Mustafa Ata

1945 yılında Trabzon’da doğan Mustafa Ata İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümünde Adnan Çoker Atölyesi’nde eğitim görmüştür. 1971, 1973, 1980-81, 1990-91 yıllarında değişik Avrupa ülkelerinin sanat merkezlerinde araştırmalar yapmış ve Münih, Kassel, Kopenhag, Tokyo, Darmstadt, Philadelphia, Kahire’de sergilere katılmıştır. 1978’de “Sentetik Plastik Malzemeler, Biçimlendirme Yöntemleri, Sanatta kullanımı” adlı kitabı yayınlanmıştır.

Mustafa Ata’nın figürü baz alan sanatçının resimleri başından beri dışavurumcu ve renkçidir. Geniş fırça tuşlarının egemen olduğu bir teknik doğrultusunda, figürü aktif bir devingenlik imajının temel öğesi olarak değerlendirdiği resimlerinde, yüzey ve espas ikilemi görsel bir sorunsallık kapsamında ele alınmakta ve renkçi bir anlayışla çözümlenmektedir (“Sanal 2”, 2018). Mustafa Ata resimlerinde yüzeyselleştirilmiş bir espasta siluet olarak ele aldığı kişilikleri belirsiz figürler çizer. Bunu yaparken de espası mümkün olduğunca yalınlaştırır. Böylece figürlerin yalnızlıkları daha da vurgulanıp belirginleşmiş olur. Yalın bir espasın içerisinde durağan, hareketli ve çok hareketli biçimlendirilen bu insan figürleri zaman kavramının da iyice vurgulanmasına yol açar (“Sanal 3”, 2018).

Sanatçının ilk dönemlerine ait üretimlerden biri olan “Dar Çevre”, (Görsel- 20)’de, resmin sağ merkezinde geometriksel bir üslupla oluşturulan ve yukarıdan aşağıya kompozisyonun tamamını kaplayan bir kadın figürünün yer aldığını görülmektedir. Resmin ana karakterini oluşturan kübik ifade tarzı gerek figürde gerekse de mekanda biçim ve renk yönünden bir sadeleşme meydana getirmiştir. Bu sadeleşme resimdeki derinliği sıfıra indirgeyerek kompozisyon içerisindeki biçime dair tüm unsurların soyutlamacı bir düzen içerisinde yol alarak mekanın yüzeyi üzerinde var olmasını sağlamıştır.

Sanatçının “Direniş” (G21) isimli bu çalışmasında resmin üst kısmında ufuk çizgisini andıran yatay bir çizgi ve onunla bir bütün halinde betimlenen soyutlanmış bir doğa görüntüsü kompozisyondaki mekan atmosferini oluşturmaktadır. Sağ alt, orta ve sol üst köşe de ise artık sanatçın bir nevi imzası haline dönüşmüş fırça hareketleri ile oluşturulmuş figürler yer almaktadır.

Mustafa Ata, Aydınlık gazetesinde yayınlanan bir röportajında “bugün, resminizde sınırları kaldırma felsefesini, yaşadığınız zaman açısından nereye oturtuyorsunuz?” sorusuna: “Tarihin herhangi bir yerinde ve zamanında, yaşamla

ölüm arasındaki süreçtir önemli olan benim için. Dikkat edilirse daha çok 70’li yıllarda yaptığım kompozisyonlarda insanların yüzlerini görebilirsiniz. 1980’li yıllarda yaptığım, “Direniş”, “Ağıt-Anadolu”,”Memleketim” gibi eserlerde bu, belli belirsizdir. Zamanla figürlerin yüzleri yok olur. Ben resimde ufuk çizgisini kaldırarak var olduğum zamanın aksine, pür bir yüzeyde, aklın gökyüzünden yeryüzüne indirildiği “eşit” bir dünyadan söz ediyorum. Sınırların kaldırıldığı bir yüzey, sınırsız ve sonsuz… Ancak böyle olduğunda kendimi her şeyle eşitlenmiş hissediyorum. Figüre renkle yeni bir boyut ve anlatım kazandırmak için.” (Sanal, 4:

2019) şeklinde verdiği cevap sanatçının genel olarak sanat anlayışını ve söz konusu eserde ki anlatılmak istenen duygu ve düşünceleri açıklar niteliktedir. Bu bağlamda resmin geneline tezahür eden mekandaki düzlem etkisi Mustafa Ata’nın sınırsız ve sonsuz yüzey arayış gayesinin önemli bir örneği olarak nitelendirilebilir.

Mustafa Ata’nın “Gerilim” (Görsel-22) isimli bu eserinde birbirine ters yönde konumlandırılmış, bir devinim içerisinde hareket eden iki figür söz konusudur. Fırça ve onun tuval üzerinde bıraktığı iz bu figürlerde kaligrafik bir etki oluştururken aynı zamanda Mustafa Ata’ya özgü bir anlatım dili meydana getirmiştir. Mekanda ise görsel biçimlendirme öğelerinden neredeyse tamamıyla yalıtılmış, derinliğe dair izlenimden uzak, dümdüz bir boşluk söz konusudur. İmgelemdeki sadelik artmıştır. Tüm bu içeriğe dönük teknik arayışların sanatçının figürlerinde cinsel kimliklerin belirsizleştiği, sadece insan imgesinin ön plana çıktığı, soyutlamacı bir ifade biçiminin oluşmasında son derece etkili olduğunu söylenebilir.

Görsel-22: Mustafa Ata, Gerilim, 2006, 81x100, Tual Üzerine Karışık Teknik, (“Sanal”, 2018) 3.2.6. İbrahim Örs

Yalın ve derin bir insan; bir kişilik olan İbrahim Örs Trabzon’da dünyaya gelmiştir. Türk sanatı içinde özgün bir kişilik olarak görülen sanatçı, figürde en özgün örneklerle boy ölçüşmeyi deneyen, geleneksel olarak onlara bağlı ancak fonu figür ile birlikte hareketlendiren bir üsluba sahiptir (Bilgin, 2005: 12-18).

Aralarında Coşkun Gürkan, Alaattin Aksoy, Neşe Erdok, Nur Koçak gibi sanatçıların bulunduğu grup hareketine yakın bir anlayışta eserler üreten İbrahim Örs;

üslup rekabetinin bir erdemi olarak yukarda bahsi geçen ressamlara oranla figüre açık ve belirgin bir biçim veren donuk bir yaklaşımla eserler üretmiştir denilebilir (Tansuğ, 2012: 301).

İbrahim Örs “Havva/ Eve”, resminde (Görsel-23) tuvalin yüzeyini mekan olarak kullanmıştır. Tuvalin yüzeyinde yer alan figür ile fon birbirine girift bir biçimde ele alınırken üst kısımda görülen koyu lekeler figürün ön plana çıkmasını sağlamıştır. Fonda ve figürde kullanılan yatay diyagonal ve oval boya kullanımı imgeyi daha çok ortaya çıkartırken bu etkilerin fon kısmında hafiflemesiyle espas bütünlüğü sağlanmıştır.

Görsel-23: İbrahim Örs, “Havva/ Eve”, 2003, 160x95cm., Tuval Üzerine Yağlıboya, (Bilgin, 2005).

Örs’ün herhangi bir mekan arayışına girmeden yaptığı “Bilek Güreşi” (Görsel-24) isimli eserde zeminden yukarıya doğru açıklaşan renk değerleri, figürlerin zemin üzerine oturtulmuş olarak algılanmasına neden olmaktadır. Figürle mekan aynı düzlem üzerinde görünüyor olsa da sanatçının üslupsal açıdan karakteristik özelliğini yansıtan yatay dikey ve diyagonal hareketler özellikle figürlerde daha yoğun ve dairesel kullanılarak şeklin zeminden ayrılmasını sağlamış olup aynı zamanda resmin mekanla olan espas ilişkisini de belirlemiştir.

Görsel-24: İbrahim Örs, Bilek Güreşi, 2011, 130x160 cm., Tuval Üzerine Yağlıboya, (“Sanal”,

2015).

Sanatçı “Medusa” (Görsel-25) isimli çalışmasında da bir önceki çalışmadaki (Görsel-24) etkilerin görüldüğü gözlemlenir. Sanatçı portrede yüz formunu vermek için yine yatay ve diyagonal hareketlerden faydalanmıştır. Bu hareketlerde kullandığı koyu lekeler ise portrenin daha ön plana çıkmasını sağlamıştır. Oysa resmin yüzeyine baktığımızda belirli bir mekânın olmadığı ve portreyle yüzeyin birbiri içinde olduğu görülür. Ancak bu koyu lekeler yüzeyle portreyi birbirinden ayırarak izleyiciyi resmin merkezine odaklamaktadır.