Çağdaş Türk Resim Sanatında 1950 Öncesi Figüratif Eğilimlerin Yüzeysel Mekan ile İlişkis

Avrupa resim sanatında kiliselerin duvarlarında İsa, Meryem ve Havarilerin başlarından geçen dini sahneler tasvir edilirken, İslam’da ve İslam sanat anlayışında, Allah, zaman ve mekandan bağımsız bir varlık olarak tasavvur edildiği, ayrıca doğmamış ve doğurmamış olduğu için resimle cisimlendirilerek camilerde tasvir edilmesi mümkün olmamıştır. Mevcut resimler de hükümdar saraylarının duvarlarındaki çini kaplamalarda süs unsuru olarak kullanılmıştır. İnsan figürlerinin yer aldığı bu bezemeler dekoratif özellikleriyle dikkat çekmektedir. Bununla birlikte minyatür resim sanatının gelişmiş olduğu görülür (Beyoğlu, 2007: 30). Minyatür hemen her yerde bağımsız bir resim sanatı olarak yürütülmemiş, daha çok el yazması kitapları bezeme amaçlı kullanılmıştır. Baskının kullanılmaya başlanmasına kadar, el yazması kitaplar ancak belirli zümrelerin edinebildiği değerli lüks eşya olarak kalmış, minyatür de, hat, tezhip ve cilt sanatlarının yanı sıra bu değeri daha da arttırmak yolunda kullanılmıştır. Selçuklu ve Osmanlı dönemlerindeki Türk minyatürlerinde konu olarak sultan ve vezirlerin yaşamlarından kesitler, edebiyat yapıtlarındaki öyküler, manzaralar ve portreler ele alınmıştır. Bunun yanı sıra dinsel konulu kitapları süsleyen, tıp, hayvanbilim, bitkibilim, astroloji vb. konulu bilimsel kitaplarda yer alan minyatürlerle de çok karşılaşılır. Minyatürlerin çizim anlayışında genel eğilim şemalaştırma üzerinedir. Resmi yapılan belirli kişilere yönelik herhangi bir anlatım verilmesine çalışılmaz. Güzel bir kadın ince kaşlar, küçük bir ağız, badem gibi gözler ve uzun saçlarla anlatılır. Dağlar, kayalar, ağaçlar, çiçekler gibi doğa öğeleri ve hayvan figürleri en ince ayrıntılarına kadar işlenerek stilize edilir. Gölge kullanılmaz. Resimde yaratılmak istenen hava, daha çok kompozisyon ile sağlanır. Minyatür resminin kendine özgü bir özelliği de perspektifin önemsenmemesidir. Çoğunlukla aynı minyatürün çeşitli bölümleri, ayrı bakış noktalarından görülmüşçesine çizilir. Örneğin yerdeki halı tam tepeden, üstünde duran insan ise karşıdan bakılmış olarak çizilmiş olabilir. Önemli olan, kompozisyon bütünü içinde ayrı ayrı her öğeyi en iyi biçimde verebilmektedir. Minyatüre yüzeysel bir görünüm getiren bütün bu niteliklere karşılık, kullanılan renkler her zaman canlı ve parlaktır (Pischel, 1983: 753-754). Minyatür kompozisyonunda betimleyici özelliği ön plana

çıkartan en uygun ifade iki boyutlu resim düzlemidir. Bu nedenle minyatür bir yüzey (düzlem, soyut, satıh, iki boyutlu) resmi olarak şekillenir. Derinlik, perspektif, soyutluk, renk, figür anatomisi, vb. gibi unsurlar da gerçeklik yaklaşımını, resim düzleminin kullanılış biçimini ve sonraki aşamaları yönlendiren ana faktörler olarak minyatür kompozisyonunu etkiler. Minyatür bir yüzey resmi olarak tasarlandığı için kompozisyon elemanlarının derinlikle olan ilgisi de yüzeyin yapısına göre şekillenir. Natüralist resim üslubunda veya doğanın bizzat kendisinde nesnelerin gözün uzayda yakaladığı ufuk noktasına doğru bir dizilim içerisinde olduğu görülür. Bu yapı sonucunda ufuk noktasına doğru ilerleyen nesnelerden en önde olanı en yakında ve en büyük; en arkada olanı ise en uzak ve en küçük olarak karşımıza çıkar. Minyatürde ise derinlik kurgusu, nesnelerin yüzeyde alttan üste doğru ilerleyen paralel hatlara dizilmesi ile tasarlanır. Derinliğin alttan üste doğru kurgulanması en öndeki nesnenin en altta; en arkadaki nesnenin de en üstte tasarlanması sonucunu doğurmuştur. Bu anlayışa bağlı olarak, minyatür sanatında kompozisyon elemanlarının boyutları derinlik ilgilerine bağlı olarak değişmemiş; yakında yer alan nesneler uzaktakilere göre daha büyük ve renk açısından daha net tasarlanmamıştır. Minyatür kompozisyonunda nakkaş, mekânları ve nesneleri tasarlarken, onları gözle tanınabilme olanağından tamamen uzaklaştırarak, zihinsel bir etkinliğin önerildiği imgesel çerçeveye çekmemiş ve kendi kimliklerinden tamamen koparmamıştır. Her türlü üslûplaştırmaya rağmen şekil, görüntünün özünü temsil etmeyi sürdürmüştür. Kompozisyon elemanları çoğunlukla konu bağlamında ilk bakışta tanınarak kendilerini ele verirken; simgesel görüntüler, yan anlamlar, dolaylı anlatımlar ise kompozisyonunun bütününü etkileyen ve izleyicinin yorumuna bağlı olarak ortaya çıkan imgesel kalıplara dönüşmemiştir (Konak, 2007: 32-33-42)

18. yüzyılla beraber bazı minyatür ve yapı bezemelerindeki yeni anlatım biçimlerinin öğrenilmesi ve uygulanılmasıyla minyatür sanatından resim sanatına geçilmesi anlamında önemli bir adım atılmıştır. Sanatsal bakış ve kültürel dil açısından belli evrelerle gerçekleşen bu geçiş sürecinde batılı anlayış ve tekniklerinin kullanıldığı Türk resminin ilk örnekleri olarak ifade edilen bazı manzara resimleri bunu çok iyi yansıtmaktadır. Resimlerde sağlam kuramsal çözümlemelere dayanmayan perspektif kuralları ve atmosferik bir nitelik taşımayan açık koyu

kullanımı hakimken son derece katı ve detaycı bir yaklaşım kendini göstermektedir (Beyhan, 2007: 218-219).

18. yüzyılla birlikte başlayan minyatürden uzaklaşma aynı zamanda Osmanlı’nın Batı üstünlüğünü kabul ettiği bir dönem olmuştur. Saray hayatı başta olmak üzere sosyal-ekonomik yapının değişimiyle birlikte minyatürden yavaş yavaş manzara, duvar ve tuval resmine geçiş yaşanmıştır. Aynı zamanda yabancı sermayenin Osmanlı pazarlarına hakim olması, Lale Devri ile farklılaşan sosyal hayat, matbaanın kullanılmaya başlanması önemli sebeplerdendir. Bu dönemin en önemli ismi olan Levni bütün geleneksel kalıpları yeni bir anlayışla yorumlamıştır. Perspektif kullandığı mekan çizimlerinde ışık gölge etkilerini daha da ileri götürmüş ve boyaları yan yana değil, yabancı ustalar gibi üst üste kullanmıştır. Diğer önemli bir isim olan Abdullah Buhari ise çalışmalarında iki boyutlu yüzeysel anlatımı kullanmamış, Batı da olduğu gibi üç boyutlu hacim anlayışını tercih etmiştir. Çalışmalarında genel olarak tek figür kullanmış ve birbirinden farklı çiçek resimleri yapmıştır. Yaptığı manzaralar Batı resim anlayışıyla yapılmış ilk manzaralardır. 18.yy ikinci döneminde artık minyatür çizimlerinden vazgeçilerek manzara ve duvar resimleri yapılmaya başlanmış ve tuval resimlerine geçilmiştir (Aladağ, 2011: 85).

Tüm bu gelişim ve değişimlerin yaşandığı süreç içerisinde Batı resmine özgü kaidelerin benimsenmesiyle minyatür sanatı etkinliğini yitirmiştir. Bunun sonucu olara da mekan anlayışında yüzeysel kimlikten yavaş yavaş uzaklaşılmış, klasik perspektif ve resim kurallarının özümsendiği mekansallığa doğru bir dönüşüm gerçekleşmeye başlamıştır.

Tansuğ’un (2012: 11): “Türk sanatında çağdaşlaşma sürecinin başlangıcını

kesin bir tarihle belirlemek olanağı yoktur. 1795 yılında, Batıdaki modellere uygun modern bir eğitim kurumu olan Mühendishane-i Berri Hümayun’un kuruluşu bu sürecin başlangıcını tarihlendirmede bir kolaylık olarak görünebilir. Ne var ki bu kurumun çağdaşlaşma, yenileşme, modernleşme bilincine büyük katkılarda bulunmuş olmasına karşın, sürecin başlangıç tarihi yönünden tek alternatif olduğu söylenemez” şeklindeki görüşleri Türk resim sanatının çağdaşlaşma yolculuğunun

başlangıcını özetler niteliktedir. Mühendishane-i Berri Hümayun ve Harbiye Mektebi’nde okutulan perspektif dersleri minyatür geleneğinden uzaklaşılıp yeni bir resimsel anlatımın başlamasını sağlamıştır. Bu gelişme de “Türk primitifleri” diye

adlandırılan Batı görüş ve tekniğinde çalışan ilk Türk sanatçılarının ortaya çıkmasını sağlamıştır (Elmas, 1998: 1).

Kıymet Giray ise, yenilenme ve batılılaşma döneminde özellikle eğitim alanında önemli adımlar atıldığını, askeri okulların eğitimine devam ederken sıra ile açılan Hendese-i Mülkiye (1868), İstanbul Galata Sultanisi (1869), Darüşşafakalı Lise (1873) gibi kurumlarında resim derslerine ağırlıklı olarak yer verildiğini belirtmiştir (Aktaran: Naymanlar, 2010: 24).

Primitifler diye adlandırılan bu dönem ressamları Abdullah Biraderlerin çektikleri fotoğraflardan yararlanarak çalışmalarını gerçekleştiren primitif sanatçılar Türk foto-yorumcuları olarak da adlandırılmaktadır. Çağdaş Türk resminin onlarla başladığını söylenmese bile var oldukları dönem içerisinde resim etkinlikleri açısından özgün bir gurup olarak ortaya çıkarlar. Duru sakin ve ıssız bir yorumlamayla anonim bir atölye ruhu içerisinde çalışan ve üslup ortaklığına sahip olan bu sanatçılar II. Abdulhamit devrinin Yıldız Sarayı, Yıldız Camii, Kağıthane, Ihlamur köşkleri, havuzlu bahçeler, fıskiyeler yapılara ulaşan fenerli yollar, yapı gruplarının uzaktan yakından görünümleri, nadiren ziyafet sofralı bir iç salon gibi konuları resmetmişlerdir. Çalışmalarında fotoğraftaki kompozisyonu insan figürleri ve diğer ayrıntılardan çoğunlukla sıyırarak duru sakin ve adeta düşsel bir yorumlamayla aktarmışlardır. Resimlerinde ön ve arka planları arasında nitelik farkı yoktur ama çizgisel perspektifin ve objektifin yansıttığı ışık-gölge efektlerini özenle uyguladıkları görülür. Osmanlı resmi sanatının şemacı geleneğini sürdürürken boyama tekniği açısından herhangi bir rölyef etkisi uyandırmadan düz bir ilkeye bağlı kalarak çalışmalarını gerçekleştirmişlerdir (Tansuğ, 2012: 84-88).

Bu dönem eserlerinde fotoğraftan yola çıkarak ezberci bir şekilde ele alınmış perspektif anlayışı; katı, kuralcı ve kütlesel bir boyama tekniği hakimdir. Minyatür sanatındaki iki boyutlu yüzeysel anlatım tamamıyla terk edilmiştir. Mekan ve espas ilişkisinde ise derinlik önden arkaya doğru klasik bir anlayışla verilmiştir. Bu etkiyi Vidin’li Osman Nuri Paşa’ya ait “Yıldız Sarayı Bahçesinden” (Görsel-1) isimli tabloda gözlemlenebilir. Çalışmada objeler bütünden uzak ve birbirinden bağımsız ayrı ayrı ele alınıp boyanmış ve resim yüzeyine yapıştırılmış gibidir. Bu durum da resimde ön arka plan arasındaki atmosferik nesne ve renk bağlantılarının birbirinden kopuk olmasına yol açmaktadır.

Görsel-1: Vidin’li Osman Nuri Paşa, “Yıldız Sarayı Bahçesinden”, (“Sanal”, 2015).

Osmanlı Devleti’nde Sultan I. Abdulhamit zamanında askeri yenileşmeyi düzenlemek amacıyla Mühendishane-i Bahri-i Hümayun (İmparatorluk Deniz Mühendishanesi) ve Sultan III. Selim zamanında da Mühendishane-i Berri-i Hümayun kurulmuştur. Bu okullarda matematik ve fizik derslerinin yanı sıra resim dersi de programa konulmuştur (Çolak, 2011: 2).

Osmanlı’daki yenileşme hareketlerinde ve Batılı anlamda Türk Resminin gelişmesinde bu askeri okullar önemli bir rol oynamıştır. Belirli bir tarzları olmamalarına karşın askeri okullardan mezun olarak birinci kuşak ressamları içinde yer alan Ferik İbrahim Paşa, Ferik Tevfik Paşa ve Hüsnü Yusuf gibi isimler özellikle figürsüz manzara konusunda eserler vererek gerçek anlamda resim sanatını ilk uygulayan ressamlar olmuşlardır. Sonrasında gelen Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyid Bey, Hüseyin Zekai Paşa, Halil Paşa ve Hoca Ali Rıza gibi ikinci kuşak askeri ressamlar figüratif anlamda insan bedenini de resmin içerisinde kullanarak Türk resminin gerçek anlamda öncüleridir, denebilir. Bu ressamlardan bazıları Osmanlı sarayı tarafından Avrupa’ya sanat eğitimi almaya gönderilmiş, ülkeye döndüklerinde de eğitimci olarak görevlendirilerek yeni nesillerin yetişmesine yönelik önemli katkılar sağlamışlardır. Bu sayede Batı resim tekniği programlı bir şekilde eğitim hayatına girmiştir (Serdar, 2009: 32-34).

İkinci kuşak askeri ressamlar döneminde primitif ressamlarda görülen çizgi renk ve mekan atmosferindeki sınırlılık ve yapaysallık azalmış, batı resmindeki klasik üslup anlayışının hakim olduğu plastik etki daha hissedilir hale gelmiştir.

Perspektif çözümlemeler tam anlamıyla kimliğini bulmuş, renk etkisindeki valör araştırmaları ve zenginliği artmıştır. Resim yüzeyindeki boya dokusu ve doygunluğu daha belirgin bir etkiye ulaşmıştır.

Sezer Tansuğ’a göre 1888 yılından sonra yapmış olduğu manzara resimleriyle kendisinden sonra gelecek olan Türk izlenimcilerinin öncüsü sayılan Halil Paşa’nın resimleri, Fransız izlenimci sanatına yerel bir yorum getiren erken çalışmalara da örnek gösterilebilir. Halil Paşa kullanmış olduğu buğulu ve sıcak renklerle işlediği Boğaziçi kıyıları ve yalıları resimleriyle Türk resminde ışık sorununu ilk irdeleyen sanatçı olmuştur. Deniz ve havanın ışık ve renk değişimlerini, izlenimcilikle gerçekçiliği bağdaştırarak betimlemiştir (Aktaran: Baytar, 2014: 113).

Figürlerle bütünleşen pir peyzaj görünümünün betimlendiği Halil Paşa’ya ait “Beylerbeyi Sırtında Mesire” (Görsel-2) isimli bu çalışmada izlenimci etkiler bariz bir şekilde kendisini göstermektedir. Renklerdeki ışık etkisi ve fırça hareketlerindeki anı yakalamaya yönelik arayışlar, ön plandaki figürlerle arka plandaki manzara arasında atmosferik bir perspektif bağlantısının kurulmasını sağlamıştır. Bu sayede primitif ressamlarda görülen nesneler arasındaki keskin hatlar ve boya kullanımındaki katı anlayış kaybolmuştur. Kompozisyonun merkezinde yer alan figürler de yine kalıplaşmış renk anlayışından uzak, rahat fırça hareketleriyle oluşturularak bu anlayışa uygun bir biçimde resmedilmiştir. Bu uygulamanın espasın mekan yüzeyine yaklaşmasına yönelik bir anlayışa doğru gidişin ilk adımlarını oluşturduğu söylenebilir.

Görsel-2: Halil Paşa, Beylerbeyi Sırtında Mesire, 1901, 24x35 cm., Tuval Üzerine Yağlı

Resmi anlamda sanat eğitimi veren diğer bir okul ise Sanayi-i Nefise Mektebidir. 19. yüzyılın sonunda İstanbul’da Osman Hamdi Bey’in girişimiyle 1883 yılında açılmıştır. Başlangıçta eğitim kadrosu yabancı hocalardan oluşmaktadır. Sonrasında bu okuldan mezun olan öğrenciler Fransa’da eğitimlerini tamamlayıp yurda dönünce okul kadrosunda görev almaya başlamışlardır. Böylece kurum Türk sanatı için geliştirici ve yönlendirici bir kimliğe kavuşmuştur (Enuysal, 2010: 27).

Tuval resmi geleneği içerisinde, modern eğilimler ya da Batı’da klasik resim ölçütlerini kabul eden Akademizme karşı durma, örneğin Barbizon ekolü ile başlayan bir açık hava ressamlığı, sonrasında ise; İzlenimci (Empresyonist) olgu, Türk resmine 1914 ya da Çallı Kuşağı ismi ile bilinen ressamlar yoluyla geçmiştir. Başını, ressam İbrahim Çallı’nın çektiği bu kuşağın, özellikle Fransız ressam atölyelerinden aldıkları eğitim ve bu eğitime uygun bir biçimi Türk sanatına taşıdıklarını görüyoruz (Akdaş, 2011: 19).

1914 Kuşağı, Sanayi-i Nefise’de açılan “Avrupa Sınavını” kazanan gençlerin I. Dünya Savaşı çıktıktan sonra Fransa, Almanya ve İtalya’dan yurda dönmeleriyle oluşan bir gruptur. Bu kuşağa üslup eğilimi ve resim anlayışı yönünden Batı’dan empresyonist etkiler almış olmaları ve koyu tonlardan arındırılmış gün ışığına ait saf renkleri kullanmaları nedeniyle izlenimci niteliği yakıştırılmıştır. Bu kuşağın sanatçılarının bir bölümü doğruca Sanayi-i Nefise çıkışlı, bir bölümüyse Deniz Harp Okulu’nu bitirdikten sonra, teğmen iken ordudan ayrılıp Sanayi-i Nefise’de resim eğitimi görenlerdir. İbrahim Çallı, Namık İsmail, Nazmi Ziya Güran, Feyhaman Duran, Hüseyin Avni Lifij, Sami Yetik, Mehmet Ali Laga, Ruhi Arel, Hikmet Onat, Ali Sami Boyar, Şevket Dağ, Vecih Bereketoğlu, Mihri Müşfik, Ömer Adil, Tahsin ve İsmail Hakkı 1914 Kuşağında yer alan ressamlardır (Tansuğ, 2012:118-122). Gören, 1914 Kuşağının izlenimci bir anlayışı benimsemiş olsalar da özellikle kompozisyon ve çıplak çalışmalarda sağlam bir desen anlayışını benimseyen yapıtlar ürettiğini, Batılı anlamda insan figürüne yer vermeleri, canlı model kullanmaları ve çok figürlü büyük kompozisyonlar yapmaları açısından da Türk resmine yenilikler kattığını belirtmiştir (Aktaran, Öztürk, 2014: 28).

Batı resim sanatında köklü değişimler yaratıp 20. yüzyıldaki birçok çağdaş sanat akımının oluşup gelişmesini sağlayan Empresyonizm, Çallı Kuşağı’yla birlikte

Türk resim sanatı tarihinde de benzer bir değişim ve dönüşümü yaratmıştır. Bu bağlamda Empresyonist anlayışa özgü ışık ve renge ait anlık izlenimlerin takip edildiği 1914 Kuşağında, yüzey üzerindeki mekan etkisi daha serbest bir anlayışla oluşturulurken, kontursal etkilerin erimesiyle birlikte boyama tekniği anlamında özgün yorumlamalar kendini daha etkili bir şekilde hissettirmeye başlamıştır. Perspektifteki çizgisel anlayış kırılmış, mekan içerisindeki nesne, figür ve boşluk ilişkisinde mesafeler daha yumuşak ve birbiriyle ilintili geçişler şeklinde yansıtılmıştır. İzlenimlerden yola çıkıldığı için görünen reel gerçeklikten öte duyumsananlar ön plana çıkmış bu da üslupsal açıdan daha özgün ifadelerin oluşmasının yolunu açmıştır. Bu anlamda 1914 Kuşağının kendisinden sonra kurulacak sanat birliklerine ve oluşumlara Türk resminde çağdaşlığa açılan kapıları araladığını söyleyebiliriz.

1914 Kuşağının önemli sanatçılarından biri de 1928 yılında Güzel Sanatlar Akademisi Müdürlüğünü de yapan Namık İsmail’dir. Ressam kuşağının diğer sanatçıları gibi Fransız izlenimcilerinden etkilenmesine rağmen hiçbir zaman saf bir izlenimci olmamıştır. Yapmış olduğu manzara resimlerinde uçucu ve hafif fırça vuruşlarıyla uyumlu soğuk renkler kullanarak izlenimcilerin ışıltılı etkisini elde ederken, kullanmış olduğu parlak ve zıt renklerle, yoğun boya dokusu ve kalın fırça vuruşlarıyla da dışavurumculuğa yaklaşmıştır (Aktaran: Baytar, 2014: 170).

Espasın figürlerde büyüklük küçüklük ilişkisine bağlı kalınarak çözümlendiği “Maden İşçileri” (Görsel-3) isimli çalışmasında mekan serbest bir leke dağılımının içerisinde yüzeysel etkiler uyandıran bir anlayışla ifade edilmiştir. Bu etkiler resimde bulunulan atmosferin ve insanların ruh halinin daha çıplak ve yalın bir dille izleyiciyle buluşmasını sağlarken aynı zamanda dışavurumcu bir izlenimin oluşmasını sağlamıştır. Resimde hem mekanda hem figürlerde kullanılan deformasyon sayesinde figürler ve mekan birbiriyle kaynaşarak derinliğin yok edilmesi sağlanmış ve buda yüzeysel mekanın oluşmasında etkin bir rol oynamıştır. Aynı zamanda mekandaki renk tonları ile figürdeki renk tonlarının yakın olması da söz konusu oluşumu desteklemiştir.

Görsel-3: Namık İsmail, “Maden İşçileri”, 60x80 cm. Tuval Üzerine Yağlıboya, (“Sanal”,

2015).

1914 Kuşağı ardından kurulan ve Cumhuriyet döneminin ilk sanatçı birliği olan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, Şeref Akdik, Saim Özeran, Refik Epikman, Elif Naci, Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi, Cevat Dereli, Mahmut Cüda ve Muhittin Sebati gibi Türk Resmi’nin önemli isimlerinden oluşmaktadır. Bir araya gelen bu isimler Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nde önce “Yeni Resim Cemiyeti” adıyla bir grup oluşturmuşlardır. Paris başta olmak üzere Avrupa’da gördükleri eğitim sonrasında İstanbul’a dönerek Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliğini kurmuşlardır. Gelişmekte olan Türk resim sanatını düzenli ve sağlam temellere kavuşturup yaygınlaştırmak, sanatçıların güvence atlına alınmaları ve bireysel sanat anlayışlarına özgürlük tanıyan bir ortamda çalışmalarını sürdürmelerini sağlamak Müstakillerin amaçları arasında yer almıştır (Koçoğulları, 2011: 21-22).

Birbirleriyle ortak yönleri az olan birlik sanatçıları; Empresyonizm, Realizm, Konstrüktivizm, Kübizm gibi farklı üslup ve akımların etkisinde kalmışlardır. Bu etkilenme eserlerinde renkten ziyade desen ve çizgi anlayışında kendisini göstermiştir. İlk Sergilerini 1929 Nisan ayında Ankara Etnografya Müzesi’nde, ikinci sergilerini ise İstanbul Ocağı’nda açmışlardır (Elgün, 2010: 67). Cevat Dereli, Zeki Kocamemi, Ali Avni Çelebi ve Refik Epikman perspektif kurallarını esneterek, boya sürme tekniği açısından daha özgün bir üslupla oluşturdukları eserleriyle grup

içerisindeki diğer ressamlara göre mekanı yüzeysel etkilerin hakim olduğu bir anlayışla oluşturmuşlardır.

Ali Avni Çelebi Türk resim sanatına yeni boyutlar katan anlayışın belirlenmesinde dışavurumcu anlayıştan ve Kübizmin uzantısı olan resimsel uygulamalardan; usu, düşün gücü, dünya görüşü ve yeteneği ile bağdaşan biçimsel değerleri özümsemiştir. Sanatçının 1928 tarihli “Maskeli Balo” (Görsel-4) isimli eseri ise kompozisyon düzeni ile anlatım gücünün yanı sıra resim sanatımıza konu özgürlüğü ve çeşitliliği de katacaktır (Giray, 1988: 120-123).

Görsel-4: Ali Avni Çelebi, Maskeli Balo, 1928, (“Sanal”, 2019).

Giray’ın değerlendirmelerinden de anlaşılacağı üzere Maskeli Balo isimli eserin, konu, renk ve kompozisyon açısından Türk resminde çağdaş öğeleri içerisinde barındıran bir öneme sahip olduğu söylenebilir. Resimde şehirli insanların yaşamlarına dair simgesel unsurlar barındıran metaforik bir anlatım söz konusudur. Renk olarak koyudan açığa doğru giden valör etkisinden ziyade boyanın daha geniş fırça hareketleriyle ve rahat bir sürüş tekniğiyle ele alındığı bir kullanımdan söz edilebilir. Bu etki figürlerdeki deformasyona dayalı yorumlamalarla bütünlük içermektedir. Resimde ön planındaki figürlerin üzerine yerleştirildiği kırmızı tonlardaki renk hattı, mekana yönelik somut bir zemin oluştursa da figürlerin gerek birbirleriyle gerekse de uzamla olan bağlantısında derinliğe dair hava boşluğunun ortadan kalktığı bir durum söz konusudur. Lekesel renk kullanımıyla da desteklenen

bu anlayışın mekan imge ilişkisinde iç içe geçmiş görüntüler oluşturarak eserde yüzeysel etkilerin ortaya çıkmasını sağladığı ifade edilebilir.

1933 yılının Eylül ayında Nurullah Cemal Berk, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ve Zühdü Müridoğlu tarafından kurulan D Grubu Kültür