Embora Vigotski já nas suas primeiras reflexões sobre a arte, precisamente no livro Psicologia da Arte, aponte a importância do ato criador, ele centraliza as discussões na importância dos sentimentos e emoções suscitados pela obra de arte. Posteriormente ele desenvolveu proposições sobre a atividade criadora, que é essencial para compreender como a arte ou o artista se constituem como tal. Porém, antes de apresentá-las (as proposições sobre atividade criadora), é preciso que o leitor entenda, sobretudo, a arte como uma atividade humana, ou ainda, o que caracteriza e distingue essa atividade.
Luria (1979) diferencia a atividade humana referenciando-a como uma atividade consciente28 e, para tanto, aponta três características que evidenciam sua particularidade. A
primeira revela-a como um complexo de necessidades socioculturais, isto é, necessidades cognitivas, de comunicação, de ser útil à sociedade e de nela ocupar determinada posição; nesse sentido, o autor considera-a como uma atividade que é desvinculada de interesses puramente biológicos e explicita o quanto estes (motivos biológicos) são geralmente superados naquela (atividade), por exemplo, quando o homem faz jejum devido a uma crença.
A segunda é devido a seu caráter de atividade mediada. Ela não se realiza apenas na aparência ou na experiência individual, mas implica determinados conhecimentos que permitem abstrair o imediatamente perceptível e conhecer as leis que regem o fenômeno. O autor exemplifica essa afirmação quando aponta que o homem não sai sem guarda-chuva somente porque o dia está ensolarado, bebe água de um poço envenenado porque está com muita sede ou ainda, ele não pula de um precipício porque nunca experimentou e não sabe o que vai acontecer. Esses exemplos ilustram a complexidade do comportamento humano e
28 É importante dizer que também pode ser uma consciência alienada, mas nesse trabalho não cabe tal discussão
evidenciam as mediações que constituem o fenômeno, determinando o modo como ele age sobre/no mundo.
A terceira característica da atividade humana é que, para além da hereditariedade e da experiência individual, o comportamento do homem possui outra fonte, assinalada pela assimilação da experiência social por meio do processo de aprendizagem. Esta é a responsável pelos conhecimentos e habilidades mais significativos que o homem adquire ao longo de sua vida.
Segundo Luria (1979), o que possibilitou ao homem uma atividade consciente - isto é, agir no mundo em prol da satisfação de necessidades sociais e não apenas biológicas, ir além do imediatamente perceptível, assim como se apropriar do conhecimento historicamente acumulado pelo processo educacional, superando a hereditariedade e a experiência individual - foi o trabalho e a linguagem. Em suas palavras: "por isto as raízes do surgimento da
atividade consciente do homem não devem ser procuradas nas peculiaridades da 'alma' nem no íntimo do organismo humano mas nas condições sociais de vida historicamente formadas" (p. 75, grifos do autor).
A partir de tais concepções, pode-se entender que o ballet (assim como a dança no sentido mais amplo) é uma atividade consciente. Primeiro, porque nela não se encontra interesses biológicos imediatos; é uma atividade social, seja por interesses estéticos, cognitivos, para expressar sentimentos, para pertencer a um grupo, para ter uma posição na sociedade, entre outros. Um exemplo de que o ballet nega e supera as necessidades biológicas, do ponto de vista de quem o pratica, é o prazer, apesar da dor - devido ao treinamento de flexibilidade e força ou para se manter sobre a ponta dos pés - frequentemente relatada por bailarinos. Se a atividade obedecesse aos interesses biológicos, as pessoas jamais o praticariam, tendo em vista que a dor é abominável por qualquer ser. Não apenas a prática atual ilustra a superação das necessidades biológicas, mas também a própria origem do ballet e os motivos pelos quais ele se desenvolveu, isto é, para entreter a nobreza.
O segundo motivo que justifica o ballet como uma atividade consciente é que a aparência não corresponde à realidade concreta, mas é síntese dela, de tal forma que comporta mediações e contradições; no ballet, por exemplo, é comum ver o espectador dizer que a bailarina dança de forma tão sutil e delicada, que parece fácil ao ver uma apresentação. Mas, geralmente, sabe-se que o ballet envolve um treinamento técnico, disciplinado e doloroso. Existem mediações que o constituem e que não estão explícitas na imagem que ele representa, mas que se pode saber sem precisar necessariamente experenciar. Outro aspecto que diferencia aparência e essência é a capacidade do espectador de abstrair a técnica (contida no
movimento) e a estética e, então, apreender o conteúdo da apresentação, assim como a do artista ser capaz de transmitir uma história dançando, ainda que ela não exista como reflexo da realidade ou que ele (o artista) nunca tenha vivenciado o papel que representa.
Terceiro, porque o ballet é um produto da ação do homem no mundo e para apropriar-se dele é necessário um processo ensino-aprendizagem. Algumas capacidades físicas (flexibilidade, força, estrutura corporal etc.) são adquiridas pela hereditariedade e muitas habilidades podem ser experenciadas individualmente, mas, fundamentalmente, tudo no ballet é adquirido pelo processo educativo, inclusive as capacidades físicas.
O trabalho social e o emprego de instrumentos foram considerados os primeiros (ou juntamente com a linguagem) responsáveis pelo surgimento da consciência e, consequentemente, pelo desenvolvimento psíquico do homem. Eles sinalizam a transição de uma vida natural para uma vida socialmente determinada. Os homens passam a produzir sua vida, criar novas necessidades e dar significados ao mundo. Ele planeja suas ações e cria condições para tal, ou seja, para obter o alimento não é necessário mais uma relação direta e imediata; é possível dividir tarefas ainda que a finalidade não coincida com o sentido da atividade. A função dos instrumentos é cristalizada no objeto e na sua designação, tornando- os cada vez mais elaborados. Essa complexificação do comportamento do homem o diferencia das demais espécies e caracteriza o processo de humanização. Em outras palavras, "torna-se claro que a atividade consciente do homem não é produto do desenvolvimento natural de
propriedades jacentes no organismo mas o resultado de novas formas histórico-sociais de atividade-trabalho" (LURIA, 1979, p. 77, grifos do autor).
Esse processo caracteriza o homem como um ser necessariamente criador, pois é pela/na atividade que ele cria sua subsistência cada vez mais desenvolvida e humanizada (BARROCO, 2007). Segundo Barroco (2007), "é esse movimento de contínua criação e apropriação que o leva a sair da condição de espécie biológica e o credencia a ser gênero humano e, além disso, um genérico particular" (p. 13). O que caracteriza então uma atividade criadora? Como surge e a partir de quais elementos eu posso considerá-la como criadora? Toda atividade criadora é arte?
Buscou-se responder (ou uma tentativa de explicar) a esses questionamentos a partir das concepções de Vigotski. O autor entende por “atividade criadora do homem, aquela em que se cria algo novo” (VIGOTSKI, 2009, p. 11). Assim, o autor menciona duas formas de atividade. A primeira, denominada atividade reconstituidora ou reprodutiva, está relacionada à capacidade psíquica de armazenar as experiências e reproduzi-las, sem um ato criador propriamente dito. Segundo Barroco (2007), seu caráter conservador permite adequar-
se às condições da realidade; por isso são mais evidentes as atividades cotidianas. O outro tipo de atividade, combinatória ou criadora, se refere à capacidade do cérebro de combinar e reelaborar experiências anteriores, suscitando novas circunstâncias e condutas, sejam elas novas imagens ou ações. Essa forma de criação que é possível devido à capacidade psíquica do homem, de combinar e reelaborar, é denominada pela psicologia de imaginação ou fantasia. Essa característica peculiar confere ao homem a capacidade de projetar e lidar com situações inesperadas. A imaginação é a base da atividade criadora, seja ela científica, técnica ou artística. A realidade, produzida historicamente, de modo geral, é a imaginação cristalizada, isto é, fruto de uma atividade criadora.
Nesse sentido, nem toda atividade criadora pode ser considerada como arte. O
ballet pode ser entendido tanto como atividade reprodutiva, quando o bailarino, por exemplo, apresenta as coreografias clássicas ou românticas que foram criadas há anos e a mantém tal como em sua origem; ou ainda pode ser considerado como atividade criadora quando, a partir das produções ao longo dos anos, ele recria e reelabora o conteúdo e a forma, suscitando um novo produto artístico.
No que diz respeito à filogenia, o homem é considerado potencialmente criador; entretanto, é pela/na ontogênese, ou seja, na relação com o mundo, que ele se desenvolve. Nesse sentido, a criação está ligada ao acúmulo de experiência, logo, não herdado biologicamente. Assim, Vigotski (2009) afirma que para compreender a construção desse processo é necessário explicar a relação entre imaginação e realidade no comportamento humano, que se apresenta sob quatro formas principais.
A primeira sugere que a atividade criadora é determinada pelas vivências e apropriações do indivíduo, de tal forma que o material do qual o psiquismo dispõe para construir a imaginação procede da sua experiência. Portanto, o grau da criação é proporcional à qualidade desse material; em outras palavras, o acesso à cultura elaborada e a um conhecimento rico e diversificado tende a propiciar mais elementos para o indivíduo combinar e reelaborar; logo, o produto dessa atividade será mais criativo.
A segunda se refere à relação recíproca entre o produto final da imaginação e um fenômeno complexo da realidade. Se, na primeira forma de relação entre a atividade e a realidade, a experiência sustenta a imaginação, nesta (segunda forma) a imaginação sustenta a experiência. Algumas situações, lugares e pessoas não precisam ser vivenciados diretamente para serem conhecidos, pois é possível adquirir tal experiência por meio de mediações. Um exemplo que ilustra essa afirmação é quando uma criança conta sua experiência de viagem
para outra; ainda que a colega não conheça o lugar, a sua capacidade de criação e imaginação é possível compreender o que foi narrado pela outra.
A terceira forma de relação entre imaginação e realidade está vinculada à emoção e tem dois momentos distintos. Um deles se refere à capacidade da emoção determinar a fantasia, ou seja, o estado "interno" seleciona imagens, situações e impressões que condizem com os sentimentos daquele momento e muitas vezes fantasiam-nas29 (imagens, situações e
impressões) a partir destes (sentimentos). Existe uma tendência de agrupar as imagens, situações e impressões de acordo com o sentimento que estas proporcionam à pessoa. Por isso, é comum ouvir "que fase ruim" ou "que dia ruim", pois o estado interno também constitui o "como" ela apreende e olha para a realidade. Se o estado interno da pessoa nesse dia é ruim, ela tende a agrupar tudo que exerce sobre ela uma influência ruim, ainda que não possua relações diretas entre si.
No segundo momento, a imaginação determina o sentimento. Ao fantasiar intencionalmente somos afetados e criamos estados internos e sentimentos sobre a criação, assim como imaginar uma situação aparentemente real, mas que não corresponde à realidade, também provoca emoções. São exemplos das respectivas situações: ao fantasiar um futuro desejável, uma pessoa pode ficar mais animada ou infeliz; ou quando entra no quarto escuro e imagina que a toalha é uma pessoa, isso pode provocar medo. As situações não são reais, mas a pessoa vive efetivamente o sentimento; ele é real.
A quarta e última forma de relação diz respeito a uma construção da imaginação que nunca foi vivenciada e não corresponde a nenhum objeto existente, ou seja, algo completamente novo que poderá adquirir materialidade sob a forma de um objeto, a partir da imaginação cristalizada, que influenciará o mundo. Um exemplo é quando o homem produziu pela primeira vez um objeto ou instrumento novo, como uma máquina (de lavar louças, de produzir café etc.) ou instrumento, para satisfazer seus interesses cotidianos e ele passou a ser útil à sociedade como um todo. Contudo, Vigotski (2009) também ressalta a importância da arte, que não apresenta um produto técnico e utilidade imediata, mas que "[...] podem exercer essa influência sobre a consciência social das pessoas apenas porque possuem sua própria lógica interna [...] lógica essa que se condiciona à relação que a obra estabelece entre o seu próprio mundo e o mundo externo" (p. 33).
29 Lembrando que fantasiar para Vigotski não é algo extraordinário, como se fosse um mundo irreal. Ao
contrário, é a capacidade de combinar e reelaborar a realidade, criando novas situações. Nessa terceira forma de relação (entre fantasia e realidade) que se apresenta, ele mostra o quanto o estado interno ou sentimento da pessoa pode determinar o modo como ela apreende a realidade, inclusive fantasiando-a.
As quatro formas que Vigotski utiliza para explicar a relação entre realidade e imaginação são importantes para mostrar como o ballet pode se constituir como atividade criadora. Assim, a criação no ballet depende do quanto o bailarino/coreógrafo conhece a realidade (para criar o conteúdo), assim como do ballet, no que diz respeito à técnica e à estética do movimento (para criar a forma). A criação não é inata, mas construída por meio das condições objetivas, que são internalizadas e depois retornam para a realidade transformadas em forma de produto artístico. Logo, quanto mais vivência do mundo e da dança ele tiver, mais criativa poderá ser a coreografia (e claro, a história a ser representada). Assim também ocorre com o espectador; quanto mais histórias e apresentações sobre o ballet ele experienciar, mais propriedade ele disporá para apreciar (e imaginar) um espetáculo de dança.
A imaginação auxilia, por exemplo, uma apresentação de ballet e/ou de dança. Em geral, a história (ou conteúdo) a ser apresentada não corresponde diretamente às disposições da realidade. Então, é a imaginação que garante que aquela história, lugar e acontecimentos sejam apreendidos tal como se deseja transmitir. Por exemplo, se o bailarino não se imaginar naquele papel ele não conseguirá representá-lo adequadamente e, ao mesmo tempo, se o espectador não abstrair determinadas condições (por exemplo físicas e/ou materiais) e imaginar a história, ele também não vai compreender o conteúdo do espetáculo.
A terceira forma subdivide-se em duas e ambas mostram o quanto as emoções podem determinar a criação no ballet ou, ainda, o modo como a apresentação de um bailarino será percebida. No primeiro momento (emoção determina a imaginação), o estado emotivo do bailarino durante a criação artística influi, por exemplo, nos sentimentos que ele vai transmitir com o espetáculo/apresentação a ser criado. Nesse sentido, se ele estiver triste, a coreografia será mais dramática; se estiver animado, será cômica. Assim, as emoções dele (coreógrafo/bailarino) no momento vão constituir suas criações. O sentimento do espectador, naquele dia, também vai determinar o modo como ele apreende a coreografia ou espetáculo. Isso revela a totalidade do ser humano. Em outras palavras, assim como a arte é a materialização da criatividade e sentimentos do artista (aspectos inseparáveis), o espectador, ao se apropriar deles, não isola seu estado interno; as suas emoções e sentimentos determinam a interpretação da arte e o inverso também é verdadeiro. Eles se constituem mutuamente. O segundo momento (o quanto a imaginação determina a emoção) revela o quanto os sentimentos suscitados pela imaginação ao assistir ou vivenciar um espetáculo de ballet podem provocar sentimentos e despertar outros que estão ocultos naquele momento.
A quarta e última forma de relação refere-se ao quanto uma produção artística do
ballet, por exemplo, pode interferir na consciência social. O tema ou conteúdo representado, ainda que seja fruto da imaginação, pode também ser meio de reflexão para a sociedade e/ou bailarinos. Nesse sentido, também o caracteriza como importante mediador entre o indivíduo e o mundo, inclusive em processos educativos. A proposição da dança moderna de Martha Graham já apontava tais preocupações "[...] quero falar sobre os problemas de nosso século, onde a máquina perturba os ritmos do gesto humano e onde a guerra fustigou as emoções e desencadeou os instintos" (GARAUDY, 1980, p. 89). As relações entre realidade e imaginação apresentadas permitem compreender o homem como síntese histórica e social. Suas criações são fundamentadas na realidade e ela constitui a base psicológica. Para Vigotski (2009), "qualquer inventor, mesmo um gênio, é sempre um fruto de seu tempo e de seu meio. Sua criação surge de necessidades que foram criadas antes dele e, igualmente, apoia-se em possibilidades que existem além dele" (p. 42). Complementa, ainda, que "as classes privilegiadas detêm um percentual incomensuravelmente maior de inventores na área da ciência, da técnica e das artes porque é nessas classes que estão presentes todas as condições necessárias para a criação" (p. 42). Nesse sentido, o quanto uma pessoa é ou não criativa depende dos acessos à realidade que ela possui e qual posição social ela ocupa.