GENEL DEĞERLENDĠRME: BĠZ-ĠLĠġKĠSĠ VE ONLAR-ĠLĠġKĠSĠ

Uma obra musical, para ser executada com fidelidade, na forma que é concebida, deve apresentar elementos que possam identificar claramente a verdadeira concepção e intenção musical de seu autor, na maneira de interpretar que mais se aproxime destas, no que tange à compreensão, interpretação e execução do intérprete.

Esses elementos devem necessariamente vir grafados e/ou assinalados na partitura, através do recurso da notação musical. Este conjunto de indicações, reconhecido por reunir as características principais de uma composição musical, pode ser interpretado distintamente de acordo com o entendimento de cada executante.

A música, assim como as outras artes, teve na Grécia sua maior valorização, possuindo o canto um papel dominante na arte musical. A partir do século IV, os cantos litúrgicos, introduzidos por Santo Ambrósio, mudaram e abrilhantaram a liturgia da Igreja. Os cânticos e hinos continham apenas uma ou duas linhas como pauta musical, em que somente a melodia vinha transcrita e simbolizada. Como já mencionado, o monge Hucbald, através de suas pesquisas e estudos, elaborou o número ideal de cinco linhas para a pauta musical que hoje vemos e utlizamos. Guido d’Arezzo foi o primeiro estudioso a definir o nome das notas, assim como as conhecemos hoje, estabelecendo também suas oitavas subseqüentes, através da utilização e combinação de sinais e neumas utilizados também pelos gregos com as primeiras letras do alfabeto latino (A-B-C-D-E-F-G) assim conhecidas por (Lá-Si-Dó-Ré-Mi-Fá-Sol). Com o aumento expressivo do número de linhas na pauta musical, surgiu a polifonia, construída a partir da superposição de notas e melodias (vozes), fazendo com que se possa ler e entender um pouco mais o sistema que ali se iniciara, o sistema harmônico. Esse sistema possuía a intenção de harmonizar as vozes escritas pelos compositores, justamente para nortear e organizar a execução dos primeiros grupos musicais. Os próximos passos foram dados na direção da consolidação da polifonia que, a partir do século XIV com o contraponto (alteração das linhas melódicas), entrou para a formação estrutural do músico em geral. Vários países além da Itália, começara a marcar território no cenário musical, através de seus compositores franceses como Guillaume de Machaut (1300-1377), Guillaume Dufay (1397-1474), Josquin des Prez (1450-1521), na Alemanha com os compositores Heinrich Finck (1445-1527) e Michael Prätorius (1571-1621), na

Espanha com Cristobal de Morales (1500-1553) e Antonio de Cabezon (1510-1566), na Inglaterra com Christopher Tye (1505-1572) e William Byrd (1543-1623), na Itália com Andrea di Cannaregio Gabrieli (1510-1586) e Giovanni Pierluigi Palestrina (1525-1594), e em Portugal Heliodoro de Paiva (1500-1552) e Manuel Mendes (1544-1605), dentre outros.

Com o florescimento da canção francesa e do madrigal italiano, os compositores espanhóis (flamengos), que até então possuíam uma certa notoriedade, acabaram ficando um tanto esquecidos, surgindo então Claudio Monteverdi (1567-1643) na Itália, que figurou como protagonista principal e reformador da nova música, considerada moderna e aí surgindo o gênero da ópera. Musicalmente a Itália ficou consolidada nos três principais eixos culturais italianos, nas cidades de Florença, Veneza e Nápoles. O desenvolvimento musical na França projetou-se muito na figura artística de Lully, que, simultaneamente à projeção italiana, realizou um grande número de óperas produzidas na França, com libretos escritos, elaborados e apresentados em língua francesa, assim como foram editados.

Em fins do século XVI, os compositores italianos, especialmente em Roma, passaram a compor seus motetos e oratórios e a os praticar e executar nas igrejas, com a participação de instrumentistas e coralistas, começando a formar assim, uma mentalidade mercadológica, onde já se podia vislumbrar possibilidades de emprego para esses profissionais ligados à area cultural, cujas composições não só eram executadas na Itália como também na França.

Os médios e grandes grupos musicais começam a se fixar mercadologicamente, atentos à necessidade e à prática de uma linguagem mais universal, visto que a hegemonia italiana na esfera musical, estética e mercadológica vinha ditando linguisticamente as regras das nomenclaturas e principalmente das notações. A partir do século XVII, Arcangelo Corelli (1653- 1713) passa a ser a figura principal no desenvolvimento da escola do violino na Itália, enquanto, no cravo, essa responsabilidade se dividia entre os compositores e cravistas Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Alessandro Stradella (1639-1682) e Alessandro Scarlatti (1660-1725) em Roma, Jean-Baptiste Lully (1632-1687) e Nicolas de Grigny (1672-1703) na França, Johann Pachelbel (1653-1706) e Dieterich Buxtehude (1637-1707) na Alemanha, Henry Purcell (1659-1695) na Inglaterra, além Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) na Holanda. Esses músicos citados foram grandes não só através de suas composições com o lançamento de suas obras e repertórios, como também no aperfeiçoamento de outras obras e na sua projeção para o período clássico, além dos séculos seguintes. Mas nada se compara aos criativos, expressivos, virtuoses, brilhantes

e magníficos compositores, os músicos Vivaldi com seu violino e Domenico Scarlatti com o cravo como representantes da Itália, Couperin no cravo como representante francês, J. S. Bach como cravista e organista e J. F. Händel também como organista, ambos como representantes alemães. Se o repertório e as obras desses grandes compositores já nos causam sensações e prazeres ao vê-las e ouví-las sendo tocadas por intérpretes variados, imaginemos como deveria ser poder desfrutar das estréias ou primeiras execuções com os próprios tocando seus instrumentos nos ambientes onde eram exibidas. Podemos imaginar também como deveriam ser exuberantes as cantatas, os oratórios, as missas, as obras camerísticas de modo geral, sendo executadas em seus ambientes com os grupos de músicos originais.

As figuras artísticas de Jean Philippe Rameau (1683-1764) e Christoph Wilibald Gluck (1714-1787) apareceram no cenário musical internacional através de composições complexas e bem elaboradas harmonicamente, principais representantes do gênero operístico. Elas foram seguidas pela obra do compositor alemão Carl Maria von Weber (1786-1826) e mantiveram, durante alguns bons anos, a hegemonia no gênero. Não podemos deixar de citar, no predomínio alemão, a figura artística mundial musical de Ludwig von Beethoven (1770-1827) com seu grandioso repertório de obras sinfônicas, sonatas e quartetos de cordas, assim como as de Robert Schumann (1810-1856), Franz Schubert (1797-1828), Felix Mendelssohn Bartholdy (1809- 1847), Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896), e Gustav Mahler (1860- 1911). Esses compositores também nos apresentaram outros repertórios, como os Lieder e as obras de câmara, englobando as mais variadas formações instrumentais, mesclando vozes e instrumentos de cordas e de sopros.

Como maior representante da dramaticidade musical alemã, figura o genial compositor Richard Wagner (1813-1883), que, com suas harmonias elaboradas, refinadas e aplicadas em seus recitativos, tornou-se o maior divulgador do gênero operístico de todos os tempos, produzindo trabalhos mundialmente reconhecidos e apresentados como As Valquirias, Parsifal, Tristão e Isolda, dentre muitos outros de igual importância estética. Sucedendo a Wagner já no século XX, surge o grande artista e compositor austríaco Richard Strauss (1864-1949) que acabou se tornando o maior representante musical do Império Austro-Húngaro.

Já no território eslavo, a Rússia desponta com a sua genial e tradicional escola musical, que influenciou e até hoje influencia uma legião de músicos ao redor do mundo, uma vez que sua força e tradição popular, nos cânticos religiosos e nos populares, possuem uma estética e um

estilo muito forte. Seus principais representantes são os compositores Mikhail Glinka (1804- 1857) e os considerados do “Grupo dos Cinco”: os compositores Mily A. Balakirev (1837-1910), César Cui (1835-1918), Aleksandr P. Borodin (1833-1887), Nikolai Rimsky-Korsakov (1844- 1908) e Modest Mussorgsky (1839-1881). Em seguida, surgiu Piotr Ilitch Tschaikovsky (1840- 1893) que, com sua magistral obra, priorizando as sinfonias, as danças populares (bailes) e óperas, acabou por se tornar o maior representante russo de todos os tempos.

Independentemente do que ocorria no mundo musical, a Itália continuava a produzir importantes obras no meio artístico, com suas grandes produções culturais no teatro, nas óperas sérias, nas óperas cômicas (bufas), nos melodramas com artístas do porte de Giacomo Puccini (1858-1924) e de vários outros melodistas9 que, trabalhando em conjunto com alguns dos principais libretistas, privilegiaram o gênero operístico, e também outros gêneros como o sinfônico, o das obras com solistas virtuoses e das operetas. Além de terem se destacado nesse gênero, produzindo grandes espetáculos operísticos, os grandes compositores melodistas italianos Giovanni Paisiello (1740-1816), Domenico Cimarosa (1749-1801), Vincenzo Bellini (1801- 1835) e Gioachino Rossini (1792-1868), foram também considerados compositores veristas (princípios baseados na realidade).

O mercado musical europeu produzia um número considerável de compositores representantes de suas cidades, regiões e países, com grandes obras e composições que atravessaram séculos de música, com influências e a perpetuação de seus repertórios, como o virtuose pianista polonês Frédéric Chopin (1810-1849) e o pianista, compositor e regente húngaro Franz Liszt (1811-1886). Apesar desses movimentos musicais e estilísticos, o predomínio italiano imperava tanto na Europa quanto no resto do mundo, principalmente com a boa e eficaz divulgação dos trabalhos produzidos pelos seus artistas.

A chamada escola musical italiana desempenhava um papel preponderante no teatro, nas operetas, nas óperas tradicionais e bufas, através das companhias fixas e itinerantes. Elas empregavam músicos, com as orquestras atuando em segundo plano (coadjuvante no sentido artístico), contraponteando melodicamente com os protagonistas e, em muitos casos, até superando os próprios, por demonstrarem uma superioridade virtuosística, porque estavam sempre em evolução. Com isso, o interesse dos músicos europeus em frequentar o ambiente italiano era muito grande, uma vez que não só iriam se beneficiar técnica e culturalmente com

9

aquele nível artístico, como também usufruir do mercado profissional, com inúmeras oportunidades de se apresentarem nas mais variadas formações musicais, auferindo melhores condições financeiras. Gaetano Donizetti (1797-1848) e Giuseppe Verdi (1813-1901) são dois compositores que contribuíram para que situações como essas pudessem se evidenciar, uma vez que souberam, como poucos, explorar bem essas tendências, propiciando uma evolução artística e instrumental, além de contribuirem com o mercado musical.

Contudo, surge a reação francesa ao monopólio italiano nas figuras de Hector Berlioz (1803-1869) e Giacomo Meyerbeer (1791-1864) que, se especializando nos poemas sinfônicos, instituíram as grandes obras românticas, marcando uma reação ao domínio italiano. Nessa época, passaram a utilizar as nomenclaturas e as notações, nos libretos, nas partituras e nas edições, tudo em língua francesa, em uma clara oposição ao imperialismo musical italiano. Seguiram-se outros importantes nomes na reação francesa ao predomínio italiano, artistas do porte de Charles Gounod (1818-1893), Georges Bizet (1838-1875) e Camille Saint-Säens (1835-1921), todos esses com fortes ligações com o teatro e César Franck (1822-1890) e Vincent d’Indy (1851- 1931), mais presentes no repertório sinfônico. Já compositores como Claude Debussy (1862- 1918), Maurice Ravel (1875-1937) e Gabriel Fauré (1845-1924) desenvolveram suas obras embasados nas novas ordens estéticas do impressionismo e do simbolismo, privilegiando mais o setor instrumental.

No século XX, vários foram os autores que despontaram com seus trabalhos, influenciados pelos compositores mencionados, desenvolvendo obras e repertórios tão ou mais importantes dos já apontados, pelo fato de já possuírem a liberdade composicional conquistada. Muito se fala das conquistas que todos os compositores antecessores obtiveram, através de suas pesquisas e elaborações de conceitos, tratados e normas, com a criação de todo um sistema que hoje utilizamos em prol das criações musicais, mas os compositores do século XIX e especialmente os do século XX tiveram uma responsabilidade ainda maior, em saber como, quando e onde utilizar e de que forma mesclar tanto as informações até aqui adquiridas como as recém criadas. A partir dos anos 1960, com a liberdade de expressão reivindicada e conquistada por esses criadores musicais, muitas dessas formulações, mais recentemente criadas e desenvolvidas, foram propostas para explicitar ainda mais o processo criativo, objetivando maior transparência e compreensão por parte dos artistas intérpretes. Mas o que se viu foi justamente o contrário, não só isso não se somou ao processo criativo, como gerou um grande número de

reclamações e revoltas por parte dos músicos executantes, uma vez que levavam mais tempo tentando sentir, entender e buscando elaborar formas para captar aquilo que ali vinha contido, para só depois começar a estudar técnica e musicalmente a obra. As partituras ficaram extremamente complexas, muitas vezes ilegíveis, perdendo-se muito mais tempo na codificação das informações que ali constavam, do que na elaboração musical propriamente dita.

No livro La Notazione Musicale Contemporanea (2002), de Andrea Valle, o escritor trata da considerada concessão linguística, sua inclusão e utilização na música:

Concezioni linguistiche e non linguistiche della notazione: Notazione e scrittura – si è dunque osservato lo stretto legame, già a livello definitorio enciclopedico tra scrittura e notazione, quest’ultima di solito considerate in termini di coevoluzione alla prima (VALLE, 2002, p. 19).

O autor se refere às questões da sonoridade linguística:

La notazione tradizionale contiene moltissime indicazzioni, che pertengono esclusivamente ad aspetti fondamentalmente non sonori; si vedano tutti che simboli, che identificano precise modalità esecutive, assolutamente imprescindibile per la funzionalità operativa della partitura (VALLE, 2002, p. 22 e 23).

Valle aborda também a questão da escrita musical sobre a ótica bidimensional e “Dunque, l’esplicitazione del carattere mnemotecnico della notazione implica una modalità definitoria ben precisa, un angolo visuale: una pertinenza ... tali da dilatare lo spazio bidimensionale del toglio” (VALLE, 2002, p. 26).

Na realidade, está se falando sobre a escritura alfabética como uma possibilidade de transcrição sonora, segundo se pode constatar nas notações tradicionais. As notações musicais percorreram um longo trajeto entre seus estudos, elaboração, implantação e efetiva utilização em um percurso que envolveu diversas personalidades intelectuais e artísticas, pontuando das questões matemáticas (diagrama, espaço, tempo, dimensão...) às estéticas-estilísticas, com adaptações e novas aquisições linguísticas de acordo com o entendimento de cada compositor, sua época, suas referências e influências. Muitos compositores entendiam suas composições como espaços notacionais, em termos literalmente espaciais, além de enquadrá-los como composições gráficas, mantendo uma relação entre espaço material e virtual. Muitos aproveitavam para associar a composição a um desenho gráfico qualquer, simbolizando cruzes, sinais, círculos, enfim, uma série de figuras com o intuito de transmitir plasticidade à composição em si.

Falando ainda de Valle, o autor faz observações bastante pertinentes, dizendo que as nomenclaturas foram sendo utilizadas à medida que as necessidades espaciais cênicas, associadas à gestualidade assim como às suas heterogeneidades que foram sendo acondicionadas pelos autores em buscas incessantes.

Assim como o metrônomo, que registra os batimentos por segundo, a métrica musical adotada pelo compositor nos indica o andamento por ele sugerido, podendo variar, uma vez que um movimento Allegro pode oscilar entre 106 e 132 bpm; assim o músico pode interpretar um movimento da mesma obra de várias maneiras diferentes, dentro da oscilação métrica estabelecida.

Nos primórdios da música, era indeterminado o papel da execução musical, também era ambígua a partitura, oferecendo só uma vaga informação quanto à sua execução. Não existindo nos manuscritos informações precisas quanto aos neumas ou interpretações (f ou p), somente os cantores mais cultos ou de maior sensibilidade incorporavam os contrastes e efeitos das frases com maior ou menor intensidade, dos efeitos acústicos (ecos) produzidos pelos ambientes, perceptíveis ou sugeridos pelos compositores. Sem dúvida, a culminar o período barroco, as partituras começaram a exibir o caráter claro e inconfundivelmente gráfico, que transformou o problema de conjectura interpretativa em saber do compositor. Comparando uma partitura mais antiga com uma moderna, percebemos nitidamente que a mais antiga segue sendo apenas um esboço da partitura moderna, tal é a falta de informações, deixando que a boa interpretação ficasse mais a cargo dos músicos mais sensíveis (DORIAN, 1950, p. 9-38).

De acordo com Dorian, a partitura tradicional libera o intérprete da tarefa de arqueólogo musical, que deve cavar em busca de informações das mais variadas para interpretá-la (DORIAN, 1950, p. 61).

As primeiras partituras impressas apareceram após uma grande evolução industrial no século XVI, assim como na evolução da escrita musical, com vários aperfeiçoamentos quanto à indicação e definição do tempo das notas, à velocidade dos andamentos, à indicação dos fraseados e sugestões técnicas, na aplicação dos termos coloquiais, tanto para o instrumentista quanto para os maestros. No século seguinte, temos na composição de Orazio Benevoli (1605- 1672) uma missa escrita para 53 vozes, cuja partitura já continha um maior número de pentagramas e indicações para uma boa compreensão de sua obra.

Ao que se sabe, uma vez que muitos dos importantes manuscritos originais se perderam, os primeiros exemplos de partituras que puderam ser rastreados ao longo de milhares de anos foram a do famoso tratado Musica Enchiriadis, cuja atribuição se dá ao Monge Hucbaldo (840- 930 A.D.), embora essa seja ainda uma questão controversa.

Naturalmente, os exemplos citados e os que apareceram nos séculos subsequentes foram de partituras manuscritas, com a maior mudança ocorrendo no século XVI, quando foi possível imprimir as primeiras partituras. Os madrigais de Cipriano de Rore, datados de 1577, foram provavelmente os primeiros casos de partituras impressas. A primeira partitura impressa para orquestra foi o Ballet Comique de La Royne, realizada especialmente para a ocasião do casamento do Duque de Joyeuse com a irmã da rainha Catarina de Médicis, em 1581, e impressa em Paris, em 1582.

Existem ainda hoje, vários projetos, principalmente digitais, em que os autores propõem e trabalham com a perspectiva de ampliação das notações tradicionais, em versões eminentemente tecnológicas mais avançadas daquilo que foi elaborado pelos seus antecessores nas décadas de 1950 e 1960, para utilização digital, aumentando a exploração das alternativas do sistema de notação musical.

A primeira máquina de impressão foi criada e desenvolvida por Johannes Gutenberg (1398-1468). O primeiro livro impresso com assuntos ligados a motivos de conteúdos musicais foi o Mainz Psalter em 1457. Poucos anos depois de Gutenberg, surgiu Ottaviano Petrucci (1466- 1539), que passou a utilizar o método de impressão por etapas, em que era possível sobrepor impressões de diferentes informações.

Os grandes compositores transformaram magnificamente suas ideias, seus temas e suas inspirações em música escrita (partes ou partituras), fazendo melhor uso da notação musical, a fim de orientar os futuros intérpretes. Pois é exatamente esta notação que pode se tornar imperfeita, uma vez que nos tempos modernos ela pode acabar engessando o intérprete, com a grande quantidade de informações que podem ser contidas numa partitura. Existem certas expressões que não podem ser registradas ou propostas pelo nosso método de escrita musical, elementos musicais vitais que não podem ser fixados pelos sinais e simbolos da notação. De acordo com Dok e Forkel, nenhuma partitura, tal como é escrita em seus originais, impressa e publicada, pode oferecer uma informação completa a seus intérpretes, portanto, os originais de uma partitura são insuficientes para representar as intenções dos compositores na sua plenitude.

Lo spostamento della denominazione “Ricercar”. Il termine Ricercar – a noto in generale come termine tecnico per indicare un tipo di composizione e impiegato come titolo per definire un movimento, si trova a ben vedere sotto le prime tre battute del primo pentagramma del primo movimento del Sacrificio Musicale. Poichè però un’indicazione che si trova sotto un pentagramma non può essere considerate un titolo, ci troviamo di fronte a una definizione di movimento che per la sua collocazione può essere intesa anche come un’indicazione riferita alla testa del tema, e in secondo luogo, similmente ad esempio alle indicazioni di tempo, come prescrizione per l’intero movimento. Por tanto questa dicitura collocata sotto il primo pentagramma, visto che va considerate anche come indicazione del movimento, sembra essere in una relazione assolutamente sensate con la improvvisazione di cui tutte la fonti parlano che Bach fece di una fuga sul “Thema Regium” su un fortepiano, ovvero un “fortepiano di Silbermann” (DOK e FORKEL in DENTLER, 2013, p. 28).

Fomos condicionados, desde muito cedo, a lidar com os sinais, alguns deles abreviados, para que possamos identificá-los à primeira vista, facilitando nossa leitura musical. No caso dos instrumentos de cordas, devemos nos preparar também para o sentido do arco, observando para não subvertermos sua direção, que pode ser tanto para baixo com o sinal ∏ ou para cima com o sinal V. Se não prestarmos atenção para esses sinais, podemos cometer um erro muito comum na execução do movimento: o crescendo sonoro no sentido de cima para baixo do arco (V) e o contrário decrescendo no sentido de baixo para cima do arco (∏). Esses movimentos podem ser realizados involuntariamente, por não possuírmos o domínio completo da técnica do arco. Não deixa de ser irônico a linguagem dos sinais regular a realizaçao artística musical, remetendo à percepção e identificação dos sinais avistados para uma possível interpretação musical, por parte dos artistas.

A função denominativa deve corresponder à função dos sentidos possíveis da intenção estética, denotada, por isso a denominação do termo nomenclaturas. No nível da mensagem simbólica, a mensagem lingüística guia para uma identificação norteando a interpretação. Tal