gestão do MAC-USP abriu as portas do museu à produção emergente. A pesquisa em arte e a aproximação das instituições aponta para uma preocupação não apenas técnica, mas profissional dessa geração de artistas.
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OBRAS:
exame e fortuna crítica
Dentre os atores sociais presentes no campo da arte, destacamos o papel do crítico de arte como agente de inserção, legitimação e consagração de obras e artistas e de construção do meio de arte. É através da crítica e da veiculação de suas ideias do estado do campo da arte que o crítico constrói noções acerca do seu desenvolvimento e contribui para a consolidação e autonomia do campo. Entendemos a crítica de arte como prática social no campo da arte, com contribuição na produção da obra e também na sua veiculação, entendimento e construção. De acordo com Bourdieu,
A obra é feita não duas vezes, mas cem vezes, mil vezes, por todos aqueles que se interessam por ela, que têm um interesse material ou simbólico em a ler, classificar, decifrar, comentar, reproduzir, criticar, combater, conhecer, possuir. (1996, p.198)
Para a construção dessa análise, levantei artigos em jornais e revistas que discorrem ou sobre a geração de artistas como um todo, em sua maioria utilizando-se do termo “Geração 80” de forma abrangente e generalizada, ou sobre obras, exposições e artistas, em particular. Esse material tem origem nos jornais Folha de S. Paulo e Estado de S. Paulo, em matérias publicadas por jornais de outros estados, aos quais tive acesso em uma pesquisa no arquivo da Fundação Bienal, e nas revistas Veja e Galeria, esta última especializada em arte. É notável, entretanto, em muitos textos publicados nesse período, o deslocamento da crítica de arte para um tipo de jornalismo cultural interessado em reportagens e matérias informativas e, em alguns casos mais destoantes, na vida pessoal do artista. Fato é que lidamos com textos que, no entanto, não apresentam uma teorização crítica sobre essa produção, carência que já era sentida no meio desde a sua emergência, como é possível perceber neste texto escrito pelo artista Ricardo Basbaum em 1988, em que observa a tendência da pintura no Brasil e em outros países:
Se no nível da crítica internacional encontramos um corpo
mercadologicamente) a nova pintura, no contexto brasileiro o acompanhamento da crítica de arte em relação à nova geração de artistas processa-se de forma diversa: a nova pintura brasileira legitima-se no circuito local desprovida de um discurso crítico que a objetive como produto pictórico portador de uma conceituação específica. (BASBAUM, 2001, p.307)
A crítica e historiadora Aracy Amaral, que foi responsável por divulgar grande parte do trabalho dessa população de artistas da década de 1980, também salienta a dificuldade do circuito em absorver e refletir sobre as obras de arte produzidas nesse novo tempo. Ainda em 1987, de acordo com Amaral, a crítica não estava em condições de acompanhar, no nível teórico, o “deslanche da problemática da criatividade brasileira na área das artes visuais”. E continua:
Reafirmo, portanto, o que já disse em outra ocasião: parece-me estar ocorrendo um desequilíbrio palpável, uma desproporção, pois nem os museus brasileiros em sua fisicalidade e em sua atuação parecem estar à altura da arte que os bons artistas produzem neste país, nem os críticos estão acompanhando com o nervo e a presença necessária, por todas essas limitações, inclusive de espaço, um momento, a nosso ver, excepcional. (AMARAL, 2006a, p.249)
Neste ponto, cabe levantar nomes de críticos contemporâneos aos artistas que ao longo da década se aproximam deles e se alinham às suas produções, como Rodrigo Naves e Alberto Tassinari, que passam a frequentar, principalmente, o grupo de artistas do ateliê Casa 7. Com o espaço reduzido para a crítica especializada nos jornais, eles vão escrever principalmente em catálogos de exposições desses artistas.
Tendo em vista a produção e os jovens artistas como um todo, procura-se entender como a crítica de arte, no período da década de 1980, se mobilizou em torno da geração de artistas emergentes e suas obras. A análise dos textos críticos tenta evidenciar os signos de inclusão desses artistas no meio e as categorias nativas dos críticos que foram utilizadas para a construção de sentido dessa produção e sua posterior legitimação.
As categorias críticas foram divididas por palavras-chaves que aparecem nos textos e que podem ser agrupadas como “otimismo e ruptura”, em que predominam comparações da nova geração em relação às anteriores e o sentimento de expectativa do meio de arte sobre essa produção; “arte e vida”, com a crítica direcionada a avaliar fatores internos da obra de arte e também externos
sobre a geração de maneira geral, em que prevalecem elementos da subjetividade na construção das obras e a aproximação com o público; “roupa da moda”, em que separei normalmente avaliações que ressaltam o apelo midiático e efêmero da geração e demonstram certa cautela do circuito; e, finalmente, “intelectualidade”, que vem a desmentir a carga subjetiva e individualizada nos trabalhos artísticos como vistos naqueles primeiros anos a partir de uma investigação teórica e técnica formulada pelos próprios artistas.
É importante observar que as críticas levantadas nesse primeiro momento dizem respeito a exposições ou artigos sobre a geração de artistas da década de 1980, inclusive do que se convencionou chamar por “Geração 80” e seus desdobramentos anos mais tarde da exposição- evento “Como vai você, Geração 80?” no Parque Lage, no Rio de Janeiro. Portanto, os textos normalmente apresentam tentativas generalizantes de apreender o momento nas artes plásticas. Quando tomamos os artistas individualmente, a inclinação crítica parece se dar numa tentativa de descolar esses nomes do que era visto como um movimento em diversos casos raros, em que o desenvolvimento e a maturidade do artista contam para essas interpretações.
Dentro das categorias, divide-se a crítica por ordem cronológica em que foram publicadas originalmente em jornais e revistas entre os anos de 1980 e 1989. O critério de delimitação da pesquisa dentro da década de 1980 implica que alguns nomes de artistas não apareçam a princípio na crítica de arte, dado que pode ser explicado principalmente pela natureza de sua obra plástica, deixada à margem mais pela mídia do que pelo circuito de arte até pelo menos o início da década seguinte.