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Considerando a voz o elemento chave para a performance plena, na situação de leitura a escrita embaça a sua presença diminuindo a sua intensidade. A performance plena, ausente de escritura, é o grau máximo; a performance na escritura, presença total da grafia, é o grau mínimo, próximo do zero, mas não um valor nulo. É nessa fração ínfima de presença vocal que resiste e sobrevive o resíduo da oralidade, da tradição oral, e de modo fugaz a lembrança requerida das culturas orais primárias. Isso se justifica porque a performance é um fenômeno heterogêneo e, por esse motivo, a performance é o único modo vivo de comunicação poética, conclui Zumthor (2000, p. 40), acrescentando ainda:

A segunda conclusão era que a performance é um fenômeno heterogêneo [...] por isso poderíamos legitimamente nos perguntar se, entre a performance, tal qual observamos nas culturas de predominância oral, e nossa leitura solitária e silenciosa, não há, em vez de corte, uma adaptação progressiva ao longo de uma cadeia contínua de situações culturais a oferecerem um número elevado de re-combinações dos mesmos elementos de base.

Essa segurança transmitida pelas palavras do medievalista é o resultado da dupla conclusão exposta por ele num capítulo referente ao termo que introduz o título da obra Performance, recepção, leitura – Zumthor (2000). Nesta, o autor expõe conclusões cada vez mais enfáticas, levando em conta a presença da performance nas duas situações comunicativas contrapostas anteriormente. De qualquer maneira, é preciso considerar que a realidade provada é um fato constatado na performance oral pura, porém tal realidade se restringe à ordem do desejo na situação de leitura. Esse desejo emanado a partir da leitura de um texto, porém, somente alcança o estatuto poético (literário) quando há a obtenção de prazer, neste caso, prazer na leitura. Essa condição, por sua vez, depende do sentimento estabelecido pelo corpo que recebe o texto. Se os efeitos desse encontro entre texto e corpo cessar ou não existir, constata Zumthor (2000), o texto tende radicalmente a mudar de natureza.

Em seu capítulo sobre a performance, Zumthor (1993, p. 219) declara: “para ouvir a voz que pronunciou nossos textos, basta que nos situemos no lugar em que seu eco possa talvez ainda vibrar”. Remetendo aos contos clássicos de Perrault, esse lugar seria diante do livro, do texto na forma escrita. Mas para ouvir a voz que produziu e sustentou no discurso

poético popular a identidade e a magia desses contos é preciso considerar outros fatores, que incluem, certamente, a ida e a vinda desses contos da situação de oralidade para a situação de escrita e desta para aquela. No entanto, tudo parte do encontro do leitor com esse texto que vem de longe.

Zumthor (1993, p. 219) defende que o texto quando enunciado vocalmente transforma-se numa enunciação que tende “naturalmente a ultrapassar o enunciador e o enunciado, a colocar-se, ela mesma, em evidência”. Esse poder da enunciação revestia a matéria-prima das narrativas orais recolhidas por Perrault, as quais se inseririam numa prática literário-popular em que a memória foi responsável pela ordenação lógica das ações narradas. No formato escrito, o texto dessas narrativas possibilita à mente escutar aquilo que é transmitido pelos olhos no momento da leitura. Nisto, processa-se a leitura silenciosa em que a transmissão de boca a ouvido e, logo, a atuação da voz e do corpo será representada pelo movimento dos olhos sobre o livro. Nessa perspectiva, a performance torna-se um momento da recepção, não uma parte deste processo, afinal ela simboliza um instante fora da duração. Na leitura do conto escrito transmissão e recepção coincidem e a performance passa a representar um

momento privilegiado, em que um enunciado é realmente recebido. Quando do enunciado de um discurso utilitário corrente, a recepção se reduz à performance: você pergunta o seu caminho, e lhe respondem que é a primeira rua à direita. Uma da marcas do discurso poético (do ‘literário’) é, seguramente, por oposição a todos os outros, o forte confronto que ele instaura entre recepção e performance. Oposição tanto mais significativa que a recepção contempla uma duração mais longa (ZUMTHOR, 2000, p. 59- 60).

A identificação de uma performance em textos narrativos escritos, portanto, não deve permanecer dissociada das características que regem o ato da recepção. Este é similar ao ato da leitura, uma prática que não está associada diretamente à voz, isto é, aos mecanismos priorizados pela ação vocal, tal como ocorre nas narrações ou leituras públicas nas quais um único narrador é suficiente para vários receptores. Sendo assim, pode-se explicar alguns detalhes da definição de performance, em seu sentido lato, que, todavia, não se integram diretamente ou totalmente à situação de performance na escritura. Se a performance exige uma ação vocal para anunciar poeticamente o texto no instante em que o som se produz e se esvai, na escritura essa ação vocal, embora a voz não esteja visível, subsiste pela presunção

que o ato da leitura permite ao leitor. E o leitor, ele próprio, deve ser capaz de reivindicar para si a existência de um corpo subsistente no interior da narração, mesmo se esta remanescência se fizer plena no momento efêmero, o aqui e agora, da leitura. É no momento da leitura que as vozes ecoam do texto da narrativa para a mente do leitor, não mais através dos ouvidos, mas por intermédio dos olhos.

É preciso entender, portanto, que a definição de performance não se aplica exclusivamente a textos nascidos num âmbito de predominância da oralidade, mesmo porque a escritura já interferiu direta ou indiretamente nos espaços e os sujeitos não habituados a ela. O que a definição de Zumthor deixa claro em sua conceituação é que o efeito da performance decorre de uma transmissão e de uma recepção, do savoir-faire de uma prática determinada. Seja qual for a situação performática – contar histórias, leitura vocalizada (particular ou pública) ou a leitura silenciosa e solitária –, a performance será estabelecida no instante da enunciação, pois esta permite a emersão da ação poética através da qual o enunciador processa a sua voz ou processa o exercício mental entre um significante e um significado. Neste caso, o enunciador constrói para si a sequência narrativa permitida pelo enredo, que tanto na situação de leitura quanto na narração oral é responsável pela inserção do receptor num mundo diferente, supostamente superior ao cotidiano.

Além disso, a própria enunciação tem para o leitor um caráter mais abrangente, pois nessa construção da significação ele aponta para a ideia definida por Bakhtin (1995). Para ele, na existência de um enunciado concreto incidem a presença do sujeito, mas também a história, fatores preponderantes de uma enunciação cuja natureza é social e histórica. Desse modo, essa enunciação permanece automaticamente ligada a enunciações anteriores e a enunciações posteriores, permitindo não só a produção, mas, ainda, a circulação de discursos.

Nisso se encontra a mobilidade que permeia a publicação dos contos clássicos de Perrault, pois a natureza da enunciação de uma versão desses contos, mesmo tendo iniciativa na tradução, é precedida por um caráter próprio do tradutor ou adaptador. Este, antes da marca autoral é prioritariamente um leitor, com suas prerrogativas discursivas fundadas no social e no histórico, consoante a defesa feita pela estética da recepção.

Na primeira parte do seu El acto de leer, Iser (1987) esclarece que seu livro deve ser entendido como um estudo da teoria do efeito e não da teoria da recepção, conforme pretende Hans Robert Jauss. De fato, Wolfgang Iser entende o texto como a reformulação de uma realidade já formulada, trazendo à tona algo não encontrado nele. Assim, focalizando sua atenção sobre o texto, ele ancora neste a sua teoria do efeito, iniciativa que,

conseqüentemente, envolve a participação do leitor. Contudo, a importância dada ao leitor é a preferência das teorizações de Jauss que ancora nos juízos históricos desse elemento, o leitor, a sua teoria da recepção. De seu lado, Iser acredita que um texto só pode desenvolver seu efeito quando é lido. Assim, considerando que o texto contém um potencial de efeitos que somente o processo da leitura pode atualizar, cabe ao leitor e, portanto, às configurações dadas a ele e resultantes do pensamento de Jauss, descobrir os horizontes que fomentarão não apenas a estética da recepção, mas de modo peculiar, a constituição de uma performance advinda da escritura.

Zumthor refere-se a Jauss e a Iser, em seu Performance, recepção e leitura, momento em que associa a teoria da performance à leitura e à recepção, principalmente quando trata da performance no nível da escrita. Na referida obra o medievalista avalia bem o papel da performance, considerando a situação em que a voz subsiste, em que o próprio leitor instiga a transmissão e faz vibrar o texto, por isso, diz Zumthor (2000, p. 63),

em presença desse texto, no qual o sujeito está ali, mesmo quando indiscernível; nele ressoa uma palavra pronunciada, imprecisa, obscurecida talvez pela dúvida que carrega em si, nós, perturbados procuramos lhe encontrar um sentido. Mas esse sentido só terá uma existência transitória, ficcional. Amanhã, retomando o mesmo texto, eu o acharei um outro.

Dessa afirmação de Zumthor coincide a teorização de Jauss ao considerar a história do leitor como um dos requisitos para a construção dos sentidos oriundos da leitura de um texto ficcional. Desse modo, o leitor da década de 30, no Brasil, não possui a mesma característica de um leitor do final do século XX, e isso é resultado não apenas do processo natural da evolução humana, mas de tudo que afeta os campos da vida em sociedade e da formação desse leitor. No entanto, o leitor, como reitera Jauss, não deve desprezar as diversas possibilidades fornecidas pelo texto, afinal

diante do texto ficcional, o leitor é forçosamente convidado a se comportar como um estrangeiro, que a todo instante se pergunta se a formação de sentido que está fazendo é adequada à leitura que está cumprindo. Só mediante esta condição, dirá Iser, a assimetria entre texto e leitor poderá dar lugar ‘ao campo comum de uma situação comunicacional’ (JAUSS, 2002, p. 51).

Como se vê, a afirmação acima é atribuída a Iser, mas utilizada por Jauss em seu discurso acerca do leitor implícito. Da mesma forma, a afirmação de Iser, reiterada por Jauss prova que o papel vivo e ativo do leitor é previsto pela estrutura da obra cujo efeito estético é causado pelo texto. Mesmo assim, “esse efeito exige a atividade representativa e perceptiva do leitor, exigindo deste a diferenciação de atitudes” (ISER, 1987, p. 11). Para este autor, a leitura da obra literária é sempre incompleta e, por isso, a estética da recepção tenta preencher esta leitura com novos elementos significativos. Desse modo, a associação do contexto escrito do conto com o seu arcabouço anterior, isto é, o seu contexto oral, representa uma das maneiras de acréscimo ao entendimento desse tipo de narrativa. Com isso, se confirma a explicação de Zumthor acerca da atribuição da performance como um momento da recepção, pois tanto ela torna-se manifestação única e irrepetível quanto retoma, neste caso, as pérolas da linguagem comum ao contexto cultural do qual originaram-se os contos de fadas ou maravilhosos reconhecidos efetivamente pelas camadas populares e, principalmente, eruditas a partir do século XVII, na Europa.