Çağdaş Türk resim sanatında figüratif eğilimlerin yüzeysel mekan ile ilişkisi /

T.C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RESİM ANASANAT DALI

RESİM SANAT DALI

ÇAĞDAŞ TÜRK RESİM SANATINDA FİGÜRATİF

EĞİLİMLERİN YÜZEYSEL MEKAN İLE İLİŞKİSİ

Evrim ATASEVEN

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Danışman

Doç. Dr. Neslihan KIYAR

ÖNSÖZ

Sanatçı, düş dünyasında yarattığı imgelemlerini iki boyutlu yüzey üzerinde herhangi bir biçime dönüştürürken mekan, tüm yaratıların vücuda büründüğü bir zemin görevi görmektedir. Yüzeysel mekan ise özellikle Empresyonizmle birlikte yaşanan dönüşüm sonrasında klasik perspektif anlayışının katı kurallarının yıkılmasıyla birlikte derinliğin resim yüzeyine yaklaştığı ve buna bağlı olarak da özgün arayış ve yorumlamaların önünün açıldığı bir anlayıştır. Bu anlayışa bağlı olarak mekan, klasik resme özgü tüm illüzyon oyunlarından arınarak derinde saklı kalan duygu yoğunluğunun en saf ve öz haliyle resim yüzeyinde ifade edildiği bir varoluş alanına dönüşmüş, ressamın sezgi ve hayallerini özgürce dile getirebildiği bir dışavurum alanının oluşmasını sağlamıştır. Böylece yüzeysel mekan içsel anlatıların, hayata ve kendine dair aramaların biçimlenmesinde bütünüyle ressamın düş dünyasına hizmet eden mükemmel bir boşluğun zemini haline gelmiştir.

Yapılan araştırmayla, Çağdaş Türk Resim sanatında figüratif eğilimli eserlerde yüzeysel mekan konusunun araştırılmadığı tespit edilmiştir. Bu nedenle böyle bir çalışmanın yapılmasının alana katkı sağlayacağı düşünüldüğünden önemli görülmüş ve “Çağdaş Türk Resim Sanatında Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan İle İlişkisi” konusunun araştırılıp incelenmesi ve bir başlık altında toplanmasıyla ilgili literatüre katkı sağlanması amaçlanmıştır.

Tez sürecimin başından sonuna tüm aşamalarında öneri, destek ve katkıları ile yanımda olan, danışmanım Doç. Dr. Neslihan Kıyar’a, araştırmalarımda bana destek olan arkadaşlarım Cennet İnce, Menekşe Ünsal’a ve aileme sonsuz teşekkür ederim.

Evrim ATASEVEN

ÖZET

Derinliğin azalarak espasın resim yüzeyine yaklaşmasıyla birlikte bir resmi meydana getiren nokta, çizgi, renk, leke, doku, ışık-gölge, perspektif ve benzeri gibi yapısal elemanlar klasik resim üslubundaki işlevselliğinin dışına çıkarak daha özgün bir anlatım diliyle kullanılmaya başlanmıştır. Bu durum da mekanın yüzeysel bir kimlik kazanmasını ve sanatçının imge dağarcığını özgürce yansıtabildiği düz bir zemin haline gelmesini sağlamıştır. Yapılan araştırma ile yüzeysel mekan anlayışının Çağdaş Türk Resim Sanatındaki figüratif eğilimlere yönelik gelişim evreleri ele alınarak bu anlamda eser veren sanatçıların eserleri üzerinden bir incelemeye gidilmiştir.

Bu bağlamda ilk olarak araştırma konusuna alt yapı oluşturması açısından, araştırmanın ikinci bölümünde; Mekan, Yüzeysel Mekan ve Yüzeysel Mekanla bağlantılı kavramlar üzerinde durulmuş, ardından “Batı Resim Sanatında Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan ile İlişkisi”ne genel olarak değinilmiştir. Daha sonra ise araştırmanın asıl tez kısmını oluşturan üçüncü bölümü; “1950 Öncesi Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekanla İlişkisi” ve “1950 Sonrası Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekanla İlişkisi” şeklinde iki ana başlık altında ele alınmıştır. Bu perspektiften yola çıkılarak gerçekleştirilen araştırmada Çağdaş Türk Resminde yüzeysel bir mekan içerisinde ele alınan figüratif anlatımların Çallı Kuşağıyla birlikte yaşanan dönüşüm sonucunda, özellikle Cumhuriyet kurulduktan sonraki

dönemde kendisini etkin bir şekilde gösterdiği anlaşılmıştır. Bu yüzden araştırma konusu, bu süreç sonrasında figüratif eğilimli eserlerinde yüzeysel mekan etkisi tespit edilen sanatçılar arasından Fikret Mualla, Cihat Burak, Burhan Uygur, Ergin İnan, Mustafa Ata, İbrahim Örs, Cuma Ocaklı, Hanefi Yeter ve Bedri Baykam’ın eser örnekleri ile sınırlandırılmıştır.

Son olarak ise araştırmanın dördüncü bölümünde; araştırma konusuyla ilgili olarak Evrim Ataseven’in sanat anlayışı ve uygulama çalışmaları incelenerek değerlendirilmiştir.

Gözlem ve doküman analizi gibi nitel veri toplama yöntemlerinin kullanıldığı araştırma kapsamında ilgili literatür taraması yurt içi kütüphanelerde yapılarak, uygun metinler ve örnek resimler toplanmıştır. Sanal ortamdan ve kitaplardan sanatçıların eserlerine ulaşılmıştır. Söz konusu eserlerin yüzeysel mekan olgusu açısından analizi yapılarak değerlendirilmiştir. Tez veri merkezindeki tez çalışmaların taraması yapılarak araştırmayı destekleyici bilgiler kullanılmıştır.

Anahtar Kelimeler: Mekan, Yüzeysel Mekan, Figüratif Eğilimler, Türk Resim Sanatı.

SUMMARY

Structural elements such as the point, line, stain, texture, light-shade, perspective, and so on, which constitute an image with a decrease in depth and approach to the image surface of the object, are more authentic than the classical picture style. In this case, the place had to gain a superficial identity and become a flat floor where the artist can freely reflect the image's vocabulary. With the research carried out the development phases of the contemporary Turkish painting Art of the concept of superficial space are examined by the works of artists who gave work in this sense.

In this context, the first part of the research is to create a substructure for the topic; The location is on the concepts associated with superficial space and superficial mechanics, followed by the general relationship of figurative tendencies in western painting art to superficial mechanics. Then the second part of the research, which constitutes the original thesis part; "The relationship between the superficial mechanics of figurative tendencies after 1950" is discussed under two main headings. In the research carried out from this perspective, the figurative narrative discussed in a superficial space in the contemporary Turkish painting is the result of the transformation with the Çalli generation, especially in the period after the Republic was established has shown itself effectively. For this reason, the research subject, the figurative-prone works of the artists identified in the superficial space effect, Fikret Mualla, Cihat Burak, Burhan Uygur , Ergin Inan, Mustafa Ata, Ibrahim Örs, Cuma

Ocaklı, Hanefi Yeter and Bedri Baykam's works And how it was reflected in their art.

Finally, in the third part of the research; In relation to the subject of research, the painting studies of Evrim Ataseven were evaluated.

In the scope of research using qualitative data collection methods such as observation and document analysis, the relevant literature screening was carried out in the domestic libraries and the appropriate texts and sample images were collected. The works of artists from virtual environments and books have been reached. The analysis of these works was evaluated in terms of superficial space phenomenon. The thesis data centre was scanned for thesis studies and supporting information was used

GÖRSELLER LİSTESİ

Sayfa No

Görsel-1: Vidinli Osman Nuri Paşa , Yıldız Sarayı Bahçesinden 31

Görsel-2:Halil Paşa, Beylerbeyi Sırtında Mesire 32

Görsel-3: Namık İsmail, Maden İşçileri 35

Görsel-4: Ali Avni Çelebi, Maskeli Balo 36

Görsel-5: Cemal Tollu, Sacide Hanım 38

Görsel 6: Nuri İyem, Nalbant 39

Görsel-7: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Dutçu 41

Görsel-8: Fikret Mualla, İsimsiz 46

Görsel-9: Fikret Mualla, İsimsiz 47

Görsel-10: Fikret Mualla, İsimsiz 48

Görsel-11: Cihat Burak, İsimsiz 50

Görsel-12. Cihat Burak, Cafe Select Montparnasse Paris 51

Görsel-13: Cihat Burak, Beyaz Kelebek, 1971 51

Görsel-14. Burhan Uygur, Bir Kitapta Resim Şart 53

Görsel-15. Burhan Uygur, İsimsiz, Karton Üzerine Karışık Teknik 54

Görsel-16. Burhan Uygur, Çılgın Bir Ressamın Özlemi 55

Görsel-17. Ergin İnan, Portre İçinde Görüntü 56

Görsel-18. Ergin İnan, Ayak 57

Görsel-19. Ergin İnan, Ayak İzi 58

Görsel-20. Mustafa Ata, Dar Çevre 59

Görsel-21. Mustafa Ata, Diriliş 60

Görsel-22. Mustafa Ata, Gerilim 61

Görsel-23. İbrahim Örs, Havva/ Eve 62

Görsel-25. İbrahim Örs, Medusa 63

Görsel-26: Cuma Ocaklı, İsimsiz 65

Görsel-27: Cuma Ocaklı, İsimsiz 65

Görsel-28: Cuma Ocaklı, İsimsiz 66

Görsel-29: Hanefi Yeter, Mart 67

Görsel-30: Hanefi Yeter, İnsan ve Elma 68

Görsel-31: Hanefi Yeter, Kiraz Ağacına 69

Görsel-32: Bedri Baykam, Son İsveçli 70

Görsel-33: Bedri Baykam, Saga 71

Görsel-34: Bedri Baykam, Heykel Gibi Kadın 72

Görsel-35: Evrim Ataseven, Modern Zaman İnsancıkları 74

Görsel-36: Evrim Ataseven, Durağan Yalnızlıklarımız 75

Görsel-37: Evrim Ataseven, Akıp Giden Müziktir Yalnızlıklarımızın Ardından 76

Görsel-38: Evrim Ataseven, Senin Yönün Neresi ? 77

Görsel-39: Evrim Ataseven, Sessizliğe Övgü 78

Görsel-40: Evrim Ataseven Yönler ve Yollar-1 79

Görsel-41: Evrim Ataseven, Yönler ve Yollar-2 80

Görsel-42: Evrim Ataseven, Yönler ve Yollar-3 81

Görsel-43: Evrim Ataseven, Kaçış Oyunları 82

İÇİNDEKİLER

Sayfa No Bilimsel Etik Sayfası………...I Yüksek Lisans Tez Kabul Formu……….II Önsöz/Teşekkür………...III Özet……..………...IV Summarry………...VI Görsel Listesi……….………...VIII

BİRİNCİ BÖLÜM-GİRİŞ………..1

1.1. Araştırmanın Problem Durumu………....1

1.2. Çalışmanın Amacı……….………...…...1

1.3. Çalışmanın Önemi…….……….……….1

1.4. Araştırmanın Sınırlılığı….………...2

1.5. Araştırmanın Varsayımları………...2

1.6. Araştırmanın Evren ve Örneklemi…….………...…….3

1.7. Araştırmanın Yöntemi………..…..……..3

İKİNCİ BÖLÜM – KAVRAMSAL ÇERÇEVE……….………4

2. 1. Kavram Olarak Mekan ve Yüzeysel Mekan….……….…..4

2.1.1. Mekan…………..………4

2.1.2. Yüzeysel Mekan………...5

2. 2. Yüzeysel Mekanla İlişkili Kavramlar……….………...5

2.2.1. Espas……….………..5

2.2.2. Çizgi………..…….……….7

2.2.3. Doku………...……….10

2.2.4. Renk………...……...………...………...12

2.2.6. Perspektif………..……….15

2.2.7. Yön ve Hareket………...18

2.2.8. Teknik ve Malzeme………..…….19

2.3. Batı Resim Sanatında Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan İle Olan İlişkisine Genel Bir Bakış ……….…...24

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM – BULGULAR VE YORUM……....……….27

3.1. Çağdaş Türk Resim Sanatında 1950 Öncesi Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan İle İlişkisi………..……….……….27

3.2. Çağdaş Türk Resim Sanatında 1950 Sonrası Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan İle İlişkisi…………...41

3.2.1. Fikret Mualla……….…..………45 3.2.2. Cihat Burak…...…..………...………...48 3.2.3. Burhan Uygur………..………….………...52 3.2.4. Ergin İnan…...………..……….55 3.2.5. Mustafa Ata………...…………..………..58 3.2.6. İbrahim Örs……..……….………..61 3.2.7. Cuma Ocaklı……….………..……….…………64 3.2.8. Hanefi Yeter………..………..66 3.2.9. Bedri Baykam………..………..………..69 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM – UYGULAMA ÇALIŞMALARI………..73

4.1. Evrim Ataseven’in Sanat Anlayışı ve Resimlerinin Yüzeysel Mekanla İlişkisi………..………...73 Sonuç ve Değerlendirme………..………..………….………...84 Kaynakça………..………...………...……..90 Elektronik Kaynakça………...…...………...97 Görsel Kaynakça………...……...…100 Ekler………..………...104 Özgeçmiş………..……115

BİRİNCİ BÖLÜM – GİRİŞ

1.1. Araştırmanın Problemi Durumu

“Çağdaş Türk Resim Sanatında Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan İle İlişkisi” konulu yüksek lisans tez çalışmasında problem durumunu; “Yüzeysel Mekan Anlayışının Çağdaş Türk Resim Sanatındaki Figüratif Eğilimli Çalışmalara Etkileri Nelerdir?” cümlesi oluşturmaktadır. Bu bağlamda şu alt problem sorularına cevap aranmıştır;

1.Seçilen sanatçılara ait figüratif eserlerdeki yüzeysel mekana dair göstergeler nelerdir?

2. Yüzeysel mekanın Çağdaş Türk Resminde figüratif eğilimdeki çalışmalara etkileri ne yönde olmuştur?

3. Figüratif eserlerdeki yüzeysel mekan anlayışı sanatçılar tarafından neden tercih edilmektedir? gibi sorulara cevaplar aranmıştır.

1.2. Araştırmanın Amacı

“Türk Resim Sanatında Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan İle İlişkisi” konulu yüksek lisans tez çalışmasında amaç, yüzeysel mekan olgusunun Türk Resim Sanatında figüratif eğilimlerde nasıl yer aldığını değerlendirmek ve bu kapsamda belirlenen sanatçıların eserlerinde yansımalarını incelemektir. Bu bağlamda araştırmanın alt amaçları;

1. Seçilen sanatçılara ait figüratif eserlerdeki yüzeysel mekana dair göstergeleri,

2. Yüzeysel mekanın Çağdaş Türk Resminde figüratif eğilimdeki çalışmalara etkilerinin ne yönde olduğunu,

3. Figüratif eserlerdeki yüzeysel mekan anlayışının sanatçılar tarafından neden tercih edildiğini ortaya koymaktır.

1.3. Araştırmanın Önemi

Sanatçının düş dünyasındaki sonsuz bir imge dağarcığını özgürce biçimlendirebileceği bir zemini ifade eden yüzeysel mekan, espasın klasik unsurlardan arınıp resim yüzeyine yaklaşmasını sağlamıştır. Böylece mekan, sanatçıların üretilerinde reel gerçeklerden uzaklaşılarak sezgisel ve duyumsal algının daha ön plana çıktığı, özgün arayış ve yorumlamalara kucak açan bir zemine dönüşmüştür. Bu doğrultuda ele alınan bu çalışma yüzeysel mekan anlayışının

Figüratif Türk Resminin çağdaşlaşma sürecine etkileri bakımından önemli görülmüştür.

Ancak figüratif eğilimlerde bir anlatım biçimi olarak yüzeysel mekan olgusu resim tarihinde sayısız ressamın tercih ettiği bir eğilim olmasına rağmen bu hususta ilgili literatür incelendiğinde “1960 Sonrası Figüratif Resimde Mekan Sorunu” isimli tek bir tez çalışması yapıldığı görülmüştür. Söz konusu tez çalışması incelendiğinde ise “yüzeysel mekan” olgusuna sadece kavram olarak değinilmiş ve bu çalışmada Türk resim sanatında figüratif eğilimlerle ilişkisine kapsamlı bir şekilde değinilmediği tespit edilmiştir. Ayrıca söz konusu çalışma sadece Türk resim sanatında 1960 sonrası süreç ile sınırlı olduğu görülmüştür. Dolayısıyla figüratif eğilime yönelik çalışmalarda yüzeysel mekan konusunun kapsamlı bir şekilde hiç araştırılmadığı tespit edilmiştir. Bu nedenle Türk resminde de böyle bir çalışmanın yapılmasının alana katkı sağlayacağı düşünüldüğünden önemli görülmüş ve “Çağdaş Türk Resminde Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan İle İlişkisi” konusunun araştırılıp incelenmesi ve bir başlık altında toplanmasıyla ilgili literatüre katkı sağlanması amaçlanmıştır

1.4. Araştırmanın Sınırlılığı

Çağdaş Türk Resminde yüzeysel bir mekan içerisinde ele alınan figüratif anlatımların, Çallı Kuşağıyla birlikte yaşanan dönüşüm sonucunda, özellikle Cumhuriyet kurulduktan sonraki dönemde kendisini etkin bir şekilde gösterdiği anlaşılmıştır. Ancak araştırma kapsamında figür ve mekanın alternatif bir çok imkan dahilinde örneklerinin görüldüğü 1950 sonrası çalışmalar üzerine odaklanılmıştır. Bu yüzden araştırma konusu bu süreç sonrasında figüratif eğilimli eserlerinde yüzeysel mekan etkisi tespit edilen sanatçılar arasından Fikret Mualla, Cihat Burak, Burhan Uygur, Ergin İnan, Mustafa Ata, İbrahim Örs, Cuma Ocaklı, Hanefi Yeter ve Bedri Baykam’ın eser örnekleri ile sınırlandırılmıştır. Söz konusu sanatçıların araştırma kapsamında incelenmek üzere seçilmesi ise, figüratif eğilimli çalışmalarında yüzeysel mekanı istikrarlı bir şekilde kullanmalarından kaynaklanmıştır.

1.5. Araştırmanın Varsayımları

Araştırma kapsamında ulaşılan kaynaklardan elde edilen bilgilerin gerçeği yansıttığı varsayılmıştır.

1.6. Araştırmanın Evren ve Örneklemi

Türk resminde çağdaşlaşma sürecinden günümüze kadar geçen zaman diliminde figüratif eğilimli eserlerde yüzeysel mekan yansımalarının araştırılması bu çalışmanın evrenini, bu kapsamda ele alınan sanatçılar da tez konusundaki örneklemi oluşturmaktadır.

1.7. Araştırmanın Yöntemi

Tez çalışmasında konuyla ilgili literatür taraması yurt içi kütüphanelerde yapılmış, uygun metinler ve örnek resimler toplanmıştır. Sanal ortamdan ve kitaplardan yararlanarak sanatçıların eserlerine ulaşılmış, araştırma içerisinde bu resimler figüratif eğilimlerde yüzeysel mekan olgusunu açıklayıcı analizi yapılarak yerleştirilmiştir. Tez veri merkezindeki tez ve benzeri çalışmaların taraması yapılarak araştırmayı destekleyici bilgiler kullanılmıştır.

Araştırmanın ilk bölümünü oluşturan bu I. Bölüm oluşturulduktan sonra tezin II. Bölümünde araştırmaya alt yapı oluşturması bağlamında mekan ve yüzeysel mekan kavramları açıklamıştır. Devamında Batı Resim Sanatında figüratif eğilimlerin yüzeysel mekanla olan ilişkisi genel olarak ele alınmıştır. Araştırmanın III. Bölümü’nü oluşturan Bulgular ve Yorum kısmında; tezin asıl konusuna alt yapı oluşturması açısından önce Türk Resim Sanatında 1950 öncesi figüratif eğilimlerin yüzeysel mekanla olan ilişkisine kısaca değinilmiştir. Daha sonra ise tezin asıl konusu olan “Çağdaş Türk Resim Sanatında 1950 sonrası Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekanla İle İlişkisi” başlığı altında araştırmanın örneklem kısmında isimleri belirtilen sanatçılara ait eser örnekleri incelenmiştir. Son olarak araştırmanın IV. Bölümü’nde ise Evrim Ataseven’in sanat anlayışı ve uygulama çalışmalarına ait eser örnekleri incelenerek yorumlara yer verilmiştir.

İKİNCİ BÖLÜM – KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2.1. Kavram Olarak Mekan ve Yüzeysel Mekan 2.1.1. Mekan

Uzayın sınırlanmış parçasına mekan denir. Mekanı oluşturan sınırlama fiziksel olmasının yanı sıra sadece görselde olabilir. Mesela ışık herhangi bir somut engel niteliği taşımadığı halde, bir mekanı belirleyip oluşturabilir. Kişinin devingenliğinden dolayı mekan boyutunun sayısız yaşantılar yaratabilme niteliği vardır (Şen, 1998: 12-13). Mekan kavramı mimarlık sözlüğünde belli bir ölçüde kişiyi çevreden ayıran ve içinde çeşitli eylemler sürdürmesine elverişli olan bir boşluk olarak tanımlanmıştır (Hasol, 1990: 306).Felsefede ise mekanı Plato, uzaklıklar ve yönelmeler ile elde edilebilir sayısal gerçeklerin toplamıdır şeklinde ifade etmiştir (Göler, 2009: 3).

“Gözleyenin belirli bir nesnenin, yön, büyüklük, biçim, uzaklık, gibi özellikleri üzerine duyu organları yoluyla edindiği algı mekan algısıdır. Mekan doğanın kendisi ve objenin parçası olabileceği gibi bir nesnel varlık da olabilir. Mekan, ne içinde yer alan nesnelerin basit toplamından oluşan bir boşluk ne de günlük dilde hava dediğimiz, nesnelerin dışında kalan bölümdür. Mekan nesneyi görme biçimidir. Dikkat sadece nesne üzerinde yoğunlaşsa bile zihinsel bir yeti olarak görme alışkanlığı nesnelerden önce mekanla hesaplaşma üzerine programlanmıştır; çünkü her figür, öncelikle içinde yer aldığı mekanın ürünüdür” (Beyoğlu, 2007: 10).

Beyoğlu’nun aktarımlarından da anlaşılacağı üzere, tüm varlıkları sarıp sarmalayan sonsuz uzay içerisinde bakılan herhangi bir alan, orada görülenler, onları konumlandırma, biçimlendirme şekilleri, iki boyutlu bir yüzey üzerindeki mekan algısını oluşturur. Bu durum varlıkların devingenliğine göre değişiklik gösterir. Mekan kavramı felsefi, bilimsel ve sanatsal anlamda farklı anlamlar ve kategoriler içerisinde tanımlanabilir.

Filiz Yenişehirlioğlu’na göre resim sanatı tarihine bakıldığında mekan kavramı; iki boyutlu yüzeysel mekan görüşü, üç boyutlu mekan görüşü, çok boyutlu mekan görüşü ve kavramsal boyutlu mekan görüşü şeklinde dört aşamada ele alınabilir (Aktaran: Konak, 2014: 34).

“Türk Resim Sanatında Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan İle İlişkisi” adlı tez araştırması “Yüzeysel Mekan” konusu ile doğrudan bağlantılı olduğu için diğer mekan çeşitlerine araştırma kapsamında ayrıca yer verilmeyecektir.

2.1.2. Yüzeysel Mekan

Gözün imgeleme dayalı bir derinlikte dolaşmak zorunda kalmadığı, yüzeyin korunduğu ve ressamın, renkle biçimleri hafifçe ileriye ve geriye doğru kaydırıp ötesine yeltenmediği mekân türüdür. Yüzeysel mekân sanatçının soyutlamalarına ve anlama yönelmesine daha fazla olanak sağladığı gibi yüzeyin düzgünlüğüne daha fazla uyar ve pozitif kontrole daha çok olanak verir. Günümüz resim sanatında yüzeysel mekan anlayışının egemen olduğunu rahatlıkla söylenebilir (Kınalı, 2006: 20-21).

Sezer Tansuğ, perspektif ve yüzeysel mekan ilişkisini şu şekilde ifade etmiştir; “Genellikle perspektif kurallar üzerinde ısrar klasik batı resminin doğacı ve

gözlemci eğilimlerinin sonucudur. Perspektif kuralları uygulama yeteneğinin gelişmiş bir resim anlayışını içerdiği düşüncesi de yanlıştır. Perspektif kurallarının uygulanmadığı, bozuk uygulandığı ya da kasten bozulduğu, çeşitli perspektif açılarının birbirine karıştığı resimler, bazı durumlarda perspektif kurallarının uygulandığı resimlerden daha başarılı daha etkilidirler. Hatta bir bakıma perspektif kuralları ihmal ederek yüzeyci anlayışa bağlı kalan bazı resim üslupları, resmin temel fonksiyonlarını insanla olan psikolojik yakınlığını daha derinden yansıtırlar. Modern çağ resim yorumlarının hemen-hemen hepsinde perspektif kurallar önemli rol oynamaz çünkü kişisel biçim yaratma özgürlüğü sanatın katı kurallarıyla savaşır. Resimde yüzey zevki ve anlayışı ön plana geçer” (Aktaran: Kınalı, 2006: 20-21).

Bu bağlamda yüzeysel mekan, sanatçının zaman ve klasik mekan kavramlarının dışına çıkarak, resim içerisindeki tüm sınırları kaldırma çabasının zemini olmuştur. Böylece figür ve mekan arasında iç içe geçmiş girift bir yapı oluşmuş, kimi zaman mekan bir figüre dönüşebilirken kimi zamanda figür başlı başına bir mekan haline gelerek imgelemin sınırlarının aşıldığı sonsuz bir döngü sarmalı meydana gelmiştir. Ve yüzeysel mekan; izleyici de tinsel bakış açısını ön plana çıkartarak mekansızlık, hiçbir yere ait olmama, köksüzlük ve yabancılaşma gibi kavramları ifade etmede mükemmel bir boşluğun zemini olmuştur.

2.2. Yüzeysel Mekanla İlişkili Kavramlar 2.2.1. Espas

Kelime olarak Latincede Spatium, Fransızcada Espace, İngilizcede Space, Almancada Raum, İtalyancada Spazio ve Arapçada Mekan anlamına gelen Espas

kavramı; hem çevresinde dolanılabilen, hem içine girilebilen, muhakkak suretle katı formu saran boşluğa verilen isimdir. Bu boşluk yüzeyde veya yüzeyin gerisinde gerçekleşebilir. Espasın belli bir formu yoktur. Asıl anlamında somut bir eleman değil, soyut bir elemandır. Sözlükte ise espas şu anlamlara gelmektedir:

1-Espas, feza, mekan, mesafe, boyut, soyut boyut (Boud-u Mücerred = soyut boyut) 2-Ara, aralık, fasıla, uzaklık, genişlik, bir noktadan diğer noktaya ara.

3-Bir kitlenin büyümesi, genişlemesi ve uzunluğunun yayılması, uzaklaştırma. 4-Yer, meydan, saha, alan, işlem alanı

5-Zaman, süre, dönem boşluğu (Sünnetçioğlu, 2000: 9).

Beyoğlu (2007: 6) espası; iki ve üç boyutlu eserlerde figür, motif, cisim ve her türlü ögeler arasındaki uzaklık ve boşluk; ayrıca boşluktaki nesnelerin, formların ve biçimlerin birbirlerine göre ön arka ilişkisi şeklinde tanımlamıştır.

Espas, kategorik olarak sınırlı yapay espas ve sınırsız espas olarak ikiye ayrılır. Sınırlı espas, sanatçının belirlediği sınır çerçevesinde var olur. Sınırlarını ressamın belirlediği bir resmin boyutu buna örnek olarak verilebilir. Sınırsız espas da bütün sınırlı mekanları içeren sınırsız çevreyi ifade eder. Matematik alanında karşılaşılan espas ise sınırsız mekan düzlem geometrisine karşı Yunanlılardan beri bilinen, üç boyutu konu edinen ve klasik geometri diye adlandırılan espas geometrisidir. Ayrıca müzikte de portede komşu her çizgi arasındaki boşluk espas olarak adlandırılır (Kavukçu, 1994: 12-13).

Başka bir tanıma göre espas, belli bir hatla sınırları çizilmiş soyut veya somut bir biçimin belli estetik kurallara dayalı olarak mekansal ve sanatsal bir kaygıyla düzenlenmesi sırasında yüzey üzerinde öne, enine ve derinlemesine yaratılan illüzyonlar sonucunda ortaya çıkan mekanlar bütünüdür (Şen, 1998: 3).

Espas mekanın bir parçasıdır. Çünkü espas, mekanın içindeki nesne, biçim ve figürlerin birbirlerine karşı yer aldıkları konumları, birbirleriyle ileri, geri, önde, arkada gibi ilişkileri sonucunda meydana gelen boşluk neticesinde ortaya çıkan bir durumdur. Bu bağlamda espas mekanın yapıtaşını oluşturan temel unsurlardan biri, mekansa hepsini içerisine alan kapsayıcı genel bir alandır da diyebiliriz.

Gerçek bir masa, izleyiciye gerçek bir espas içerisinde gözükür. Sadece görülen değil, aynı zamanda dokunulabilen üç gerçek boyuta sahiptir. Üzerine oturulabilir. İki boyutlu bir alan espas değildir. Espas içinde düz bir yüzey

düşünülebilir ama düz bir yüzey espas değildir. Espas günlük hayatta kullanılagelen deneysel bir kavramdır. Çevrede algılanan nesneler, belli bir alana, belli bir hacme (çukur veya kabarık), belli bir biçime sahip, dışarıdan bakana ve birbirlerine göre belli bir uzaklıkta yer almış olarak gözükürler. O halde deney, üç boyutlu bir espas kavramını kabul ettirir. Deneysel espas, geometrinin espası gibi sınırsız değildir. Duyuların araştırma alanı ile sınırlıdır ve duyular tarafından sağlanan bilgilere dayanır. Duyuların araştırma alanı ise dış dünya ile insanın kendi vücududur. Bundan, espas kavramının, insanın dış dünya bilgilerinin nitelikleriyle ilişkili olduğu ortaya çıkar. Algılanabilen, gerçek üç boyutlu bu espasın dışında, bilimsel ve tamamen kavramsal olmadıkça başka bir espasa rastlanılmaz. Doğayı incelediği zaman ressamın düşündüğü nesnelerin yer aldığı espas, işte bu “görme” duyusunun egemenliği altında algılanan espastır. Ama acaba resimsel temsillerde söz konusu olan aynı espas mıdır? Aynı şeyi başka terimlerle ifade etmek gerekirse: Gerçek espas ile temsili espas aynı şey midir? Gerçek espas üç gerçek boyuta sahiptir, temsili espas ise sadece gerçek iki boyuta sahiptir. Üçüncüsü yalnızca telkin edilir. Dış dünyanın yüzeysel betimlemesinin espası, üçüncü gerçek boyuta sahip değildir. O halde gerçek espas değildir. Çünkü “gerçek espas”, belli bir dış dünya bilgisini takiben bizde meydana gelen bir kavramdır. O halde, ancak dış dünyanın temsili içinde espas telkin edilebilir. Dış dünyayı temsil eden tek resim olan figüratif resim, neticede espası telkin edebilecek tek resimdir. Bununla beraber, figürasyon yokluğuna rağmen, bazen soyut resimlerde üçüncü boyut ortaya çıkar. Çünkü zihnen, bazen kısmen figüratif resme dönüştürülür. Sanatçıların, resimsel eğitimi temelde figüratiftir ve bu eğitim durmaksızın, her yerde, çözümlenecek figüratif işaretlere rastlama alışkanlığını devam ettirir. Bu figüratif tutku, düz yüzeyler üzerinde plastik işaretler keşfedilen andan itibaren figürasyon aramaya teşvik eder. Bütün bunlardan espas telkin edilebilmesi için seyircinin dış dünya ile zihni bir ilişki kurmasının yeterli olduğu çıkarılır (Erdok, 1977: 11-12).

2.2.2. Çizgi

Çizgiyi, mesafenin derinlik ve genişliğine gitmeden, uzunluk yönünde giden aralıksız noktalar bütünlüğü olarak tanımlanabilir. Burada önemli olan genişlik ve uzunluğu ne olursa olsun biçimin çizgi etkisi yaratmasıdır. Aynı zamanda çizgiyi bir sınır belirleyicisi olarak da nitelendirebilir (Kara, 2009: 29).

Resimde kompozisyonun kurulmasında önemli elemanlardan birisi çizgidir ve resimdeki etkisi de kompozisyona nasıl katıldığı ile bağlantılıdır. Çizgi; resim yüzeyinde biçimleri belirtmek ve organize etmek, ışık gölge farklılıklarını göstermek, biçimler arasında yön ilişkileri kurmak, biçimleri ve renk alanlarını birbirine bağlamak veya ayırmak, plan oluşturmak, form oluşturmak, doku oluşturmak ve zıtlıklar oluşturmak gibi zengin kullanım olanaklarıyla farklı amaçlarda ve şekillerde resimde yer alabilir. Çizginin ifade yolculuğu mağara duvarlarına çizilen ilk hayvan figürlerinden günümüze kadar gelmektedir. Tüm bu süreç içerisinde çizginin kullanım şekli ve amacı dönemsel farklılıklar gösterse de görsel sanatların tüm alanlarında her zaman yer almıştır. Bu farklılık Uzakdoğu resim sanatı ve Batı resim sanatı arasındaki belirgin ayrılıkları açıklayan kültürel farklılıklara kadar uzanmaktadır. Batılı sanatçıların Uzakdoğu sanatlarına duydukları ilgi ve merak ve bu alanda yaptıkları araştırma ve incelemeler, özellikle Çin sanatı ve Japon sanatında önemli yere sahip çizgi öğesinin farklı kullanım biçimlerinin modern Batı sanatıyla buluşmasını sağlamıştır (Kaplan, 2009: 82-83).

Resimde kullanılan çizgi ve diğer plastik elemanları tek bir özellik ile sınıflandırmanın mümkün olmadığı unutulmamalıdır. Çünkü bu elemanlar birbirleri ile ilgili özelliklere sahip olabilmekte hem de zaman zaman birbirlerine dönüşebilmektedir. Örneğin “tarama” denilen desen yönteminde yan yana gelerek ya da birbirini keserek bir araya gelen çizgiler, yarattıkları optik açık-koyu karışımı ile belli ton alanları oluşturabilirler (Beyhan, 2007: 49).

Salt çizginin resim sanatında kullanımı sert, yumuşak, kırık, eğri, pütürlü, kesik çizgi, demet çizgi vb. karakter bakımından birçok farklılıklar göstermiştir. Bu karakter farklılıklarını yaratan etkenler ise, farklı malzemelerin sanat alanında kullanılır olmasıyla ortaya çıkan bir durumdur. Bir fırçanın çizgisi, gravür kaleminin çizgisi veya kuru pastelin çizgisi örneklerinde olduğu gibi her malzeme kendine özgü bir çizgi karakteri oluşturmaktadır (Çeliker, 1992: 18).

Alman sanat tarihçisi Wölfflin, Batı resmini çizgisel ve gölgesel üslup olmak üzere ikiye ayırırken 15. Ve 16. Yüzyıl Batı resmini de çizgisel olarak nitelemiştir. Özellikle Ortaçağ ve Rönesans dönemlerinde kontur çizgisi kullanımını vurgulamış, çizginin sınırlayıcı ve çevreleyici niteliklerinin ön plana çıktığını ifade etmiştir. 15. ve 16. yüzyılda dokunsallık hissini yakalayabilmek için her şeyi olması gerektiği gibi

resmetme peşinde olan Rönesans sanatçısı, çizgileri bütün biçim ve detayları çevreleyerek tektonik kompozisyonlar oluşturacak şekilde ele almıştır. Kontur çizgisinin kullanımıyla, resmi oluşturan bütün nesneler tüm detaylarıyla belirginlik kazanmıştır. Barok dönemde, yerini ışık ve gölgeyle elde edilen lekeye bırakan çizgisellik, 19. Yüzyılda Neo Klasik dönemde tekrar önem kazanmıştır. Barok dönemde kontur çizgileri ortadan kalkarken nesneler ışık ve gölgelerle birbirlerine bağlanmışlar veya ayrılmışlardır. Böylelikle kapalı formdan açık forma doğru bir geçiş yaşanmıştır (Aktaran: Kaplan, 2009: 58-59).

Empresyonizmle birlikte açılan ve birbiri içinde eriyen formlar ve küçük renk alanları Post Empresyonizmle birlikte tekrar toplanma sürecine girmiştir. Bunu Ekspresyonizmin habercileri olan Post Empresyonist Cezanne, Van Gogh ve Gauguin’in resimlerinde daha önceki dönemlerde olduğu kadar katı olmasa da biçimi mekândan ayıran kontur çizgisi kullanımlarında belirgin bir şekilde gözlemlenebilir. Japon resmine olan ilgileriyle bilinen Vangogh ve Gauguin'in resimlerindeki kontur kullanımı açılan formları toplama görevi görmektedir. Ekspresyonizmdeki biçimi daha çok vurgulamak ve anlatımı güçlendirmek için kullanılan siyah konturlarla birlikte kapalı form anlayışı tekrar resme dönmüştür (Kaplan, 2009: 62). Ekspreyonist sanatçılar doğanın renginde ve biçiminde istediklerini bulamadıkları için çizgiyi doğa biçimine ve rengine uygun aktarmamışlar, iç yaşantılarını ve inançlarını yansıtan bir çizgi kullanımına başvurmuşlardır (Sünnetçioğlu, 2000: 39).

Fovistler, yalın bir anlatımı tercih ederek ifadeyi renge yüklemeyi seçtikleri çalışmalarında biçimleri çevreleyen siyah kontur kullanmışlardır. Resimde zaman, hız ve devinim kavramlarını oluşturma peşinde olan Fütürist ressamlar da, birbirinin ardından dairesel ve diyagonal hareketlerle tekrar eden çizgilerin resimdeki devinim etkisinden yararlanmışlardır. Soyut sanatta kullanılan çizgi ise doğal ya da yapay nesnel dünyaya ait hiç bir malzeme ve gerçekliğin betimlenmediği, biçimin sınırlanmadığı, ruhsal gerçekliğe ait izlerin kişiselleştiği bir anlatım diline sahiptir. Burada amaç çizginin kendisi olduğu için çizginin yapısı ve taşıdığı hareket soyut kavramlarla ilişkilendirilmiştir. Böylece çizgi; sakin, huzurlu, kararlı, heyecanlı, durgun, sessiz, öfkeli gibi duyguların taşıyıcısı rolünü üstlenmiştir (Kaplan, 2009: 49,63,64).

Çizgi, nesne ve doğa karşısında yapılan desenlerde görülen ve terk edilmeyen bir resim öğesi olarak daima önem kazanmış ve kullanılmıştır. Günümüz resim sanatında ise çizgi figür ve nesne tasvirinin hizmetinden çıkarak biçim dünyasındaki yeni dengeleri arayan bir unsur haline gelmiştir (Sünnetçioğlu, 2000: 41).

Yüzeysel mekanın hakim olduğu resimlerde çizgi, merkeze doğru gittikçe belli bir açıda nesnelerin küçüldüğü klasik perspektif anlayışının dışında yol alarak derinliğe hizmet eden bir unsur olmaktan çıkmış, ressamın sezgisel dünyasının var oluşunda her hangi bir nesneyi çepeçevre sarıp sınırlandırsa dahi düş gücünü anlamlandırmaya yarayan bir araca dönüşmüştür.

2.2.3. Doku

Göz kapalıyken bile hafifçe bir cisme dokunulup üzerinde el gezdirildiğinde hissedilen pürüzlülük duygusuna doku denir. Elimizde hissettiğimiz bu duygular değişik cisimler üzerinde başka başkadır. Bazı cisimlerin yüzü çok düzgün ve kayganken bazılarının yüzü pürüzlüdür. Pürüzlülüğü bir kutup, yumuşaklığı başka bir kutup olarak kabul ettiğimiz takdirde, arada pek çok doku kademesi olduğunu farz edebilir. İfadelerin kolaylıkla anlaşılabilmesi için dokuları; sert dokular, orta sert dokular ve yumuşak dokular olmak üzere kabaca üç grupta toplanabilir. Sert bir dokuya sahip olan, sıcak renkli ve parlak yüzeyli cisimler olduklarından daha yakın; yumuşak dokulu, soğuk renkli ve mat yüzeyli cisimler ise olduklarından daha uzakta görünen bir etki yaratırlar. Cisimlere dokunmakla hissedilen dokular doğal dokulardır. Bunlardan başka bir de yapay dokular vardır. Örneğin birtakım taramalar ve noktalar yardımıyla resim yüzeyi üzerine ifade edilen herhangi bir cismin yüzeyi üzerindeki pürüzlülükler yapay dokudur. Çünkü resme el ile dokunulursa; elde hiçbir zaman o cismin yüzeyinde gerçekte hissedilen doku etkisi hissedilmez. Buna karşılık gözle bu resme bakıldığında o cismin yüzündeki pürüzlülük derecesi oldukça iyi anlaşılabilir. Yapay dokulara görsel doku da denilebilir (Güngör, 1972: 26-27-28).

Resim içinde doku; ayrı bir eleman olmayıp, resimde kullanılan diğer malzemelerden yararlanılarak oluşturulan, görsel ve dokunsal duyularımıza hitap eden resmin yapı taşlarından birisidir. Resmedilen konunun en iyi şekilde ifade edilmesini sağlayan en önemli unsurlardan biri olan doku, ilk çağlarda mağara duvarlarına yapılan hayvan resimlerinden bu yana kendini belli etmiştir. Lascaux mağara duvarlarındaki hayvan resimleri incelendiğinde rengin ve çizginin dışında

kazımalarla ve noktalamalarla doku unsuruna yer verildiği tespit edilmiştir (Tokgöz, 2009: 41-42). Sonraki dönemlerde ise Asur kabartmalarında, Mısır resimlerinde nesnelerin betimlenirken dokusal yaklaşımların kullanıldığı görülür. Mısırlı sanatçıların kuş, bitki gibi motiflerde uyguladıkları doku sayesinde, bugün bu kuşların, bitkilerin, balıkların türünü saptanabilmektedir (Çeliker, 1992: 21).

Yan yana dizilen taşlarla, üç boyutlu etkinin güçlendirilmesinin amaçlanmış olabileceği düşünülen Bizans sanatına ait mozaiklerde, doku etkisi yoğun bir şekilde kendini hissettirmektedir. Taşlar dokusal etkileri zenginleştirmek amacıyla yerine göre bilinçli olarak irili ufaklı seçilmiştir. Mozaiklerin yüzeyinde anlatılan konunun önemli kısımlarının parlak renkle yapılması rölyef etkisi oluşmasını sağlayarak aynı amaca hizmet etmektedir (Tokgöz, 2009: 43).

Rönesans dönemindeki sanatçıların yapmış olduğu resimlerde objelerin aslına uygun olarak boyanması, görünüşün parlak ve pürüzsüz olması önem taşıyordu. Klasik dönem sanatçıları kumaşın motiflerinden ziyade kıvrımlarını ustalıkla işleyerek doku etkisi elde etmişlerdir. Tahtayı oyarak ve kazıyarak yaptıkları modleli çalışmalar sayesinde ise fiziki doku elde edilmiştir (Aydın, 2006: 43,44).

Barok dönemle birlikte fırça vuruşlarının yoğunlaştığını, buna bağlı olarak da doku unsurunun etkili bir biçimde kullanıldığını görürüz. Eserlerinde boya katmanları kullanmayan Rönesans sanatçılarıysa farklı yüzeylere yapmış oldukları resimlerde dokuyu kullandıkları yüzey malzemesinden faydalanarak belli etmişlerdir (Tokgöz, 2009: 43).

İzlenimci ressamlar doğanın değişken durumlarını tespit etmek için hızlı bir tempoyla yaptıkları resimlerde tuval üzerinde kalın boya tabakaları ve derin fırça izleri kullanarak doku etkisi oluşturmuşlardır. Bu noktada İzlenimci ressamlar bu yapıtları ile resim sanatında doku öğesinin kullanılmasının öncüsü olarak kabul edilmişler ve dokuyu doruk noktasına taşımışlardır (Aydın, 2006: 46,47).

Kübizm ile birlikte nesnelerin yapısı daha ayrıntılı araştırılmaya başlanmıştır. Biçimler geometrik parçalara ayrılmış, nesnelerin görünümleri çeşitli açılardan betimlenerek yüzeyde görsel doku oluşturulmuştur. Kübistler resme elle dokunulabilirlik getirmek için yağlıboya yanında farklı malzemeler kullanmışlardır. Bu akım içindeki sanatçıların, yağlıboya ile kumu karıştırarak kullanmasının esas sebebi doku elde etme çabasıdır. Bir metal ya da bir tahta parçasının boyanmak

yerine direk resme katılması daha mantıklı görülmüştür. Resim sanatında boyanın yanında maden, kum, dokuma, ağaç gibi malzemelerin kullanılması Dadaizm akımıyla devam etmiştir. Ekspresyonist sanatçılarsa sınıf farklılıklarını, sosyal düzeni, kent yaşamını ve savaşı anlatan resimlerinde konunun etkisini pekiştirmek amacıyla kalın boya dokusunu, hareketli çizgileri ve biçim çarpıtmalarını kullanmışlardır (Tokgöz,2009: 51-52).

İkinci Dünya Savaşından sonra doku, yeniden önem kazanarak Soyut Sanat içerisinde Piet Mondrian gibi sanatçıların eserlerinde geometriye dayanan bir anlatımla kalın boya tabakaları şeklinde kendisini göstermiştir. 1950’lerde geometrik anlatımlara ve resimlerdeki biçimlere karşı olan Amerikalı sanatçı Jackson Pollock ise boyaları Otomatizm’e göre damlatarak, akıtarak, dağıtarak ve serpiştirerek resimsel anlatım yolunu seçmiştir. Böyle bir aksiyona dayalı çalışmanın sonunda tuval üzerinde çeşitli noktalar, çizgiler, kabarıklıklar ve çukurluklar oluşan Pollock’un eserlerinde doku donatılı bir anlayışın varlığından söz edilebilir. (Aydın, 2006: 47-48).

2.2.4. Renk

Maddeler, kendilerine çarpan, ışık kaynağından gelen ışığın veya nesnelerden yansıyan ışıkların bir kısmını yansıtırlar. Bunun neticesinde nesnelerden yansıyan ışıkların veya ışık kaynağından gelen ışığın gözümüz aracılığı ile bizde oluşturduğu duyumları da renk olarak algılanır (Erim, 1999: 12).

Renklerin her birinin, kırmızı rengin öne çıkma özelliğinin fazla olması ve mavi rengin uzaklık etkisi yaratması gibi kendi kroma ve ton değerlerine göre ayrı-ayrı bir derinlik ve genişlik tesiri vardır. Bunun yanı sıra sıcak-soğuk renklerin derinlik olarak uzak-yakın görünme; eşyaları dar-geniş gösterme gibi etkileri vardır. Bu bağlamda renklerin modern resimdeki mekan oluşturma ve derinlik yakalamadaki önemi daha iyi anlaşılabilir. Renklerin saf katışıksız halleri de renkler arası espas ve derinlik ilişkilerini ortaya koyan belirleyici bir faktördür. Saf kroması yüksek, katışıksız bir renk, kroması düşük bir tonuna göre, daha yakın görünür. Parlak ışıklı renkler göze daha yakın görünürler. Renklerin içine, ya komplemanterlerini, ya da siyah beyaz karıştırarak derinlik etkileri üzerinde değişiklik yapılabilir (Korkmaz, 1997: 18).

Avrupa resim sanatında ilk dönemlerde sembolize renkler kullanılırken sonraları özellikle Rönesans’la birlikte natürün taklidi renkler kullanılmaya başlanmıştır. Hava perspektifi de resimlerde nesne ve figür çevrelerindeki yoğun ışık-gölge ve kesin konturların kaybolmasına neden olmuş, renkler gerçek şiddetini yitirmeye başlamıştır. Barok sanatta ise ışığın belirginliğini vurgulamak için gölgeli bölümler çoğalmıştır. Bu nedenle Klasik sanatta asli renklerin yerini koyu pas kahverengilerin ve kimi koyu grilerin ele geçirdiği bir egemenlik söz konusudur (Çeliker, 1992: 22-23).

Empresyonizme kadar renk, tek başına bir değer olmaktan ziyade, üzerinde bulunduğu objeyi ifade etmekte kullanılan ve bizi objeye götüren bir araç olarak ele alınmıştır. Bu da ışığın renkle birlikte ele alınmadığı, ışık-renk bağlılığının üzerinde durulmadığı bir anlayışı hakim kılmıştır. Empresyonizmle birlikte sanatçı doğaya çıkmış ve gün ışığını görmeye başlamıştır. Nesnelerin sabit ve değişmez, objektif reel bir renginin olmadığı her an yeni bir ışık ve yeni bir tayf ile aydınlandığı anlaşılmıştır. Daha önceki resimlerde, düzenleyici ve belirleyici bir prensip olan aklın yerini de izlenim almış, anlık ışık ve anlık rengin, görünümleri belirlediği bir anlayış egemen olmuştur. Bu bağlamda rengin asıl anlamını ve değerini Empresyonizmle bulduğu söylenebilir (Topakoğlu, 2003: 8).

Fovizmde derine giden renkte gölgeleme yapılmadığı veya havanın etkisiyle renk bozumuna ve değişimine gidilmediği için doğal ve gerçek bir mekan anlayışından uzaklaşılmıştır. Fovist sanatçıların kendi anlatımları doğrultusunda tüm şiddetiyle kullanmış oldukları renkler, resmin derine giden espasını tuval yüzeyine yaklaştırmıştır. Ayrıca rengin biçime olan gereksinimi de bir ölçüde hafiflemiştir (Çeliker, 1992: 23).

20.yy başından bu yana resim sanatı, yeni anlatımlara tanık olmuş, Fovistler, doğaya bakmaya devam ederken, artık doğayı taklit etmeyerek, rengi ekspresyonistler gibi kullanmaya başlamışlardır. Ancak ekspresyonistler gözlerini doğadan ayırmışlardır. Bu iki akımda renk bakımından atılım yapmışlardır. Sonradan gelen ve renk sorunlarıyla uğraşmayan Kübizm ise, doğa nesnesini parçalamakla uğraşmıştır (Topakoğlu, 2003: 10). Analitik Kübizm döneminde ise ressamlar yapmış oldukları çalışmalarda rengi espas ve biçim odaklı yeni arayışlar uğruna

bilinçli olarak arka planda bırakarak yeşil, gri ve kahve tonlarıyla sınırlı kalmışlardır (Antmen, 2008: 48).

Vassili Kandinsky’nin doğaçlamalarında renk artık herhangi bir biçime gereksinme duymayarak biçimin kendisi haline gelmiştir. Görünür gerçekliğin karşıtı olan soyut sanatta ise rengin temeline doğru bir yönelme vardır. Soyut Ekspresyonistler ise geniş renk alanları ile psikolojik etkiler yaratmayı amaçlamışlardır. Renk günümüz sanatında da önemli bir olgu olarak karşımıza çıkmaktadır (Çeliker, 1992: 23-24).

2.2.5. Işık-Gölge

Görme olayının temelini ışık, göz ve beyin oluşturmaktadır. Bunlardan biri olmadığı zaman görmenin meydana gelmesi mümkün değildir. Bunlardan göz ve beyin sabit olduğu halde, ışık değişken bir öğedir. Çünkü ışığın şiddeti, eğimi ve rengi daima değişebilir. Buna bağlı olarak da cisimlerin ve yapıların görünüşlerinde farklılıklar doğar. Farklı ışık şiddetinde ve farklı renkte ışıklar altında yapıların görünüşleri insanda ayrı ayrı etkiler yapar. Her ışık kaynağı, cimler üzerinde gölge meydana getirdiği için ışığın etkisini gölge ile birlikte ele almak gerekir. Cisimlerin yüzeyindeki pürüzlülük, doku, muhtelif girintiler, çıkıntılar ve kavisler ışık kaynağının durumuna ve yönüne bağlı olarak farklı gölgeler meydana getirirler. Işık yönü değiştikçe gölgeler de yer değiştirir. Işık ve gölge belirliliği ilgi çekici, ilgiyi ayakta tutucu ve canlılık vericidir. Kuvvetli ışık-gölge oyunlarıyla canlı, dinamik bir tesir elde edilir. Buna karşılık ışık-gölge belirsizliği sükunet, rahatlık ve tek düzenlik doğurur (Güngör, 1972: 40-41).

Rönesans resminde ışık gölge anlatımına çizgiden daha az önem verilmiş; çizgi egemenliği, dengeli kompozisyon, anatomi ve gerçekçi çizim ölçüleri ile bu dönemde önemli ve kendine özgü bir yol kat edilmiştir (Gombrich, 1992: 329).

Barok dönemiyle birlikteyse Rönesanstaki donmuş, katı ve yoğun figürler yaşayan figürlere doğru bir dönüşüm göstermiştir. Kapalı formlar ışık-gölge ile parçalanarak içinde dolaşılır açık bir form haline gelmiştir. Bu dönemde üretilen eserlerde ışık alan aydınlık bölgeler öne gelme, koyu bölgeler ise geride durma eğilimi göstermektedir. Üç boyutlu uzayın başka yollardan, gerçek illüzyonu elde edilmiştir. Barok sanattaki bu devrimden sonra ikinci büyük devrim Empresyonizm ile gerçekleşmiştir (Çeliker, 1992: 20).

İzlenimci resimler akademik resimlerin Neo-Klasik üslubuyla karşılaştırıldığında kuraldan, sağlam bir desen temelinden ve biçimden yoksun görünür. Empresyonizmle birlikte karanlık tonların yerini aydınlık ve parlak renkler almış, ışık neredeyse başlı başına bir konu haline gelmiştir. Siyahla elde edilen gölgelendirmeler yok olmuş, açık koyu tonalite farklarına bağlı olarak bambaşka bir hacimsellik anlayışı ortaya çıkmıştır. Rönesansla birlikte ortaya çıkan bilimsel perspektif, çizgisellikten uzak renkle elde edilen hava perspektifine doğru bir dönüşüm gösterirken uzaklık ve yakınlıklar renklerle ifade edilmeye başlanmıştır (Antmen, 2008: 21-22).

Ekspresyonist ressamlar duygularını renkler ve çizgilerle daha etkili anlatacaklarını düşündükleri için, doğanın bir parçası olan ışığa resimlerinde çoğunlukla yer vermemiş; buna karşılık ışığın oluşturduğu renkleri istekleri doğrultusunda, kullanarak iç dünyalarını anlatmaya çalışmışlardır. Eğer amaçlarına ulaşmak için bir yerden gelen bir ışık kullanmaları gerekiyorsa da ışık gölgeyi etkin bir şekilde kullanmaktan geri kalmamışlardır (Akbaba, 2006: 49).

Fovistler keskin ve daha saf renklerle eserlerini meydana getirirlerken ışık ve gölge kullanımına dayalı form teşkil etme anlayışı yerini tamamen renklerle sağlanan bir biçimlendirmeye bırakmıştır. Bu akımın ressamları formun ana hatlarını belirleyen çizgileri de tam anlamıyla renklerin denetiminde var ederek kütle oluşumu için de değişik renklerin kullanımına ağırlık vermişlerdir (Beksaç, 1995: 108).

Klasik dönem sanatçıları ışığı mekan ve hacim duygusunu arttırmak için kullanırlarken Kübistlerse mekansal derinlik ve hacmi, biçim düzenlemeleriyle elde etmeye çalışmışlardır. Bu dönemde sanatçılar biçimin konudan önce geldiğini savunmuşlar ve biçimi her şeyin üstünde tutmuşlardır (Akbaba, 2006: 52).

2.2.6. Perspektif

İki boyutlu bir resim ortamında üçüncü boyut (derinlik) yanılsaması vermek için kullanılan tekniğe perspektif denir. Çizilecek bir konunun boşluk ve kitle sorunlarını görsel olarak çözmek için perspektif yöntemlerinden yararlanmak gerekir. Gözden olan uzaklıklarına göre cisimlerin şekil ve renklerinin belirtilmesi perspektifsel çalışmaları oluşturur (Topakoğlu, 2003: 22).

Aykut, perspektif yanılsamanın; düzlem üzerindeki imgelerin giderek derece derece küçülmesi, renklerin giderek azalması, imgelerin resmin ön düzleminden arka

düzlemine doğru gidildikçe belirsizleşmesi ve imgeleri ardı ardına sıralama gibi çizim ve boyama yöntemleri ile elde edilebileceğini ifade etmiştir (Aktaran: Balkaş, 2011: 8).

Perspektif uygulamaları farklı toplumların sanat anlayışları içinde değişik kavramlarda ve sanat alanlarında kullanılmıştır. Mısırlılar piramitlerinde, Asurlular kanatlı aslanlarında bütün görünüşü sağlamaya yeltenen frontal perspektifi kullanmışlardır. Yunan-Grek ve Pompei vazolarında görülen hayvan ve insan resimlerinde bir kaynaktan çıkan paralel ışınlar halindeki bir perspektif söz konusudur. Hint, Çin, İslam ve Ortaçağ Hıristiyan sanatkarlarının resimlerinde ise yığın ve düzen biçiminde bir perspektif anlayışı hakimdir. Gotik katedrallerin kolonlarındaki resim ve heykellerde yapılan deformasyon da gotik perspektifin bu sanata uygulanışıdır (Sünnetçioğlu, 2000: 42-43).

Perspektif kurallarını bularak rönesansın babası kabul edilen Brunelleschi, bu kuralları tablolarında kullanarak resim sanatına ilk sokan kişi ise Masaccio’dur. Onun resimlerindeki plastik figürler, sadece ön kısımdaki dar alanı doldurmakla kalmaz, resmin bütün mekanı içerisinde hareket ederler. Bu özelliğiyle Masaccio, fügürlere daha yuvarlak çizgiler getirmenin dışında resim sanatına mekan derinliğini de armağan etmiştir. Bu da ressamlar arasında, arka plana gösterilen ilgiyi ve bunun sonucu olarak manzara resminin güzelliklerine olan yönelimi arttırmıştır. Ulaşılan bu teknik başarıları 15. Yüzyılın ikinci yarısının ressamları tablolarında büyük bir rahatlıkla kullanmaya başlamış, böylece ortaya çıkan konu zenginliği ise, resimlerdeki dinsel kişilerin sıradan insanlara benzetilerek ele alınmasıyla daha da artmıştır (Pischel, 1983: 374).

Bayav’a göre İzlenimciler, ağacın, insanın ya da bulutun aldıkları ışıklarla ilgilenirken ilk kez Rönesans sanatçılarının bir buluşu olarak ortaya çıkan ve kaçış çizgisiyle ufuk çizgisine dayanan bilimsel perspektife bir nevi arkalarını dönmüşler ve bunun yerine hava perspektifini koymuşlardır. Empresyonizmde, hava perspektifine ve ışığın tüm doğada yarattığı değişimlere önem verilirken ışığın etkisiyle keskinlikleri kaybolan nesneler hızlı fırça vuruşları ve tonlarıyla betimlenmiştir. Işık etkileri yalnızca doğada değil, Renoir ve Pisarro’nun eserlerinde betimlenen insan kalabalıklarının üzerinde titreşen ışıklarda da ustaca kullanılmıştır (Aktaran: Taşkın, 2012: 103).

Dışavurumcu sanatçıların tümüyle ‘kendine özgü’ yaklaşımlarına rağmen perspektif ve desen anlayışlarında abartılı bir tutum sergilemeleri akım sanatçılarının ortak hareket ettikleri unsurlardan birisidir (Antmen, 2008: 34).

Kübizmde mekansal tasarım ve yüzey ilişkisi açısından ortaya çıkan en önemli unsur, resimde derinlik yanılsamasından vazgeçilerek yüzeyin vurgulanması olmuştur. Picasso ya da Brague resim yüzeyindeki yassılığı sonuna kadar koruyabilmek için ton ve çizgi ile ortaya çıkan tüm derinlik ve üç boyutluluk etkilerini bir yandan tersine çevirecek bir karşıtlık ve çatışmayı kullanmışlardır. Gombrich’in de üzerinde durduğu ve ifade ettiği kübistlerin kullandığı bu yöntemde bir resmi tutarlılığı açısından sınamaya yönelik her girişimi daha baştan umutsuz kılacak kadar çok sayıda birbiriyle çelişen öğeyi resme sokmak amaçlanmıştır. “Analitik Kübizm” ile ortaya çıkan bu tavır sonraları “Sentetik Kübizm”de kolaj mantığıyla tuval yüzeyinin dışına çıkılması şeklinde gerçekleşmiştir (Beyhan, 2007: 119-120).

Teknik dünyayı, hız yaşantıları ve çağrışımlarını yansıtan fütürist resimler, Kübizm’in biçim dilinde etkilenilerek tasavvur edilmiş eserlerdir. Kübistler Natüralist sanattaki tek bakış noktasını kırdıktan sonra, devinimi sürekliliği içinde verme olanağını yakalamıştı (İpşiroğlu ve İpşiroğlu 2009: 38). Bu bağlamda Fütüristler perspektifi üretmiş oldukları eserlerde hız devinimin bir parçası olarak ele almışlardır.

Sanat ve doğayı birbirinden ayıran, sanatın da doğa gibi kendine özgü bir gerçekliği olduğunu savunan Kandinsky’e göre sanat doğayı taklit etmeyi bırakarak kendi doğasını ortaya koymaya başlamıştır (Antmen, 2008: 81). Bu düşünce doğrultusunda biçimlenen soyut sanatta tasavvur edilen her şey somut gerçeklikten uzaklaştığı için artık klasik perspektif uygulamalarına da gereksinim kalmamıştır. Nokta, çizgi, renk ve leke gibi plastik öğeler resmin ana unsuru haline gelmiştir.

Çağdaş sanat akımları içerisinde Sürrealist ve Metafizik ressamların eserlerini gerekleştirirken daha klasik bir yol izlediklerini söyleyebiliriz. Metafizik ressamlar mekan kurgusu açısından perspektif ve açık-koyu gibi geleneksel yöntemleri kullanmışlardır. Ancak sonsuz boşluklar ya da bir kutunun içi gibi görünen iç mekanlar ve burada yer alan nesneler farklı noktalara kaçış yapabilmekteydi. Bu nedenle geometrik nesneler kimi zaman eğik paralel, kimi zaman da ters perspektif

oluşturacak şekilde resim yüzeyine aktarılmıştır. Ve yine Gerçeküstücü ressamlar da kullandıkları imgeler ne denli sıra dışı olursa olsun perspektif, açık-koyu, kütlesellik, v.b. gibi geleneksel sanat yöntemlerinden yararlanarak mekanı kurgulamışlardır (Beyhan, 2007: 135-144).

Tüm bu tarihsel gelişim içerisinde Empresyonizmdeki ışığın kütleyi eritmesiyle birlikte çizgi perspektifinden uzaklaşılması resimdeki yüzeyselliğin ortaya çıkmasını sağlayan bir unsur olmuş ve bu anlayış bir kilit taşı görevi üstlenerek çoğu çağdaş sanat akımındaki mekan ve imgenin biçimlenmesinde önemli bir rol oynamıştır.

2.2.7. Yön ve Hareket

Resim sanatında, mekan elde edilmesinde ve resimsel dengenin sağlanmasındaki elemanlardan biri de yön ve hareket farkıdır. Her sanatçı kendi anlatımı doğrultusunda, tekrar eden hareketler veya zıtlıklar ile resminin dramını oluşturmaktadır. Resimsel mekanda hareketin elde edilmesi soyut sanata kadar, natürel nesnelerle sağlanıyordu. Bir ağaç, bir bina, ayakta duran bir figür dikey bir hareket meydana getirirken, ufuk çizgisi vb, gibi şeyler ise yatay hareket etkisi veriyordu (Çeliker, 1992: 25).

Yüzeyde hareket algısı oluşturmada ki amaç gözün yapıt üzerindeki yolculuğunu yönlendirmektir. Kompozisyon, ışık, ritim, orantısal perspektif, farklılıklar, formsal farklılıklar, benzerlikler, tekrarlar, renksel değişiklikler, doğrusal, eğri farklılıkları, çizgisel hareketler gibi unsurlar bir eserdeki durağanlık ve hareketin oluşmasını sağlayan elemanlardır. Tüm bunların bütünsel olarak değerlendirilmesi de izleyicinin gözünün yapıt üzerinde algı oluşturmasını sağlar (Yalçın, 2015: 5).

Gerek çizgiler, gerekse iki ya da üç boyutlu cisimlerin konumları bir takım yönler gösterirler. Bu yönlerden birbirine paralel olanlarla zıt durumda olanlarının meydana getirdikleri etkiler başka başkadır. Yönlerin yatay ve dikey konumları arasında birçok ara konum vardır ve bunlar iki boyutlu resimlerde çok büyük önem taşır. Genellikle yatay yönler pasif, düşey yönler aktif, eğik yönler ise hareketli, canlı ve dinamik bir etki yaparlar (Güngör, 1972: 10).

Resimde hareket kavramı, her sanatçıya göre değiştiği gibi, dönemlere göre de değişiklik göstermektedir. Tarih öncesi resimleri bilinçsiz, belli bir düzen

anlayışından yoksun olarak karşımıza çıkar. Mısır sanatında hareket kavramı, geometrik düzen içerisinde, yatay ve dikey olarak geliştiği için figürler, statik ve durgundur. Antik Yunan Sanatında ise, Mısır sanatındaki statik figür anlayışı bir kalça üzerine basarak hareket kazanmıştır. Bu dönemde resimsel düzende figürlerin yön ve hareketinin simetrik veya asimetrik bir denge içerisinde oluşturulduğu, konunun özününse belli bir merkez etrafında aktarıldığı merkeziyetçi bir anlayış gelişmiştir. Antik Yunan’da, klasik dönemde figürlerin hareketi daha açık ve duru iken, Helenistik dönem hareketi ve karmaşayı getirmiştir (Çeliker, 1992: 25-26).

Ön Rönesans’ta perspektif yasasının bulunmasıyla birlikte üç boyutlu bir mekan elde edilmeye başlanmıştır. Bu gelişme hareket kavramının sadece yüzeye paralel olarak değil, derinlemesine uygulanmasına da olanak sağlamıştır. Rönesans sanatında da Antik Yunan’ın klasik döneminde olduğu gibi kompozisyon düzeni yine merkezi anlayıştadır. Bu dönemde yalnızca Michalengelo’nun figürleri daha devingen ve hareketlidir. Barok sanatla birlikteyse resimlerdeki devinim artmış, kompozisyonlar daha hareketli hale gelmiştir (Sünnetçioğlu, 2000: 44).

Resim sanatında hareket kavramının nesnelerden bağımsız olarak geliştiği soyut sanatta ise psikolojik etki bakımından yatay hareket genişliği ve sakinliği, dikey hareket gerilimi ve korkuyu, diyagonaller hareket etkisini, karşılıklı eğriler ise karmaşa izlenimini ifade etmektedir. Soyut Ekspresyonist sanatçılardan Burnett Newman, Cloyfford Still, tuval yüzeyine dikey çizgi ve biçim kullanarak, hareketin tinsel yönüyle ilgilenmişlerdir (Çeliker, 1992: 26).

Op-Art sanatçıları, hareketi sistematik bir biçimde, yani birbirini tekrar eden hareketler şeklinde kullanarak optik titreşimler elde etmişlerdir. Çağdaş sanatla birlikteyse sanatçılar, yön ve hareket zıtlıkları ile nesnelerden özgürleşerek yatay, dikey, diyagonaller ve karşılıklı eğrilerle psikolojik etki bırakarak sanatsal ifadelerini oluşturmuşlardır (Sünnetçioğlu, 2000: 46).

2.2.8. Teknik ve Malzeme

Görsel bir anlatım dili olan resim sanatı, bunu bir takım teknik ve malzemelerle gerçekleştirebilmektedir. Tarih boyunca resimsel bulgularla teknik bulgular birbirini izlemiş, yeni tekniklerin bulgulanmasında ise toplumsal gereksinmeler ve bilim alanındaki gelişmeler gibi birçok faktör rol oynamıştır. Eski dönemlerde yüzey üzerine, su, tutkal, reçine ve boya maddesi bileşimine dayanan

tempera tekniği uygulanırdı. Ancak bu yöntem çabuk kuruması nedeniyle birçok zorluğu da beraberinde getirmiştir. Rönesanstan bu yana kullanılan en yaygın teknik ise yağlı boya tekniğidir. Geç kurumasının yanında, dereceli renk ve ton geçişi sağlayan, en ince detaya kadar uygulama olanağı veren bu teknik, sanatçılara çok yönlü etüt olanağı sağlamış, gerçekliği elde etmede de büyük katkılarda bulunmuştur (Çeliker, 1992: 27).

Nesnelerin form ve rengini kullanarak kurgulanan resmin yansıtmacı yapısına taban tabana zıt bir anlayışın ilk kıvılcımları Empresyonizm’le birlikte görülmeye başlar. 20.yüzyılın ilk yarısında resmin yüzey çözümlemelerinde kendini hissettiren yeni yöntem ve teknikler ise resim sanatında meydana gelecek yeni yorumların habercisi niteliğindedir. Çünkü bilgi birikimiyle paralel ilerleyen, farklılaşan yaşam biçimi, kültür ve inançlar; aynı zamanda bu yenilikleri kullanmaya başlayan sanatçıların hayat algısı ve gerçek olgusu, geçmiş dönemle ve sanatçılarıyla aynı değildir artık. Pek çok şeyi deneyerek doyuma ulaşan sanatçı, henüz keşfedilmemiş olanın tasavvurunu, farklı malzemelerle ve geliştirdiği yeni yöntemlerle yakalamaya çalışır. Böylece, geleneksel resim anlayışının, renklerle biçimlendirilmiş yassı yüzeyi, aykırı malzeme olarak nitelendirilen doğal malzemelerle kurgulanmaya başlar. Bunun ilk somut örneklerini birbiriyle ilgili ya da ilgisiz hatta çoğu yerde aykırı duran bazı formların, resim yüzeyinde kurgusal bütünlük elde etmek amacıyla bir araya getirildiği Kübizm’de görürüz (Güraslan, 2015: 8-15). Kübizmin şimdiye kadar süre gelmiş sanat akımlarından farklı olmasının sebebi; değişen dünya görüşüyle birlikte sanatçıların yaşadığı çevrenin değişmesi ve buna bağlı olarak kendi öznelliklerini ortaya koymaya başlamalarıdır. Bu durum sanatçıların bağımsızlaşmalarını da beraberinde getirmiştir. Kübizm, soyutlama ve kavramsallığı ile daha önceki dönemlerde kullanılan klasik boyama tekniklerini reddederek, boyanın dışındaki malzemeleri sanata dahil etmiştir. Böylece modern biçimlendirme anlayışının temellerini oluşturulmuştur (Erdem, 2007: 10). Kübizm’deki kolaj uygulamasıyla birlikte ilk kez geleneksel malzemenin ötesinde, kitle kültürüne özgü gündelik, sıradan malzemeler sanat yapıtının bir öğesi haline gelmiş ve sanatla yaşam arasındaki keskin sınırlar bir ölçüde azalmıştır. Neyin sanat olup olmayacağıyla ilgili kalıplaşmış yargıların hüküm sürdüğü bir dönemde bu kadarı bile büyük, çok büyük bir adım olarak kabul edilebilir. Sanat nesnesinin malzemesi

ve mecrasına ilişkin bir sorgulamayı gündeme getiren bu yaklaşım, 20. yüzyılın sonraki adımlarına ilişkin ipuçları taşıyarak Dada kolajlarına ve fotomontajlara, Pop kolajlarına ve hatta günümüze kadar uzanan dijital kolajlara temel oluşturmuştur (Antmen, 2008: 48-49).

Dadalar ise estetikle ilgisi olmayan ilginç, korkunç ve bilinmeyen duyguları anlatabilmek için gazete kağıtları, mermer parçaları, bronz, tahta pencere ve kapılar, kibrit kutuları ve tekerlekler gibi malzemeleri kullanarak ilgi çekici sanat biçimleri oluşturmuşlardır. Bu akım sanatçıları hemen hemen her şeyi inkar ettikleri için yeni ve güçlü bir iletişim yöntemi yaratmışlardır. Resimli dergilerden, eski mektuplardan, basın ilanlarından, etiketlerden, kesilen fotoğraflardan kolaj ve fotomontaj tekniği kullanarak yeni anlamlar yaratan kışkırtıcı nitelikte düzenlemeler oluşturmuşlardır. Geleneksel sanatın yapı taşlarına tepki olarak algılanan Dadaist akım günümüz sanatında farklı malzeme kullanan sanatçılara da örnek teşkil etmiştir. Dada’nın en önemli temsilcilerinden olan Marcel Duchamp hazır nesne (Ready-Made) kavramını ilk olarak ortaya koyan sanatçı olmuştur. Bu kavramla sanatın ne olduğu

konusundaki geleneksel kabullere meydan okumuş, Süprematistlerin

nesnesizleştirme isteğine karşıt, hayatımızın içinde var olan hazır nesne olgusunu kullanarak bir sanat devrimine neden olmuştur (Erdem, 2007: 13-15).

Resim sanatında yeni malzemelerin sanat alanına girmesi, yeni fikirler geliştirmiş, yeni fikirlerde farklı malzemelerin sanat alanında kullanılmasını sağlamıştır. Bu etkileşim modern sanatta yeni teknikler geliştirirken sanatçının da üslubuna yardımcı olmuştur. Üslup, teknik ve malzeme bir bütünlük oluşturmuştur. Jean Dubuffet’in boya katmanları, alçı gibi çok kalın malzeme kullanması ve Jackson Pallock’un tuval yerine muşamba kullanması malzemenin üslubu belirlemedeki önemine örnek olarak verilebilir. Modern sanatta geniş bir kullanım alanı bulan farklı teknikler ve malzemeler, yeni kavramlar ve yeni yorumların oluşmasını sağlamıştır (Çeliker, 1992: 28).

Pop Sanat akımında fotoğraf parçaları, acayip nesneler, konserve kutuları, elektrik malzemesi ve hurda gibi farklı materyaller kullanılarak çağdaş dünyanın gündelik esprisi ifade edilmiş ve buna uygun bir montaj yolu seçilmiştir. Belirli bir toplumsal olguyu yansıttığı ve kolay anlaşılır simgeleri kullandığı için hemen kabul edilen ve kültürel bir olgu haline gelen Pop Sanat’ın oluşumunda, malzeme

kullanımı anlamında Dada’nın büyük rolü olmuştur. Nesnenin değil, düşüncenin birinci planda olduğunu, sanat yapıtının görsel ya da dokunsal olmaktan çok, zihinsel bir kavram ve düşünce olduğunu savunan kavramsal sanat ise bunu fotoğraflar, afişler, haritalar, filmler ve videolar aracılığıyla yansıtmaya çalışmıştır. Temelinde, izleyiciye yeni ürünler sunmak yerine, yapıtın oluşum sürecini izleme olanağı vererek, konuşmalar, videobantları ile izleyicinin bu sürece katılmasını sağlamışlardır. Bazı durumlarda medyanın boyutlarını zorlayan sanatçılar, ifade etmek istedikleri mesajların kullanılacağı fon olarak bizzat kendi vücutlarını ya da vücut parçalarını kullanmışlardır (Erdem, 2007: 17-20).

Modern sanat hareketlerinin erken dönem örnekleri, günümüze dek olan süreç ve güncel sanatın vardığı anlayış, malzeme ve malzemenin sanatsal yaratıdaki önemi açısından incelendiğinde, pek çok farklı tutumun sergilendiği gözlemlenebilir. Tuval resminden happeninge, konstrüktivist anlayıştan land arta, hipergerçekçi sanat ürünlerinden ürün tasarımına her dönem malzemeye yüklenen anlam, işlev ve önem değişmiştir. Ancak tüm bu süreçte ve yaklaşımlarda, ister somut nesne veya kavram, ister boya veya ağaç dalları, ister beden olsun sanatsal yaratımda malzemenin önemi kendini göstermektedir (Önal, 2018: 27).

2.3. Batı Resim Sanatında Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan İle İlişkisine Genel Bir Bakış

Batı resim sanatında, derinlik etkisi, Rönesans dönemine kadar matematiksel bir düzenlemeye göre sağlanmamıştır. Biçimler, ya önem sırasına, yani hiyerarşik bir yapıya uygun olarak yüzey üzerine yerleştirilmiş, ya da hiyerarşik yapı göz önünde bulundurulmamışsa biçimler yan yana, üst üste veya birbirini örtecek şekilde düzenlenmiştir (Şen, 1998: 12).

Rönesanstan beri, espası vermek için çeşitli yöntemler geliştirilmiştir. Mesela, Quatrocento ressamları derinliği özellikle çizgisel perspektifle vermişlerdir. Paulo Ucello’nun “Romano Savaşı” resmini buna örnek olarak verebiliriz. Leonardo da Vinci ise derinliği; sufumato tekniği denilen nesneyi çeviren havanın mesafe ve derinliklere göre niteliğini kaybetmesi, flulaşması ve giderek erimesi olarak tanımlanabilecek havasal espas ile ifade etmiştir. Üç boyutlu gerçeklikleri iki boyutlu yüzeyde betimleme sorunu Rönesansta mükemmel bir şekilde çözüme kavuşmuş ve