müzik- bir konu olarak incelenmeye değer bir nitelik gösterir. Rock müziğin toplumsal cinsiyet sorunu ile olan bağı ilk ortaya çıktığı yıllardan popülerleşmesini tamamladığı devreye kadar götürülebilir. Rock müzik temelinde cinsiyetçi bir yapıya sahip bir müzik türü olarak cinsiyetçiliği hem şarkı sözlerinde, hem müzisyenlerin vokal tarzında hem de müziğin şiddetinde ve sertliğinde yeniden üretir. Rock’ın erkek egemen yapısına geçmeden önce toplumsal cinsiyet kavramının nasıl temellendiğine bakmak gerekir.
Ann Oakley’e göre cinsiyet ve toplumsal cinsiyet ifadeleri birbirinden farklı kavramlara gönderme yapar. Ona göre cinsiyet, kadın ve erkek arasındaki biyolojik ayrımı belirtirken, toplumsal cinsiyet ise kadınlık ve erkeklik arasında varolan toplumsal açıdan eşitsiz bölünmeyi anlatır. Toplumsal cinsiyet terimi ilk ortaya atıldığı zamanlardaki gibi yalnızca kadın ve erkek arasındaki bireysel kimlikle ilgili ayrımda kalmamış “ayrıca sembolik düzeyde erkekliğin ve kadınlığın kültürel idealleri ile stereotiplerini yapısal düzeyde ise kurumlar ve örgütlerdeki cinsel işbölümü içine alacak kadar genişlemiştir” (Marshall 1999:98). Toplumsal cinsiyet, kadın ve erkeğin biyolojik cinsiyet olarak üretildiği bir ayrımdan sonra ortaya çıkan bir kavrama işaret etmekte ve bu ayrımda kadının ve erkeğin kültürel, ekonomik ve psikolojik rolleri de göz önünde bulundurulmaktadır.
Ann Game toplumsal cinsiyet sorununun doğa-kültür karşıtlığı yoluyla açıklanması sorunu üzerinde durur ve ona göre sosyolojide özne, doğa-kültür karşıtlığı yoluyla açıklanmaya çalışılır. Sosyolojide topluma kültürden daha çok önem verilmekle birlikte, toplumsalın tanımı da doğa olmayan olarak kurulur; “doğanın olumsuzlanması yoluyla toplumsalın mevcudiyeti.” Toplumsal cinsiyetin açıklanmasında da kullanılan bu yöntem cinsiyeti doğaya, toplumsal cinsiyeti ise toplumsala yükler. Bu yolla sosyolojinin asıl nesnesi toplumsal olan, doğa aracılığıyla ayrılmış olur. Gatens toplum-doğa ayrımında bedenin silinerek, doğa tarafına bırakıldığından söz eder. Bu ayrım aslında kendi içinde bazı
olumsuzluklar ve mantıksızlıklar barındırır çünkü; göstergebilimsel açıdan düşünüldüğünde, hem beden hem de doğa kültür içinde zaruri olarak varolduğundan cinsiyet-toplumsal cinsiyet ayrımı bu noktada anlamsız bir hal almaya başlar (Game 1998:58-59). Cinsiyet sorununun günümüzde git gide daha fazla önem kazanmaya başlaması sonucunda şu noktalar meydana gelmektedir;
1) Bu hareketlerden başka ve bir ilksel duygunun tasfiye edilmesini 2) Esasta reformcu olan bir hareketin (“kapitalizm” yasal ve tözsel cinsiyet eşitliği koşullarında “gelişebilmektedir”) dünya ölçeğinde genelleştirilmesini ve dolayısıyla buna örgütsel bakımdan tabi olunmasını (Arrighi, Hopkins, Wallerstein 2004:93).
Cixous genel toplumsal düzeyde herhangi bir iktidar ilişkisini ve özelde de kadının olumsuzlanması meselesini efendi-köle diyalektiği aracılığıyla açıklamaya çalışır. İktidar ilişkilerinin toplumda farklı alanlarda görülme şekillerinden biri de ırk-sınıf ilişkileri ve kişiselin özneler arasılığındadır. Cixous’a göre yabancı bedenin yitip gitmemesi için gücünün fethedilmesi ve efendiye kazandırılması anlayışı efendi-köle diyalektiğinin ironisidir. Toplumdaki bütün ekonomi-politik iktidarın uygulanışı köleler yoksa efendi de yoktur anlayışıyla işler; “öteki aynı tarafından egemen olan tarafından tanımlanır ve onunla hiyerarşik bir ilişkiye sokularak örgütlenir” (Game 1998:122). Hegel’in kurduğu efendi-köle diyalektiğinin başlangıç noktası efendidir; ve köle efendinin konumundan bakılarak değerlendirilir. “Efendinin bilinci başka bir bilincin, şeylerin bağımsızlığıyla sınırlanmış bir bilincin dolayımından geçer.” Doğa arzusunun nesnesi maddi dünyanın şeyleridir. Efendinin ilişkisi hem şeylere hem de diğer bilince yöneliktir. Bu ilişkide ikisi üzerinde de tahakküm kuran efendi bu yolla “öteki”ni tabiiyeti altına alır. Efendinin şeylerle olan ilişkisi kölenin dolayımından geçtiği için efendi şeylerle olan ilişkisini bağımlı olarak kurmak durumundadır, burada yine efendinin köleyle ilişkisi de şeylerin dolayımından geçer. Efendi hem dolayım hem de dolayımsızlık olarak varolur. Efendinin hem köleyle hem de şeylerle ilişkisi bu ikisinin birbirine dolayımı sayesinde dolaysızca gerçekleşir. “Efendinin şeylerle ilişkisi kölenin dolayımından geçtiği için efendinin dolaysız ilişkisi şeylere yönelik saf bir olumsuzlama olan bir ilişki haline gelir şeye sahip olurken şeyi ortadan kaldırır.” Bu durum Marksistlerin “üretken olmayan tüketim” adını verdikleri şeye tekabül eder (Game 1998:109). Müzik tarihine baktığımızda kadının yokluğu ilk etapta göze çarpan unsurlardandır. Bunun nedeni tarihin aktarılma biçimidir, yoksa kadınların müzikte etkinlik gösterememesi değildir. Geçmiş dönemlerde kadınlar beste yapmadıklarından dolayı, biyolojik olarak ve mizaç itibariyle müziğe karşı yetenekli olmadıkları ve beste yapamayacakları düşünülüyordu.
Beste yapan kadınlar da bestelerini ancak takma erkek isimleri kullanarak yayınlayabiliyordu. Bu durum da doğal olarak toplumdaki mevcut kısır döngüyü devam ettirmeye yarıyordu. Kadınların gerçek anlamda müzikte etkinlik göstermeye başladıkları dönem 19. yüzyılın sonları itibariyle gerçekleşir. Buna rağmen müzikte cinsiyet ayrımı halen geçerliliğini korumakla birlikte bu sorun günümüzde de devam etmektedir. Özellikle popüler müzik anlamında konuyu ele aldığımızda halen kadınların kendi müziklerini besteleyebildikleri ya da yarattıkları bir gerçek olarak kabul görmez (Cook 1999:151-152). Kadınların müziksel beceri anlamında bir etkinliğe sahip olmadığının düşünülmesi aslında geçmişten günümüze kadar kadına biçilen annelik ve ev kadınlığı rolüne bağlanabilir. Toplumdaki genel yargı kadınların hiçbir zaman bu rollerin dışına çıkamayacağı yönündedir.
Bu anlamda 19.yüzyıla kadar özellikle de önemli bestecilerin ve yorumcuların hiçbirinin kadın olmadığını görmekteyiz. Özellikle operalardaki kadın rollerini oynayanlar bile ya genç erkekler ya da kastrotolardır. Müziği gürültünün karşıtı olarak gören ve gürültüyü de iktidarın içinde bir unsur olarak ele alan Attali’ye göre gürültü, hem iktidar için bir araç hem de isyanın dolaysız bir anlatımıdır. Bu düşünceye dayanarak Attali kadınların müzikte neden belli bir dönem boyunca görülmediğini şöyle açıklıyor; o dönemlerde kadınların müziğin içinde yer alması fahişeliği ya da cinselliği çağrıştırsa da, şiddetin kontrolünün erkeklerden kadınlara geçmesi için müzik fazla stratejik bir öneme sahiptir; “günah keçisi bir erkektir; kadın hayat vermek için vardır; ölüm itkisini yönlendirmek için değil ve kadınların davranışları erkekleri tehdit ettiğinde, zina yapan kadın taşlanır...” (Attali 2005:123).
Nicholas Cook’a göre bütün devirler boyunca müzik ve cinsiyet arasında bariz benzerliklerin olduğu kabul edilmiştir; müziği “büyüleyici” olarak tanımladığımızda onu aslında cinsel bir eş olarak tasvir etmiş oluruz. Buradaki cinsel eşin hangi cinsiyetin özelliklerini taşıdığı sorusu da tartışmalı bir konu olmuştur. Bu soruya verilecek en güzel yanıt Beethoven’in müziği dikkate alınarak yanıtlanabilir. Beethoven’in müziğinde iddialı ve kahramanca öğelerin varlığı dikkat çeker. Onun senfonilerinde gözlenen özellikle müziğin aşağı vuruşlarında saplantılı bir şekilde art arda gelen ve çekiç darbelerine benzeyen unsurlar bulunur. Bu çekiç darbeleri insanların zihninde “dan, dan, dan” şeklinde bir etki bırakır. Mc Clary’ye göre ise aslında müzik “don, don, don” eder ve bu unsurlar aslında sembolik olarak çarpmayı, yüklenmeyi hatta tecavüzü anlatır. Beethoven’in Dokuzuncu Senfonisi’nin bu son bölümünde “şiddetli bir öfke ve bunun tatmininden gelen bir tür hazzın benzersiz bir birleşimi”ni bulabiliriz. Senfoninin sonunda da Beethoven parçayı topuzla vura vura öldürür. Beethoven’in Dokuzuncu Senfoni’si müzikteki erkek egemen yapıyı tasvir etmesi bağlamında
bir kadının katilinin fantezisiyle ilişkilendirilmiştir (Cook 1999.153-154). Müziğin erkeksiliğin ve daha fazlasıyla da maçoluğunun Beethoven’nin senfonisiyle açıklandığı gibi, rock müzikte de buna benzer örneklere fazlasıyla rastlamak mümkündür.
Rock’n’roll tarihinde uzun bir süre siyahlığa ve siyahlara öykünmüştür. Siyahların “maçoluğunu, gösterişini tutkusunu ve kendi kendisini yüceltmesini taklit eden “Beyaz Zenci” sendromu”nu dayanak olarak almıştır. Beyaz gençler ve erkek çocuklar, blues’dan reggae’ya kadar olan bütün siyah müzik türlerini icra eden kişilerle ve “gansta rap’in psikopatik soğukkanlılığı”nı ortaya koyan siyah eril isyanla kendilerini özdeşleştirmişlerdir. Son yıllarda bu durum farklı bir yön almaya başlamış ve bazı alternatif rock grupları artık siyahlara öykünmek yerine müziklerinde toplumsal cinsiyet sorununa değinmeye başlamışlardır (Reynolds, Press 2003:398). Rock toplumsal cinsiyet sorununa kadınlar açısından bir özgürlük arayışı içine girmekle çözüm getirmeye çalışmış, ancak erkeklikle ilgili geleneksel algılayışlara karşı direniş gösterirken paradoksal bir biçimde de kadın düşmanı olarak kalmıştır (Reynolds, Press 2003:34). Rock müzikte 1950’li yıllarda konformizmin ve matriyarkinin örgütleyicisi olarak matriyark figürü egemen olmuştur. 1960’larda ise rock, konformizmin sembolü olarak gösterilen kadın ile asi erkek arasındaki karşıtlık üzerine kurulmuştur (Reynolds, Press 2003:21-25). Rock’taki kadın düşmanlığının psikolojik kökenini Freud’un Oidipus tezinde, yani Batı kültüründeki özneye ilişkin çözümlemelerinde bulabiliriz (Game 1998:79). Freud’un Oidipus kuramının temelini kastrasyon kompleksi oluşturur (Poster 1989:40). “Kastrasyon kompleksi erkek çocuğu oidipus kompleksinden vazgeçirmeye zorlar, kompleks bastırılır ve çoğu durumda tamamen yok edilir” (Game 1998:85). Rock’ın sosyal ve psikolojik olarak neden kadın düşmanı bir müzik olduğu ve böyle kaldığı bu şekilde açıkladıktan sonra, rock’ta bazı erkek sanatçıların toplumsal cinsiyet kalıplarını yıkmak bağlamında ne tür eylemlere giriştiklerine de bakabiliriz.
Örneğin; Eril aidiyetle alay ettiği “Boys Keep Swinging” şarkısının video klibinde Dawid Bowie, şarkının sözlerindeki sert erkek arkadaşlığı temasını bozmak için çeşitli kadın tiplerine bürünerek şarkısını söyler. Bu klipte dinleyicilere gönderilmek istenen mesaj, “tüm maçoluğun altında ‘bizim çocuklar’ın hepsinin sadece gizil homoseksüeller olduğunu göstermektir.” Aslında bu şarkıdaki esprideki gizli ironik anlam şudur; solistin ve grup üyelerinin kadın giysileri içinde salınarak dişiliğe özgü cinsel çekiciliği denemesi aslında
erkeğe has bir ayrıcalıktır. Normal şartlarda kadınların erkek giysileri içinde şarkı söylemesinin kuralları yıktığı söylenemez. Reynold ve Press’e göre; “gözlerine sürme çeken oğlanlar bir heyecan yaratır, ama göz kalemini boykot eden kızlar yalnızca pasaklıdır”
(Reynolds, Press 2003:34-35). Görüldüğü gibi rock’taki erkek egemen yapıyı yıkmayı amaçlayan bazı grup ve sanatçılar, bu yıkımı gerçekleştirmeye çalışırken aslında onu yeniden üretmektedir.
Cinsiyetçi tutumlar rock kültürü içinde çoğunlukla var olmakla birlikte, ana akım rock’a karşı geliştirdiği protestoyla varolan punk rock’ta bu tutumlara fazla rastlanmaz. “Punk’ın sözel tema olarak romantizmi kesin reddi, onun cinsiyet stereotipleri yaratma eğiliminin en etkili yöntemlerinden kesin olarak kaçınabildiği anlamına gelir.” Punk gruplarının yaptığı şarkıların sözlerinde genel olarak anti-cinsiyetçi tutumlara çok fazla rastlanmaz. Bununla birlikte punk rock, genel rock’taki enstrümantal virtüözite anlayışına karşı geliştirdiği tepki ile (punk rocklar konserlerinde kasıtlı olarak hatalı çalarlar), genel rock’taki “erkek üstünlüğünün ana kaynaklarından birini” vurgulamış olur. “Genel rock düşüncesine göre kadınlar uygun şekilde çalacak kapasitede değildir.” Angela McRobie’ye göre bazı alt kültürel biçimler (ted, punk, mod vb.) de kadınlar çok fazla göz önünde bulundurulmaz. Bu alt kültürel tarzları oluşturanlar genellikle erkekler olarak kabul edilir. Kadınlarsa amiyane bir tabirle “hoparlörlerin konulduğu köşelerde dans eden insanlardır.” Bu bağlamda bu alt kültüre mensup erkekler kadınlarla ilişkilerinde ya da aile içi ilişkilerde daha isyankar ve radikal bir tutum takınabilirler (Laing 2002:222-223). Rock’ta erkeklerin kadın düşmanlığının ve isyanlarının en büyük sebebi olarak anne unsuru gösterilir. Genç erkekler anne sevgisinden kaynaklanan bağımlılıktan kurtulmanın yollarını aramaktadırlar ve bunu rock’ta bulurlar. Rock müzik, özellikle de en maço ve kabileci türlerinde “ikame kabul törenleri biçimleri” sağlamasıyla genç erkekler için fonksiyonel bir yapıya sahiptir; “akıl hocasının ya da şamanın modern muadili karizmatik solisttir” (Reynolds, Press 2003:31). Sonuç olarak müziğin genel tarihine ve rock müzik tarihine baktığımızda belli bir döneme kadar kadınların cinsiyetçi bir tutum içerisinde bir yerlerde konumlandırıldıklarını ve bu yüzden de özellikle müziğin üretimi ve icra edilme sürecinde çok fazla etkinlik gösteremediklerini görmekteyiz. Ancak toplumsal değişimle birlikte kadınlar, ataerkil düzenin kendilerine verdiği rollerin dışına çıkmışlar ve farklı alanlarda kendilerini ifade etmeye başlamışlardır. Müzik de bu alanlardan birisi olarak karşımıza çıkar.
3. 3. 2. DEĞİŞİMİN BAŞLANGICI; KADIN ŞARKICILARIN MÜZİKTE YER ALMA