Afişin Görsel Kültür Bağlamında İncelenmesi

Grafik tasarım nesnesi olan afiş salt biçimsel özellikleriyle değil, aynı zamanda yaratıldıkları sosyal, kültürel ve politik koşullar ışığında değerlendirilmelidir. Düşünceleri biçimlendiren araç ve yöntemlerde elbette önem taşımaktadır.

Afiş metinleri, istenilen birtakım davranış modelleri oluşturarak hedef kitle için bir tutum şeması yaratmaktadır. Böylece, okuyucu/izleyicinin davranışı belirli bir kalıbın içinde yer almaktadır. Herhangi bir afişte ürün/hizmet faydası göz önünde bulundurulurken, hedef kitlenin istekleri saptanarak özelleştirilmektedir. Saptanan istekler doğrultusunda gerçek yaşamla bağlantılı ifadeler ve bir takım sembolik değerler aracılığıyla tanıtımı yapılan ürüne anlamlar yüklenmektedir (Deveci, 2010). Dikkat çekme, ilgi ve istek uyandırma ve harekete geçirme gibi işlevleri de yerine getirmesi gerekmektedir (Batı, 2013, s.41). Herhangi bir afiş metninin anlamsal açıdan ne olduğu, afiş tasarımı niteliği açısından ve alıcısı bakımından çok büyük önem taşımaktadır (Deveci, 2010).

Yenidünya işleyişi itibariyle ne kadar dijital olsa da, “ekranlar”dan, “pencereler”den ve “ara- yüzler”den oluşan dilinin gösterdiği gibi hala görseldir (Foster, 2009, s.128). Yaşadığımız kentlerde hepimiz yoğun bir imgeler yığını ve yoğun bir mesaj yağmuru altındayızdır. İzleyici bu mesajları aklında tutabilir ya da unutabilir; ama yine de okumadan görmeden edemez. Bir an içinde olsa bu mesajlar belleğimizi uyarırlar. Reklam imgeleri anlıktır. Bir sayfayı çevirirken, bir köşeyi dönerken ya da yanımızdan hızla geçerken görürüz (Berger, 2002, s.129).

Bu imgelerin bize seslenip durmasına o kadar alışmışızdır ki üzerimizde yaptıkları etkiye pek dikkat etmeyiz bile. Belli bir imge ya da mesaj bugünlük birimizin dikkatini çekebilir. Çünkü o anda ona ilgi duyulmaktadır. Reklamlar yalnızca birbiriyle yarışan mesajlar topluluğu değildir. O genel öneriyi yapmak için kullanılan bir dildir (Berger, 2005, s.130, 131). Aynı zamanda belli bir yaşam tarzı önererek kimliklere de müdahale etmektedir (Kıran, 2009). Örneğin Marlboro marka imajı dünyanın dört bir yanında, erkeksi, sert, bireyci ve Amerikan olma anlamlarıyla bağdaştırılmaktadır (Batı, 2013, s.23). Bu western imajına odaklanma, kovboyun güçlü ve mücadeleci imajının olmasından kaynaklanmaktadır (Serttaş-Ertike, 2010, s.52).

Görsel ve sözel iletişimde anlam ve yananlamlar temel rol oynar ve sonuçları tasarımcıların hangi modayı istememiz ve almamız konusunda etkileme çabalarından daha ciddi olabilmektedir (Barrett, 2003). Barthes’in (1997) anlam ve yananlam şeması, onu metinli ya da metinsiz tüm imgelere uygulayabilecek her yaştaki öğrenci için düşünülebilmektedir. Bu durum şemalar ve imgeleri yorumlamanın güçlü bir yoludur (Barrett, 2003). Anaokulu öğrencilerinin çeşitli tahıl kutularını iki gruba ayırmalarını isteyerek bir çalışma yapan Barett, öğrencilere hangi kutunun hangi gruba ait olduğunu nasıl bildiklerini sormuştur. Öğrenciler kutulardaki imgelerin yan anlamlarına dikkat ederek: “çocuklar için tahıl

kutusu”nda oyuncak resimleri gibi bal kaşığıyla sevimli ayılar, çizgi film karakteri, kaplanlar, sevimli yüzlü ve büyüleyici kıyafetli üç küçük insan olduğunu belirlemişlerdir. Öğrenciler “yetişkinler için tahıl kutusu”nda ise bu tür resimlerin olmadığına dikkat çekerek, onun yerine tahıl parçaları (flake), taze meyve ve süt dolu kâseler ya da koyu kahverengi tahıl taneleri ile kuru üzümler ve ince belli gülümseyen bayanlar olduğunu belirtmişlerdir. Bu görsel kültürün deşifre edilmesiyle ilgili çarpıcı bir örnektir. Böylece besin açısından neyin iyi olduğu konusundan uzak durularak ve onun yerine işaretlerin nasıl ikna ettiğine odaklanılmıştır (Barrett, 2003).

Her yaştan öğrenci fırsat ve bazı stratejiler verildiğinde görsel kültürün imge ve nesnelerinde dolaşan pek çok mesajı başarıyla deşifre edebilirler. İçinde yaşadığımız kültürün bilgisi ve nasıl işlediği onun kendi karşılığında yatmaktadır. Bu aynı zamanda birlikte yaşadığımız tasarlanmış nesnelerin ve imgelerin yorumlanması açısından da çok önemlidir. İmgeler ve nesneler doğruymuş gibi fikirler sunarlar, inanç ve değerleri doğrular ya da inkâr ederler. Eğer görsel kültür tarafından taşınan mesajlar yorumlanmazsa bilmeyerek aynı fikirde olabileceğimiz ya da olmayabileceğimiz düşünceleri istemeden satın alıyor, giyiyor, destekliyor, ayrıca tüketiyor olabiliriz (Barrett, 2003).

Hepimizin farklı kültür deneyimine sahip olması bir görüntünün okunmasının bireysel veya grup bakış açıları tarafından etkilendiği anlamına gelmektedir. Bu, bilgiyi ve anlamı algılayışımızın hayat boyu devam eden bir bilgi, öğrenim ve deneyimin birleşmesiyle meydana gelmektedir. Bu öğrenim ve deneyim birleşimi, karşımıza çıkan herhangi bir imge veya durumu anlayışımızı belirlemede bize yardımcı olmaktadır. O halde, imgenin “çağrıştırdığı anlam” kültürel ilişkilerimize bağlıdır. Öyleyse imgenin okunuşu da imgenin anlamını hayat boyu öğrenilmiş kurallar aracılığıyla anımsadığımızdan dolayı gelişigüzeldir (Ambrose ve Billson, 2013, s.112).

“İmge”nin görsel kültür incelemelerindeki yeri, kültür ürünlerini yeni yollarla inceleyen bir çözümleme aracı olmasıdır. Görsel kültür incelemelerinde imgeye çoğunlukla bir yansıtma aracı olarak muamele edilmektedir (Foster, 2009, s.124). Her imgede bir görme biçimi yatsa da bir imgeyi algılayışımız ve değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize bağlıdır. Örneğin yapılan tasarım ne denli imgelem yüklü olursa bizde tasarımcının görünenleri anlayışına o denli derinden bakmış oluruz (Berger, 2005, s.10).

Richard Leppert “Sanatta Anlamın Görüntüsü-İmgelerin Toplumsal İşlevi” (2002) kitabında imgelerin insanlara asıl dünyayı değil, dünyalardan bir dünya gösterdiğini belirterek

imgelerin, gösterilen şeyler değil bunların temsili yani ‘yeniden sunumu’ olduğunu belirtmiştir. Leppert’a (2002, s.14) göre, “İmgeler maden cevheri gibi kazılıp çıkarılan şeyler değil, belli bir sosyo-kültürel ortam içerisinde belli bir işlev görmesi için inşa edilen şeylerdir”. İnsan zihni ne kadar direnirse dirensin, az ya da çok bir derecede yaratılan bu imgelerin etkisinde kalmaktadır.

W. J. T. Mitchell Iconology: “Image, Text, Ideology” (İkonoloji: İmge, Metin, İdeoloji) (1986) kitabında iki sorunun yanıtını aramaktadır: “İmge nedir ve imgelerle sözcükler arasındaki fark nedir?”. İmgenin ne olduğu sorusuna Mitchell; “benzer olma, taklidi gibi olma, andırma” (Mitchell, 1986, s.7) yanıtını vermektedir. Mitchell’ın belirlediği ‘imge soyağacı’ (Şekil:2) imgeleri geniş kapsamlı ele almakta ve sınıflandırmaktadır.

İMGE “Benzer olma” “Taklidi gibi olma”

“Andırma”

Grafik İmge Optik İmge Algısal İmge Zihinsel İmge Sözlü İmge

Resimler Aynalar Duyu Bilgileri Rüyalar Eğretilemeler

Heykeller Projeksiyonlar “Cinsler” Anılar Tasvirler

Tasarımlar Dış görünüşler Fikirler

Düşsel Fikirler

Şekil 2. İmge Soyağacı (Mitchell, 1986, S.10).

Bu ‘imge soyağacı’nın her dalı bir disiplinle ilişkilidir. Zihinsel imgeleme, psikoloji ve epistemolojiye; optik imgeleme fiziğe; grafik, heykel ve mimari imgeleme sanat tarihine; sözlü imgeleme edebiyat eleştirisine; algısal imgeler de fizyologların, psikologların ve nörologların ortak alanına aittirler.

Grafik imge bağlamında resim, heykel ve tasarım sanatları,

 Optik imgeler bağlamında aynalar ve her türlü projeksiyon görüntüleri,  Duyu bilgileri ile algılanan imgeler,

 Rüyalar, anılar, düşsel fikirler gibi zihinsel etkinlik sonucunda ortaya çıkan imgeler;  Eğretileme ve tasvirler gibi sözcükler kullanarak zihinde yaratılan imgelerden söz

edilebilmektedir.

Gillian Rose, “Visual Methodologies” (Görsel Yöntembilimler) (2001) kitabında görsel imgelerin yöntembilimsel bir çerçeveyle eleştirel olarak yorumlanması ve anlamının çözümlenmesi için üç konumda değerlendirmeleri gerektiğini belirtmektedir. Bunlar; imgenin üretim süreci, imgenin kendisi ve imgenin farklı okurlar tarafından algılanma sürecidir. Her sürecin karışık ve farklı görünümleri olduğunu belirten Rose, farklı

görünümleri kiplikler olarak adlandırmış ve imgelerin eleştirel olarak anlaşılabilmesi için teknolojik, kompozisyonel, sosyal kiplikler bağlamında değerlendirilmeleri gerektiğini belirtmiştir (2001, s.16, 17). Teknolojik kiplikler bağlamında herhangi bir araç yardımıyla tasarlanan imgeler, yağlı boya tablodan televizyondaki imgelere kadar tanımlanmaktadır. Kompozisyonel kiplikler bağlamında, bir imgenin üretim sürecinde belli biçimsel bilgiler ışığında düzenlenmesi belirtilmektedir. Öncelikle imgenin durağan mı yoksa hareketli mi olduğunun tanımlanması gerekmektedir. Durağan imgeler çizimler, resimler ve fotoğraflardır (Parsa, 2004). Durağan imgelerde içerik, renk, ışık ve uzamsal düzenlemeler önemlidir. Hareketli imgeler ise televizyon ve sinemada sunulan imgelerdir. Sosyal kiplikler bağlamında ise, imgeye yüklenen ve imgeyi çevreleyen ekonomik, politik ve sosyal ilişkiler, kurumlar, değerler ve ideolojilerin ortaya çıkışı söz konusudur. İmgeler çok şey anlatır ve herkes imgeyi kendi anlayabileceği şekliyle yorumlamaktadır (Parsa, 2007).

Uluslararası reklam çalışmalarında en önemli zorluk yabancı bir kültüre ileti sunma olgusudur. Bunun nedeni farklı dillerin konuşulması, farklı kitle iletişim araçları ve sistemleri, reklamdan beklentileri, rekabet biçimleri ve fiyatlandırma yapılarının farklılığıdır. Uluslararası farklılıkların göz önünde bulundurması gereken uluslararası reklamlarda, dikkat edilmesi gereken etmenler “gelenekler, zaman, direnç ve reddetme”dir. Gelenek, görenek, inanış, düşünce, bilim ve sanat etkinliklerinin birikimiyle ortaya çıkan "kültür" kavramı, toplumdan topluma değişmektedir. Her toplumun değişik kültürleri olduğunu, hatta her bireyin de o toplum içinde değişik kültürel yapılar çerçevesinde yaşadığını düşünürsek; bu anlamda hedef kitle tanımı "hedef birey" tanımına dönüşmektedir. Uluslararası bir reklam iletisinin başarısı kültür, değerler ve duygulara seslenmesi ölçüsüyle doğrudan ilişkilidir. "Hedef bireyin" herhangi bir afişte, simgeler, kahramanlar, törenler, değerler gibi kültür göstergeleriyle kendini bulması önem taşımaktadır. Bu bağlamda anlam oluşumu sürecinde ve metinlerdeki derin anlamın nasıl gerçekleştiğini görmek açısından göstergebilim yöntemi önemli bir araçtır (Deveci, 2010).

Birer kültürel gösterge olarak Nike, Tommy Hilfiger gibi markalar kültürel tüketim gibi değerlendirilmelidir. Bu markaların anlamları birer kültürel sözlük gibidir. Örneğin en başarılı küresel markalardan biri olan McDonald’s lezzetini hızlı, dostça ve pratik bir hizmet anlayışıyla sunduğu mesajını verirken, gerçekte sunduğu değer aileye yönelik, Amerikan, samimi, güvenilir bir marka olduğudur (Batı, 2013, s.251, 252).

Edebi bir yapıt, bir müzik yapıtı, görsel anlamlı bir yapı olan tablo veya bir televizyon reklamı, yani anlam oluşturmak için yaratılmış her türlü göstergeler bütünü, alıcısının

algılama biçimiyle okunur, anlamlandırılır ve çözümlenir. Görsel okuryazarlık ile imge alanında çalışan ve en yetkin bilim adamları arasında sayılan Paul Messaris’in “Visual Literacy: Image, Mind & Reality” (Görsel Okuryazarlık: İmge, Zihin ve Gerçeklik) kitabında açıkladığına göre, imgelerin hem üretim sürecinin, hem de tam aksi okurun yorumlama sürecinin birlikte ele alınarak incelenmesi ve böylece anlama ulaşılması gerektiğini belirtmektedir. Kendisi de kitabında sadece imgenin kendisini ve üretim sürecini yorumladığını, ancak okurlar tarafından anlamın nasıl alımlandığını ele alamadığını belirtmektedir (Messaris, 1994, s.180). Paul Messaris bir başka kitabında “Visual Persuasion: The Role of Images in Advertising” (Görsel İkna: Reklamlarda İmgelerin Rolü) (1997), reklamlardaki görsel imgelerin başlıca üç temel rolü olduğunu belirtmiştir. Bunlardan ilki, gerçek kişi veya nesnelerin görünümlerini uyarma yoluyla duyguları ortaya çıkarma, ikincisi birşeylerin gerçek olduğuna dair fotoğrafik deliller sunma ve üçüncü olarak da satılan nesneler ve bazı diğer imgeler arasındaki örtük bağı oluşturmadır (Parsa, 2007a). Gillian Dyer, “Advertising as Communication” (İletişim olarak Reklamcılık) kitabında, 50 yıl önce imgelerin kelimelere nazaran daha basit ve genellikle daha önemsiz olduğunu, ama günümüzde bu durumun tam tersine dönerek görsel imgelerin her şeyi, bir tuvalet kâğıdını, bir şirketi, bir otomobili, bir politikacıyı hatta politik bir partiyi bile sattığını belirtmektedir. Boorstin’e (1963) göre ise, “İmgeler günümüzde orijinallerinden daha ilginç hale gelmiştir. Gölge artık töz olmuştur. Reklamlar aşırı müsrif tutumları teşvik etmektedir, çünkü reklamlar hayatın gerçeklerinden daha hareketli, etkileyici ve hayat doludur. Gerçeklik, imgelerle karşılaştırılamaz bile” (Dyer, 1982, s.82). Reklam imgelerinde izleyene sunulan kişiler, kurumlar, yaşamlar her zaman mükemmeldir. Örneğin; reklam bildirilerinde sunulan bir aile kurumu anne, baba, çocuklar son derece sağlıklı, güler yüzlü, mutluyken, yaşadıkları ortamlar da aynı derecede modern ve mükemmeldir. Bir parfüm reklamındaki modelin imgesi sadece bir model değildir, yananlamsal olarak o sağlığın, inceliğin, zarafetin ve güzelliğin bir göstergesidir. Çağdaş reklamcılık bir ürünü satmaya çalışırken genellikle kültüre ve onun değerlerine başvururken en çok da imgelerden yararlanmaktadır (Batı, 2013, s.101).

LCD ekranlar, televizyon, dijital görüntüler, filmler, internet, tıbbi görüntüleme cihazları, cep telefonları, fotoğraf makineleri, gazete, dergi ve multimedya cihazları bizlere sürekli bir şeyler göstermektedir. Bu araçlar görmek, görülmek ve yeni fikirler sunmak için aralıksız iletiler yaymaya programlanmıştır (Tavin, 2009). Ancak günlük yaşamın bir parçası haline gelen bu görüntülerdeki kodların anlamını çözümleyebilmek ve farklı bakış açıları

geliştirebilmek (Duncum, 2010) anın kültürünü işlemenin bir gerekliliği olarak ortaya çıkmaktadır. Bu araçların kendine özgü söylem yapıları ile ürettiği iletilerin eleştirel gözle algılanması, değerlendirilmesi ve anlamlandırılması gerekmektedir (Parsa, 2007).

Görsel kültürün etkileri belirlenmeye çalışılırken, afişlerdeki özellikler toplumların sosyal yapılarının bir yansımasını oluşturmaktadır. Medyanın etkisi ile kendi kültürüne tamamen yabancı, yabancı kültürlere bağlı olan nesil yetişmektedir.

Freedman’a (2003) göre görsel kültür çalışmaları, öğrencilerin içinde yaşadıkları dünyayı anlamaları için şarttır. Öğrencilerin eleştiri yoluyla görsel kültür ve onun sunduğu ortamları çözümlemesi sağlanmalıdır. Öğrenciler görsel kültürü tanımaya, kültürel kimlikleri üzerindeki etkisini bilmeye, değerlendirmeye ve çözümlemeye doğru eğitilmelidir (Kırışoğlu, 2009, s.46). Öğrencilerin görsel kültüre yönelik görme pratiklerinin geliştirilmesi, görsel imgelerde temsil edilen teknolojik, ekonomik ve sosyal dinamiklerin kültürel yaşam üzerindeki öneminin doğru değerlendirebilmesi açısından gereklidir. Toplumsal anlamda bu sürece ulaşmak için elbette enformasyon teknolojilerinin ve görsel/işitsel kitle iletişim araçlarının gelişimi şarttır. Bu perspektiften bakıldığında görsel okuryazarlık sürecini; imgeleri okumayı, onları eleştirel değerlendirmeyi ve onların yaratım sürecini döngüsel bir bütünlük içinde düşünmenin önemli bir yetenek olduğunun anlaşılması gerekmektedir.

Yazılı sözcüklerin ve yazılı metinlerin anlamını öğrenmenin gerekliliği nasıl zorunluysa, görsel dilin bileşenlerini okumayı ve anlamayı öğrenmek de gerekmektedir. Görsel mesajları doğru olarak yorumlamak ve aynı zamanda böylesi mesajları yaratmak amacıyla öğrenilen yetenek görsel okuryazarlıktır. İnsanlar içinde yaşadıkları dünya ile görsel işitsel kitle iletişim araçlarının sunduğu dünyadan bir anlam çıkarmak, gösterilen enformasyonun ötesine gitmek, gözlediklerine bir anlam vermek istemektedirler. Bu bağlamda geleneksel okuryazarlığın yanı sıra, yeni iletişim teknolojilerinin gelişimine paralel olarak görsel okuryazarlık, medya okuryazarlığı, sinema okuryazarlığı, televizyon okuryazarlığı ve bilgisayar okuryazarlığı alanlarının geliştirilmesi yolunda son yıllarda kuramsal olarak yoğun çalışmaların olduğu gözlemlenmektedir.

Görsel okuryazarlığın en bilinen özelliği her şeyin “görme” olgusuna dayandırılmasıdır. Herhangi bir işlevsel ya da sanatsal metinde anlam, hem onu yaratan hem de onu okuyan alıcısı tarafından, zihinsel süreçte karşılıklı dinamik bir etkileşimi işaret etmektedir. Anlamın inşası, hem kültürel, hem toplumsal hem de tarihsel koşullar altında bitmez tükenmez bir

üretimdir. Dil, bu süreçte gerçeği anlamlandırmaya çalışan insanın başvurduğu tek iletişim sistemi olmayıp, sadece en fazla başvurduğu sistemdir. Günümüzde çevremizin çok sayıda ve değişik biçimlerde görsellerle kuşatıldığı düşünüldüğünde, onların da kendine özgü bir yapısı olduğu, dış gerçekliğe ve kültüre özgü görsel bir dil oluşturduğu söylenebilir. Görsel iletiler bilindiği gibi, hemen algılanabilen düzanlamlarının yanında yananlamları da yapılarında barındırırlar. Görsel metinlerde, ilk bakışta algılanmayan bu yananlamların çözümlenebilmesi için, dilde olduğu gibi okunmasının da öğrenilmesi gerekmektedir. Görsel okuma tanımlamalarının çoğu bireyin görsel bir imgeyi, görüntüyü nasıl yorumladığı olgusunu da içermektedir. Görsel algılama, görsellere ilişkin bilginin beyindeki sürecidir ve üç aşama içermektedir. Görme eyleminin biyolojik etkinliğinin ardından, zihinsel (psikolojik) ve kültürel okumalara geçilmektedir. Görsel okuryazarlık etkinliğinin oluşması için öncelikle sağlıklı bir görme eyleminin oluşması ve imgenin retinaya düşmesi gerekmektedir. İmgenin zihinde dolaşması ve orada tanınması psikolojik etkinliktir. Zihinde beliren imgeye beynin daha önce öğrendiği ve anı deposunda sakladığı enformasyona ve kültürel kodlara göre anlam vermeye girişmesi görsel okumadaki son aşamaya işaret etmektedir. Bu bağlamda, görsel okuryazarlığın ilk aşaması ‘görsel algılama’dır.

Rune Pettersson (1988, s.155)’a göre görsel okuryazarlık; “Görsel bilginin anlamını ve görsel mesajları kesin olarak yorumlama ve bu tür mesajları yaratma yeteneğini öğrenmek olarak adlandırılmaktadır”. Görsel dilin de konuşulan ve yazılan dillerin olduğu gibi kendine özgü grameri, kodları ve sentaksı bulunmaktadır. Belirli bir sınıra kadar görsel dillerin grameri ve sentaksında yer alan bazı faktörler bilinmektedir, ancak bu konu üzerinde yine de yeterli kuramsal çalışmalar bulunmamaktadır (Parsa, 2008).

Braden ve Hortin’e (1982) göre; “Görsel okuryazarlık imgeleri anlama ve kullanma yeteneğidir. Bu yetenek imgeler üzerine düşünme, öğrenme ve açıklama süreçlerini içermektedir”. Son yıllarda görsel okuryazarlık kavramı yanında medya okuryazarlığı kavramı da sık kullanılmaya başlanmıştır. Bu iki kavramın birbirinden farklı olduğu üzerinde durulmaktadır. Chauvin’e göre, “Medya okuryazarlığı tanımlarının tümü kitle iletişim araçlarını merkeze almakta, mesajların kitleler tarafında tüketildiğini vurgulamakta ve mesajların nasıl ve hangi amaçla yapılandığı üzerinde durulmaktadır” (2003).

Televizyonun, bilgisayarın ve özellikle masaüstü yayıncılığın, internetin icadından sonra iletişim alanındaki görsel mesajların rolü de değişmiştir. Lester, “insanlar kelimeleri okumayı düşündüler, ancak görüntüleri okumayı asla düşünmediler… Bugün kelimeleri

okumaktan daha çok medyada imgelerle karşılaşmaktayız” ifadesiyle bu durumu yorumlamıştır (Lester, 2000, s.21).

Her türden görsel materyaller, mesajlar, nesneler ve deneyimler için de geçerli olan temel kompozisyon öğeleri görsel iletişimin temel birimlerini oluşturmaktadır. Bu elemanlar: mekânın işaretçisi nokta; bir bitiştirici olan çizgi; daire, üçgen, kare gibi temel şekiller; temel şekilleri ilerleten hareketin yönü; değer, ışığın yokluğu ya da varlığı, kromanın eklenmesiyle renk ve değer iş birliğinin ortaya çıkardığı temel renk ve doyma; görsel malzemenin yüzeysel özelliği olan doku; bir görüntünün görece ölçüleri; diğer teknikler aracılığıyla ima edilen boyut ve harekettir. Tüm bunlar özellikle durağan imgelerde görsel okuryazarlığı, yani bir görüntünün anlamını ve öğelerini temel görsel elemanlar aracılığıyla kavrama yeteneğini oluşturmaktadır. Temel görsel elemanlar ise;

1. Çizgi

Çizgi, bir ucun veya noktanın hareketiyle elde edilen, noktalar bütünüdür. Paul Klee’ye göre çizgi yürüyüşe çıkmış bir noktadır (Özsoy, 2006, s.10). Çizgiler, ister gerçek veya boyanmış dekor halinde olsun, isterse hayali yani nesne ve insanların duruş pozisyonuyla yaratılmış olsun, bir resimde görsel anlam yaratmada önemli işlevler yüklemektedir. Dikey çizgiler erkeksi öğeler katarken, resmiyet duygusunu da verirler. Yatay çizgiler, görüntüye genişlik ve açıklık sağlarlar. Diyagonal çizgiler, çatışma unsurunun göstergeleridir. Kavga, mücadele ve savaş görüntülerinde kullanılırlar. Yuvarlak çizgiler ise, erotizm, zarafetin göstergesiyken, aynı zamanda zayıflık izlenimi yaratırlar (Parsa, 2008).

Çizgilerin karakteri ve konumu önem taşımaktadır. Tasarımda çizgiler karakterlerine ve konumlarına göre mesajlar iletirler. Canlılık, prestij, hareket ve durgunluk gibi anlamlar, çizgilerin karakterine göre belirlenmektedir (Batı, 2013, s.44).

2. Şekil

Şekil, bir nesnenin genel dış hatları olarak tanımlanmaktadır. Şekil, çizgilerle, renkli veya parça kağıtlarla veya diğer iki boyutlu materyallerle elde edilebilmektedir (Özsoy, 2006, s. 11). Şekiller görsel araçlarda çok çeşitli yolla oluşturulurlar. Nesnelerin, eşyaların kabataslak çizgileri gibi tanımlanabilir; nesneler arasında negatif şekiller ya da farklılıklar olarak da var olabilirler (Ragands, 1988, s.97). Henüz okuryazarlığı olmayan tipik bir çocuk resmi incelendiğinde, güneşin yuvarlağı, evlerin kare şekilleri ve insan yüzlerinin oval biçimleri görülmektedir. Farklı şekiller farklı öyküler anlatır. Geometrik biçimlerdeki şekiller dünyayı çözümlemeye ve yapılandırmaya katkıda bulunurlar. Şekiller çeşitli öyküler anlatırlar,

evrenseldirler ve kültürel sınırların da ötesinde anlaşılabilir olgulardır. Bu olgunun uygulama araçlarından biri sanattır. Örneğin Matisse kenar çizgilerini basitleştirerek figürlerin biçimlerini bozmuştur, böylece izleyicinin şekilleri kendi bütünlükleri içinde görmesini istemiştir.

3. Renk

Işığın cisimlere çarptıktan sonra yansıyarak gözümüzde bıraktığı etkiye renk denir. Renk, retinadaki etkisiyle sinir sistemimiz üzerinde fiziksel güçlerin bir sonucu olarak gerçekleştiği bilimsel bir yaklaşım olarak değerlendirilebilir (Özsoy, 2006, s. 11). Görsel okuryazarlığın iki önemli öğesinden biri çizgi diğeri ise renktir. Çizgi akla seslenirken, renk duygulara