Fethullah Gülen‟in Milliyetçiliği

Os instrumentos musicais, segundo os antigos tratados, até fins do século XIX, acertadamente são considerados apenas como a imitação da voz humana, já que a imitação, de acordo com a tradição aristotélica, é o princípio de toda a arte, na pintura assim como na música.

O livro de Alfredo Untersteiner (1902) trata mais das questões relativas aos instrumentos de cordas, mas mais à frente afirma que no século XVI começa, especialmente em Veneza, um florescer de música para órgãos com novas formas musicais como fantasias, ricercares, canzoni, caprichos, tocatas, etc., tutto apparenti, chamada música polifônica. Dentre os organistas, os italianos eram maioria tais como Adrian Willaert (1490-1562), Cipriano de Rore (1515/16-1565), Orlando di Lasso (1532-1594), Giovanni Gabrielli (1557-1612), Claudio Meruto (1533-1604), Adriano Banchieri (1565-1634), Girolamo Parabosco (1510-1587) e sobretudo Girolamo Frescobaldi (1583-1644) (UNTERSTEINER, 1902, p. 196).

Untersteiner diz que o estilo de composição empregado por Frescobaldi nas suas fantasias, ricercares, canzoni, partite, etc., assim como no emprego das linhas melódicas e harmônicas, era criado inteiramente sobre o contraponto, aproximando-se às liberdades das

improvisações, cujas figuras e melismas (cifras e notações) já eram largamente utilizados por Frescobaldi (UNTERSTEINER, 1902, p. 211).

Lo stile delle sue opere (fantasie, ricercari, canzoni, partite, ecc) è basato intieramente sul contrappunto. Brani melodici ed armonici si avvicendano ad improvvisazioni in cui dominano le figurazioni ed i melismi (UNTERSTEINER, 1902, p. 211).

Mais à frente, Untersteiner fala da migração de alguns italianos para outros países, como Luigi Cherubini (1760-1842), italiano de nascença que se naturalizou francês e tinha como ideal artístico se aproximar do estilo e dos grandes e melhores maestros alemães. Cherubini possuía um caráter reflexivo, melodicamente não trazia os traços rigorosamente italianos e conseguia assimilar e transmitir em suas obras um certo caráter instrumental alemão. Combinava em suas orquestrações a parte teórica à harmonia, assim como deixava fluir um certo espírito francês em seus textos declamativos. Era um compositor bastante completo em suas obras, demonstrando ter recebido as influências europeias, mesclando-as, sem que nenhuma delas se tornasse efetivamente predominante. Apesar das influências recebidas, Cherubini trazia em suas obras detalhes, as anotações e notações, sempre escritas no idioma italiano, numa clara demonstração de apego a suas raízes.

Pouco adiante (p. 236), Untersteiner comenta outro fato interessante acerca de Mozart, dizendo que: “Mozart è universale; egli appartiene a tutte le nazioni e mai si unirono in un uomo gli elementi più disparati per formare un complesso più perfetto”.

Untersteiner (p. 236) ainda aponta outro exemplo de policulturalismo, em que os músicos se mantinham conectados e absorviam as tendências técnicas, estilísticas e culturais, conservando e mesclando essas informações: “Egli ha la riccheza melodica, il sentimento drammatico degli Italiani, la sapienza, l’idealità poetica, la delicatezza e castità d’ispirazione dei Tedeschi, la varietà ritmica, l’argutezza e volubilità comica dei Francesi”.

As notações não teriam porque serem outras, senão as mesmas em italiano, uma vez que ninguém, nenhum compositor abdicou de alguma de suas caracteríticas culturais, trazidas ou adquiridas. Logo, não haveria por que criar uma nova fórmula, uma vez que conheciam e utilizavam as mesmas notações na língua italiana. Uma certa insatisfação, e até certo ponto demonstração de ufanismo nacional, só começa a tomar forma, depois dos anos 1950, quando diferentes compositores resolveram chamar a atenção para um nacionalismo exacerbado, na presunção de que as notações poderiam ganhar mais vida e entendimento interpretativo, depois que fossem criados novos sinais e expressões, que as fizessem representar.

Além dos compositores citados, Untersteiner ressalta a figura de Franz Schubert (1797- 1828) que com seus lieder atingiu a alma do povo, uma vez que não só se inspirava nele como também o retratava; com a força das palavras utilizadas refletia o dia a dia do povo, utilizando-as nas suas canções. As palavras traduziam anseios, sentimentos e aspirações da população, fórmula essa que toma corpo na música, assim como na sua associação à pulsação humana, nas métricas matemáticas e nas citações poéticas, utilizadas nos mais variados setores artísticos, por escritores, poetas, libretistas, roteiristas. As notações foram sendo fixadas e cunhadas por esses profissionais, ao longo dos séculos, nos mais variados repertórios, locais e futuramente, nos suportes existentes em cada época, até a presente data.

Arrigo Boito (1842-1918) transmitia sua força como poeta, libretista e músico, falando de sua ligação com os compositores Giuseppe Verdi (1813-1901) e Carlos Gomes (1836-1896) e da importância de manter contato não só com o pensamento e desejo dos compositores, mas também de saber extrair deles aquilo que eles podiam transmitir, para que ele o pudesse captar e transpor para seus textos dos libretos, numa clara simbiose textual, ligando pensamento temático com melodia musical.

“Boito è vero poeta non solo nel testo ma anche nella musica che è alle volte d’una potenza espressiva e drammatica meravigliosa. Egli fu uno dei primi a seguire le teorie wagneriane ma seppe tuttavia conservare l’impronta nazionale” (UNTERSTEINER, 1902, p. 298), citação de uma clara alusão ao italianismo, ou seja, às suas raízes e a manutenção de suas tradições, aí incluídos, todos os detalhes notacionais registrados em língua italiana.

No Livro Storia della Musica- dal Medievo ai Giorni Nostri, de Friedrich Blume, o autor faz uma relação interessante entre as artes e a poesia dizendo que

Come la pittura acquista una tecnica brillante nel trattamento del nudo, cosi la poesia e la musica acquisiscono un linguaggio scintillante di eccitabilità sensuale e di flessuosità allo stesso tempo dolce e dolorosa, che eclissa tutti gli effetti del Rinascimento (BLUME, 1984, p. 255).

Ao mesmo tempo ressalta as palavras, os termos e o linguajar que começam a ser utilizados para definir todos os pormenores expressivos:

Certo la musica sarebbe perfettamente in grado di propore espressioni tratte dal vocabolario della sua propria terminologia, che potrebbero indicare con adequata chiarezza un periodo dello stile: ciò si è verificato con sucesso, per esempio, con il concetto generalmente accettato di Ars Nova. Sarà nondimeno sempre difficile trovare per gli stili nella storia della musica una nomenclatura che sià abbastamza ampia da non invischiarsi in denominazioni di carattere puramente tecnico (come avviene nel Handbuch der Musikgeschichte di Hugo Riemann), e abbastanza delimitata da non

perdersi nell’ambiguità delle categorie generali di pensiero (come “Classico”, “Rinascimento”) (BLUME, 1984, p. 264).

São igualmente interessantes a visão e o comentário acerca da autonomia idiomática dos instrumentos de sopros e cordas, que passam a ter uma importância solística de igual teor aos cantores. Segundo Blume,

Il processo di autonomia idiomatica degli strumenti a fiato e ad arco comincia con Giovanni Gabrieli, Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Giovanni Battista Buonamente e altri, e si conclude con i concerti per violino di Bach e Vivaldi, i concerti per fiati di Bach e di Alessandro Marcello, i vertiginosi soli virtuosistici per viola da gamba, violoncello e violino di Bach, Marais e Vivaldi (BLUME, 1984, p. 291).

Blume ressalta que os primeiros baixos contínuos foram encontrados na Itália por volta de 1600 através de Caccini, que fez o primeiro uso da expressão (basso continuo). Além de Caccini, que publicou as primeiras expressões utilizadas para baixo continuo nos primeiros vinte anos do século XVII, outros seguiram o mesmo caminho, como pudemos constatar:

I primi autentici bassi continui si trovano nei maestri italiani in torno al 1600. Caccini fa uso dell’espressione “basso continuo”. Nel primo ventennio del XVII secolo, istruzioni per la realizzione del basso continuo sono pubblicate in Italia da lui, da Jacopo Peri, Ludovico Grossi da Viadana, Bernardo Strozzi, Agostino Agazzari, Adriano Banchieri, Francesco Bianciardi e altri, in Germania da Michael Praetorius, Gregor Aichinger, Johann Staden e Christoph Demantius (BLUME, 1984, p. 296).

Monteverdi utiliza a expressão “senza battuta”, para definir que um grupo de músicos tocará sem condução (sem regência, sem alguém para definir a métrica), improvisando. Ele utiliza “affetuosa” para um(a) cantor(a) expressar-se estilisticamente e tecnicamente, “stilo recitativo” para um acompanhante (geralmente o 1° violino) seguir, tocando sozinho, um(a) cantor (a) solista em contracanto.

Todos os músicos executantes de instrumentos melódicos têm como finalidade última, em um esforço e busca contínuos, reproduzir a tessitura da voz e, principalmente, a melhor maneira de se igualar à voz humana, no duro trabalho técnico em estudos diários e durante suas apresentações. Do mesmo modo, o pintor trabalha na busca, na reprodução e imitação das criações da natureza, à disposição e existentes no universo, propiciando uma variedade infinita de cores e matizes, tão perseguida pelos vários artistas. Igualmente, dessa forma, os músicos de cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo) trabalham, excetuando os instrumentos dedilhados (harpa, violão, bandolim, cavaquinho, dentre outros), perseguindo esse ideal, da busca incessante de uma sonoridade, que revele através das inflexões musicais e da reprodução das tessituras, as frases musicais, da mesma forma como fazem os instrumentos de sopros (flauta, oboe, fagote, trompete, trompa, trombone e tuba), que objetivam fazer com que seus instrumentos

reproduzam o cantar da voz humana. Em 1535, Silvestro Ganassi, em seu tratado para Flauta Fontegara, já sustentava a mesma teoria da reprodução da voz humana pelos instrumentos melódicos, assim como, dois séculos após, em 1758, Vincenzo Martinelli dizia “Ogni strumento ha per suo fine principale anzi unico, la imitazione della voce umana” (ROSSI, 2002, p. 102).

Giovanni Bacussi, monge veneziano, maestro de capela da Catedral de Verona, em 1590, foi um dos primeiros, segundo se crê, a realizar a conjunção dos elementos da arte musical. Desta primeira iniciativa derivou o uso singular da escrita musical, que se podia executar indiferentemente por vozes e instrumentos juntos ou separados.

Domenico di Nola (1510/20-1592), maestro da capela de Asunción de Nápoles, assim como Hipólito Bacussi e Juan Croce, publicaram um grande número de obras destinadas a este duplo uso, para serem cantadas ou executadas.

No século XVI, a base harmônica dos grupos musicais era constituída por instrumentos de arco como violas, violinos, cravos e ou espinetas, enquanto os instrumentos de sopros se dividiam tanto na melodia, quanto na harmonia. Já as obras musicais de cunho mais dramático instituíram na música instrumental a expressividade.

Com Monteverdi e seus sucessores, a base da orquestra passa a ser o quarteto de cordas, através de suas múltiplas linhas melódicas, assim como no canto, em que as vozes eram abertas formando a base dos acordes. Monteverdi foi o primeiro a separar em grupos os instrumentos e os instrumentistas, seguindo um critério técnico e estético. Em seu Orfeo (1607), o autor indica em quais ou com quais instrumentos está a voz principal, assim como acontece nas partituras modernas, onde a linha melódica passeia por vários instrumentos, tanto das cordas como nos sopros em alternância. A orquestra começa a receber sua formação moderna, com a organização do seu quadro de disposição dos instrumentos e o seu funcionamento, quando exposta perante a cena ou frente ao palco, visto que não se percebia ainda a orquestra desempenhando papel de solista e sim de acompanhante, uma vez que até então a orquestra atuava sempre em um nível inferior ao palco.

No livro Il Melodramma dale Origini ai Nostri Giorni, Antonio Capri diz (1938, p. 41) que “Monteverdi è il vero creatore del melodrama, ed è musicista schiettamente italiano, legato a doppio nodo alla nostra tradizione e alla nostra stirpe”. Capri comenta a estreita relação entre o compositor e o libretista na criação das obras, em que ambos trabalham sugerindo ideias, cedendo nos argumentos e adaptando o roteiro. Nomalmente o compositor sugere a alteração de

determinadas palavras, para que não seja alterada a métrica musical, observando sempre que essa modificação também não altere o sentido do texto, enquanto o libretista se preocupa, na maioria dos casos, com a rima e fonética. Essa forma de trabalho e colaboração conjunta pode ser encontrada hoje nos mais variados segmentos em que a música é inserida, como cinema, teatro, musicais, jingles, vinhetas e propagandas. Capri fala da imensa potência da música pela expressão dramática com estruturação e ideias, não sendo diferente do habitual, elencando o grande papel de vários compositores que não só estiveram à frente da representação artística de seu tempo, mas também, impulsionando, elevando e explorando a poética na música. Dentre seus maiores representantes cita Verdi, Amilcare Ponchielli (1834-1886), Filippo Marchetti (1831- 1902) e Carlos Gomes (1836-1896), que foram os criadores das melhores óperas realizadas na Itália durante o século XIX. Aqui chamo a atenção para a citação de Capri (1938, p. 135-163) a respeito da obra Il Guarani de Carlos Gomes numa clara demonstração de que “Carlos Gomes havia introspectado o espírito compositivo e estilístico italiano”.

Antes de 1650, os elementos de uma orquestra já consistiam conceitualmente em cordas, madeiras e metais, embora fossem outros instrumentos utilizados, porém o emprego destes elementos foi de modo lento e gradual, correspondendo ao estudo da arte da instrumentação.

O aumento dos instrumentos obrigou os compositores a escrever as partes da instrumentação, de forma clara e caprichosa, objetivando a leitura dos músicos, a conjunção harmônica de sua apresentação.

Nos primeiros 25 anos do século XVIII, aproximadamente, a instrumentação musical fez progressos notáveis. Algumas partes dos músicos acompanhantes passaram a ser escritas por extenso, em vez de deixar que os instrumentistas improvisassem seus contrapontos e passagens sobre a linha do baixo continuo. Pouco a pouco, os compositores, vencendo sua inércia, passaram a escrever as partes correspondentes aos instrumentos, evitando assim os inconvenientes de cada músico tocar improvisando sobre a linha do baixo cifrado (letra que designava a própria nota em si, considerada de base dos acordes).

Este acréscimo da instrumentação da orquestra deu origem às grandes composições, ricas no gênero, no estilo e na interpretação, elevando a um nível sublime e técnico as composições musicais, transformando as orquestras em entidades astísticas, podendo ter ou não a companhia de solistas.

Tradicionalmente, as indicações planejadas pelos compositores e seguidas pelos intérpretes são apresentadas em língua italiana. Existem adaptações e traduções das nomenclaturas já existentes em todos os idiomas, com o intuito de simplificar o entendimento por parte dos músicos locais, principalmente no que tange às nomenclaturas, uma vez que, nas notações, o italiano impera absoluto.

No quadro elaborado abaixo, procuro demonstrar que a fixação do idioma italiano se tornou mais compreensível, uma vez que, fazendo parte da raiz latina, atingindo um número impressionante de pessoas que a tem como base para seus idiomas, pode ter sido esse um dos fatores para que as expressões musicais tenham se internacionalizado em italiano. Podemos perceber nitidamente que nos idiomas pertencentes à raiz latina (português, espanhol, italiano, francês, romeno e catalão) as palavras têm uma pequena alteração no idioma, mas em alemão, por exemplo, as palavras se tornam diferentes, sem contar com os idiomas asiáticos, africanos e do leste europeu.

Levando-se em conta um estudo desenvolvido no Brasil (Fonte: IBGE/ PNAD, 2011), existiam cerca de um milhão, duzentos e oitenta e nove músicos, entre formais, autônomos, sem carteira assinada e outros por conta própria. Se multiplicarmos isso pelos cinco continentes, teríamos um número aproximado de seis milhões e meio de músicos, sem contar os outros profissionais como musicólogos, pesquisadores, críticos, entre outros, que efetivamente não exercem a função específica de músico. Isso posto, percebemos que esse percentual, perto de 10% da população que fala italiano, aumenta o número geral de pessoas que se relacionam com ou têm conhecimento da língua italiana. Esse cálculo, muito superficial, uma vez que não abrange a América do Sul, está sendo embasado numa pesquisa realizada em 2011 e é só uma estimativa da questão, pois nos continentes europeu, asiático, africano e no americano do Norte, esses números são infinitamente superiores aos do Brasil.

Elaborei a tabela abaixo, relacionando os termos mais utilizados na música, nos idiomas latinos em comparação ao idioma alemão (Quadro 1), tentando demonstrar que, apesar da grande influência artística e de seus grandes compositores, tanto do século XVII ao XIX, o alemão dificilmente teria sido o idioma naturalmente utilizado e escolhido, visto que na sua quase totalidade dos termos, as palavras fogem completamente do latim, dificultando sua fixação e entendimento.

Quadro 1: palavras utilizadas na música nos idiomas de origem latina e germânica

Tomando como base essas expressões, várias combinações puderam ser feitas, de diversas maneiras, gerando algumas expressões como allegro molto cantábile (alegre, porém muito cantado), allegro assai (alegre, rápido), allegro poco agitato (alegre, um pouco agitado), allegro,

ma non troppo (alegre, mas não muito), allegro moderato (alegre, moderado) e andante calmo (andado, calmo).

Embora qualquer termo de andamento e de expressão interpretativa seja possível, certas combinações são mais frequentes. A indicação Accelerando (abreviação accel.) acelera o andamento. A música se torna mais rápida e de forma gradativa. Em geral, a duração dela é indicada por uma seqüência de pontos sob a pauta seguindo a palavra, ou de um sinal (<). Ao final, pode ser estabelecido um novo andamento (por exemplo, o andante pode acelerar até o allegro e permanecer nesse novo andamento). Ritardando ou rallentando (rall.) diminui o andamento. A música se torna mais lenta gradativamente. De modo geral, a duração dela também é indicada por uma sequência de pontos sob a pauta seguindo a palavra ou de um sinal (>). Ao final, pode ser estabelecido um novo andamento (por exemplo, o allegro pode ralentar ou diminuir até o andante).

A tempo ou Tempo primo significa que o andamento deve retornar ao pulso inicial da música ou do movimento em questão. Já Tempo rubatto (tempo rubato, oscilante, roubado) significa que a música deve ser interpretada com alterações e variações de andamento. Normalmente isso acontece sempre que se acompanha algum solista durante sua apresentação, para que ele tenha mais tranquilidade nas suas interpretações.

No pré-romantismo alemão, vários horizontes estéticos se modificaram, alguns foram quebrados ou mutilados, não só pelas questões teóricas, através das terminologias, como também pelo nascimento de uma série de subjetividades e metáforas, calcadas na arte figurativa, assim como em outras temáticas. Uma nova terminologia baseada nas cores – cor, coloratura, chroma, cromatismo – já existia de forma mais tímida em fins do século XVIII. Apresentava uma forma mais mental e menos prática, mas já com o enegrecimento da escrita das notas de menor duração em relação às notas brancas de maior duração, assim como na diferença das cores nas notas semitonadas em certos instrumentos. Só então, a partir da segunda metade do século XVIII, combinações entre pintura e música tornaram-se mais sistemáticas e gradualmente foram se aproximando de posições mais autônomas da música, no âmbito da arte e da técnica expressiva, negando-lhe finalmente a função meramente imitativa.

A música, impropriamente chamada de arte imitativa, era aquela que não possuía um critério de interpretação muito palpável, que passava por um campo mais abstrato e portanto de difícil mensuração. No entanto, pouco a pouco, esses conceitos foram modificados e adaptados a

uma nova realidade, com a música atuando nas mais diversas áreas, atendendo as expectativas religiosas, clássicas, contemporâneas e de entretenimento, congregando a todos culturalmente, com suas regras estabelecidas e aceitas internacionalmente.

Nos séculos XVIII e XIX, as metáforas visuais permearam a reflexão do pensamento científico nas figuras de Newton, Rameau, Barbieri, Mersenne, dentre outros, que estudavam as transformações dos matizes das cores assim como nos cromatismos sonoros, principalmente na concepção e na mudança da mentalidade e nos gostos correntes, que vinham de uma concepção artístico musical voltada para o estudo do pensamento mais central (logocêntrica) e tendo o homem como centro e razão de tudo (concepção antropocêntrica), para uma direção instrumentalizada e absoluta. Como, para expressar o caráter da música vocal, foi quase obrigatório o confronto com a arte da palavra, principalmente depois do advento da música instrumental, foi necessário recorrer a outras esferas sensoriais na busca de novas definições. Com o contingente de adjetivos e a aplicação dos nomes sobre os timbres dos instrumentos ou da voz, assim como sobre a peculiaridade harmônica ou melódica, através dos contrastes, massa sonora, nuances, timbres, paletas, tintas, a música começou a ter ares de artes plásticas, de pintura, de quadro, de figura, de imagem, tendo mesclas com os sons que vão adquirindo cores, e assim os compositores foram se tornando reprodutores ou pintores visuais. Nesse pormenor, a produção cultural a partir do século XIX fez com que os grandes músicos se tornassem maiores parceiros das produções visuais, colocando a serviço destas as práticas e os conceitos musicais, adaptando e sintonizando a métrica musical à dicção verbal e à estética visual.

Confirmando um pouco mais essas mudanças, elas começam seu desenvolvimento, no século XVIII, através de algumas metáforas e analogias, que dão início à derrubada da ótica dos séculos XVI e XVII. Foi então a vez da voz ser comparada a uma ferramenta, um instrumento, e