A elevação de um personagem poderá ocorrer de variadas maneiras. Na cena em que analisaremos, a personagem Fichinha passa por um processo de transformação em sua aparência. Esta mudança tem como objetivo deixar a prostituta com um aspecto agradável e chamativo para que possa trabalhar como uma das funcionárias de Strudell. Cabe também ressaltar a presença da carnavalização por meio de objetos ridicularizados. Neste caso, a própria personagem é o objeto da comicidade, uma vez que é ela quem sofrerá a mudança em sua aparência.
Considerando, ainda, que a paródia é um tipo de comicidade ligada às qualidades externas ocasionadas na vida social, pensaremos nas variadas maneiras que uma pessoa tenta imitar o comportamento de outra, mas que não geram o resultado esperado e acabam tornando-se ridículas. Da mesma forma, é possível imitar um determinado jeito de vestir baseado em uma profissão, por exemplo, parodiando aspectos de um médico. Propp (1992, p. 85) exemplifica que “a imitação dos movimentos graciosos de uma amazona de circo por um palhaço sempre provoca o riso: há toda a aparência de elegância e de graciosidade, mas a elegância em si não há, o que existe é o contrário disso, a falta de desenvoltura”. Entendemos, a partir do exemplo citado, que o riso é manifestado devido a uma imitação que não teve o resultado esperado. No caso específico, a tentativa de reproduzir o requinte e a graciosidade de uma amazona de circo resultou em uma ausência de habilidade e afinidade.
Fundamentando-se nessa ideia, desenvolveremos uma análise a partir da observação da desenvoltura de Fichinha, no filme Ópera do Malandro, e dos signos do vestuário apresentados durante a transformação de uma pessoa totalmente desprovida de cuidados para uma prostituta travestida profissionalmente.
No filme em análise, o personagem Strudell recebe, constantemente, mulheres marginalizadas, muitas vezes por indicação do próprio chefe de polícia. Em uma das apreensões deste, está Fichinha, uma mulher que veio do Nordeste e que foi presa por engano, confundida com uma comunista. Após ser solta, Tigrão aconselha Fichinha a procurar Strudell. Ao chegar a casa deste, ela é recebida com muita desconfiança, pois aparentemente não era boa para o serviço, uma vez que se encontrava com uma configuração degradante. O alemão, não querendo desconsiderar uma possível funcionária para os seus negócios, faz uma entrevista com Fichinha, perguntando o seu nome, de onde veio e se, em determinado momento, adquiriu doenças. Ao pedir para ela dar uma volta, a cena muda e Fichinha surge em uma área central destacada (Figura 2), rodeada pelas outras funcionárias que, formando um círculo, cantam e dançam. Essa roda, formada pelas prostitutas em volta de Fichinha, pode ter o sentido, segundo Chevalier e Gheerbrant (2012), de mudança, reinício e renovação. Assim, ela estaria participando de um ritual de iniciação a uma “prostituição profissional”, dado que já se considerava puta. Percebemos, a princípio, que se trata de um rito profano, típico de um contexto carnavalizado. “O carnaval possui um caráter universal, é um estado peculiar do mundo: o seu renascimento e a sua renovação” (BAKHTIN, 2008, p. 6). Considerando que, de acordo com Chevalier e Gheerbrant (2012), há uma conexão entre esse entendimento de carnaval com o de rito, inferimos tratar-se de um rito carnavalesco.
Figura 2
A área central, na qual Fichinha se encontra, é um espaço semelhante a um picadeiro, já que é uma área circular, situada no centro, parecida com o que tem nos circos, sendo que em menor tamanho. Neste local ocorre uma transformação da personagem. Ela recebe um novo penteado, uma nova maquiagem, nova roupa e alguns acessórios. É nesse conjunto de elementos que encontramos o objeto cômico, a própria Fichinha travestida. Vejamos que a linguagem carnavalesca
caracteriza-se, principalmente, pela lógica original das coisas ‘ao avesso’, ‘ao contrário’, das permutações constantes do alto e do baixo (‘a roda’), da face e do traseiro, e pelas diversas formas de paródias, travestis, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular constrói-se de certa forma como uma paródia da vida ordinária, como um ‘mundo ao revés’. (BAKHTIN, 2008, p. 10).
Dessa forma, Fichinha é introduzida em uma segunda vida, transpondo da sua existência medíocre para uma considerada elevada por meio do travestimento realizado pelas funcionárias de Strudell. Ela assume uma superioridade construída pelo avesso à vida comum, somente adquirindo essa posição, portanto, por pertencer ao mundo carnavalesco.
Figura 3
Ela obtém, na sequência, seios postiços, uma peruca loira, um vestido colorido, mudança na maquiagem, colar, brinco, pulseiras e uma bolsa vermelha (Figura 3). Por se tratar de uma iniciação ao mundo da prostituição, entendemos os seios postiços como referência ao âmago, mas é um íntimo falso e artificial, já que uma prostituta não deve ter uma relação estreita de amizade com os seus clientes. A peruca loira remete ao extravagante e ao dissimulado, por ser um cabelo falso e bastante alto. Propp afirma que “para criar caracteres cômicos é necessário certo exagero” (PROPP, 1992, p. 134, grifo do autor). O exagero, então, que está se formando em torno de Fichinha, transforma a imagem dela em cômica. Logo, ela se converte no objeto cômico. Com base em Chevalier e Gheerbrant (2012), a cor da peruca serve para destacar, visto que o amarelo é a cor que mais se sobressai dentre as outras. A bolsa vermelha, por sua vez, é um acessório que tem a possibilidade de ser interpretada como um signo que faz referência ao prostíbulo. A bolsa remete ao pagamento e o vermelho à antiga lâmpada das casas de tolerância, isto é, a bolsa vermelha pode significar um convite à prostituição mediante pagamento. O ato de rodar a bolsa também é um signo de oferecimento à prostituição. A respeito do vestido colorido, há uma peculiaridade. Ele é composto por variadas cores que nos lembram a tenda de um circo, o universo circense. O circo utiliza lonas coloridas quando chega a uma cidade para atrair o público, chamando a atenção pelas cores e para avisar que haverá espetáculos, além de, ter como função,
demonstrar toda a alegria inerente ao interior da lona. Um ponto em comum entre o circo e o cabaré é que são considerados espetáculos de variedades.
O espetáculo circense em si constituía-se como uma produção que encarnava a própria ideia dos espetáculos de variedades, entre eles o cabaré em todas as suas propostas e transformações vivenciados em vários períodos históricos (SILVA, 2010, p. 19).
Nestes espetáculos estão inclusos a dança, a música, as cenas cômicas, o teatro, etc. O cabaré também tinha essa noção de multiplicidade de apresentações artísticas, em que a maioria das exibições era as mesmas do circo. Com o tempo, o termo cabaré tomou outro sentido. No Nordeste “é comum toldos serem armados, como circos itinerantes, mas que seus espetáculos se resumem a exibições de mulheres fazendo striptease, por exemplo” (SILVA, 2010, p. 6). O cabaré, por isso, passou a ser intrínseco aos outros termos hoje conhecidos referentes à prostituição, como: bordel, prostíbulo, casa de tolerância, puteiro, etc. Assim, a partir dos elementos expostos por Fichinha, compreendemos que ela está em um processo de iniciação à prostituição e que a constituição de sua imagem passa a ter afinidades com as mulheres que estão ao seu redor.
Dessa forma, percebemos a comicidade presente nessa cena a partir da ideia de exagero e de extravagância na transformação de Fichinha. Estas características tornaram a personagem um objeto cômico. Além disso, essa mudança, que Bakhtin denomina de renovação, ocorreu por meios excêntricos e mediante um ritual profano, revelando ser, além de cômico, um objeto carnavalizado, onde uma personagem tipicamente rebaixada é elevada através de uma transformação em si mesma.
Portanto, nessas seções, observamos a manifestação da carnavalização em Ópera do Malandro em suas diversas formas: pelas denominações concedidas ao delegado, pelo diálogo e pelos signos do vestuário.
O riso, no primeiro momento, é provocado pelo malandro e com o propósito de rebaixar o delegado, humilhando-o. Percebemos, também, que ao rebaixar o policial, Max pretendeu desnivelar a disparidade que existia entre ambos, transfigurando aquele em uma pessoa inofensiva.
Por outro lado, analisamos a cena em que Max encontra Ludmila pela primeira vez, no estádio de futebol. Aqui, a comicidade se dá por meio da falta de conhecimento que Max tem a respeito de futebol. Primeiro, ele elogia um jogador que não está em campo; segundo, ele se manifesta torcendo pelo time do América, mas estava sentado junto aos
torcedores do Fluminense e acaba sendo reprimido, ficando inconformado e chamando-os de fascistas; e, por fim, Max exalta um país, os Estados Unidos da América, ao confundir o time que estava jogando, chamado América, com a citada nação.
Dentre os aspectos exteriores, a carnavalização esteve revelada mediante o ritual transitado por Fichinha, que deixou de ser uma puta e se transformou em uma “prostituta profissional”.
Dando prosseguimento, no próximo capítulo analisaremos a figura do malandro a partir de uma diferente perspectiva. Verificaremos como os demais personagens das obras constroem a imagem do protagonista Max, o malandro, observando as qualificações designadas a ele e ao espaço carnavalesco no qual ele está inserido.
3º Capítulo
Max Overseas: o malandro carnavalizado
A figura do malandro, no contexto brasileiro, foi amplamente produzida na literatura nacional e, consequentemente, propagada na sociedade. O malandro, dessa forma, constituiu-se como arquétipo de um indivíduo que não gosta de trabalhar e que adquire o seu sustento através de ardilosas fraudes, sempre em busca da próxima pessoa a quem vai trapacear. Enfim, o malandro se tornou sinônimo de um ser vagabundo, marginal e sagaz.
A nossa crítica literária é uma comprovação dessa estruturação imagética habitual destinada ao malandro. Antonio Candido, em seu artigo Dialética da malandragem (1993), é uma das referências no tema da malandragem. Neste estudo, o crítico analisa a obra Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, à luz do que ele denomina de “dialética da malandragem”. Esta é constituída a partir do conjunto de relações entre os personagens que, por sua vez, é concatenada em uma sociedade circundada de princípios voltados, ao mesmo tempo, para a ordem e a desordem.
Outro exemplo de estudo da figura do malandro, agora mais específico aos corpora objetos do nosso trabalho, é a dissertação de Odília Carreirão Ortiga, intitulada Artes, manhas e artimanhas do malandro na literatura dramática brasileira (astúcia, sedução & criminalidade em O noviço e Ópera do malandro) – 2006. Ela analisa o tema da malandragem no texto Ópera do malandro. Uma das observações pertinentes na obra é a respeito de Max, um personagem que vive à margem da sociedade, como um idealizador de sua ascensão social e econômica. Ortiga principia o seu estudo da peça a partir da ideia de dois artifícios utilizados pelo malandro para alcançar o seu objetivo: 1) Por meio do casamento com Teresinha, pois esta é filha de Duran que, por sua vez, exercia grande influência dentre os marginais; 2) Através da legalização de sua empresa, que comercializa produtos ilícitos, em sociedade com a esposa Teresinha. Percebemos que o propósito central deste trabalho é, justamente, analisar o típico casamento por interesse e a maneira utilizada por Max e Teresinha para legalizar as suas mercadorias anteriormente contrabandeadas.
Outra linguagem que aborda, constantemente, a imagem do malandro é a música. As canções brasileiras, principalmente o samba, em muitas ocasiões, tiveram em suas composições a temática do malandro. Inclusive o texto Ópera do malandro, de Chico Buarque, contém canções que abordam o tema da malandragem. Na análise realizada por Marcos Hidemi de Lima, em um artigo intitulado Malandros de antanho e malandros de
gravata e capital, ele seleciona três canções pertencentes à obra: O Malandro, Homenagem ao Malandro e O Malandro Nº 2. Com base nisto, o estudioso as analisa sob uma perspectiva social e política com o objetivo de entender a representação da malandragem. Por fim, ele chega à conclusão que o malandro convive em meio a um conflito de identidade, visto que o personagem anseia por desconstruir a sua própria imagem de um ser marginal. Por sua vez, as três canções mostram, exatamente, a figura de um malandro sem recursos e marginalizado, além de ser culpado por qualquer desequilíbrio que possa afetar o sistema econômico e financeiro da sociedade.
Portanto, diferentemente dos estudos antes citados, analisaremos a constituição da imagem do personagem Sebastião Pinto, o Max Overseas, no texto dramático Ópera do malandro, de Chico Buarque, e no filme homônimo, de Ruy Guerra, sob a perspectiva carnavalesca presente nas relações entre os personagens. Dessa maneira, para estruturarmos a imagem de Max, partiremos da percepção do outro, ou seja, de como os outros personagens enxergam o malandro Max Overseas; visão que será compreendida e consolidada a partir das adjetivações e alusões direcionadas ao protagonista. Ademais, como não podemos anular o espaço no qual Max está inserido, teremos como princípio para o entendimento desse contexto a ideia de carnavalização, definida por Bakhtin, e de carnaval, postulada por Matta. Ciente de que os textos devem ser estudados como espaços semióticos, constituídos por linguagens manifestadas através dos sistemas de signos, objetivamos alcançar, como resultado, a estruturação de uma representação de Max sob o ponto de vista carnavalesco proporcionado pelos personagens que estão ligados a ele, direta ou indiretamente.
Primeiramente, faz-se necessário corroborar o conceito de carnavalização bakhtiniana. Salientamos, contudo, que o teórico observou a carnavalização a partir do contexto da Idade Média e do Renascimento, uma vez que foram analisadas as obras de Rabelais com o fim de conhecer as diversas formas de estruturação carnavalesca contidas nos textos. Para o teórico russo,
o carnaval (repetimos, na sua acepção mais ampla) liberava a consciência do domínio da concepção oficial, permitia lançar um olhar novo sobre o mundo; um olhar destituído de medo, de piedade, perfeitamente crítico, mas ao mesmo tempo positivo e não niilista, pois descobria o princípio material e generoso do mundo, o devir e a mudança, a força invencível e o triunfo eterno do novo, a imortalidade do povo. Tal era poderoso apoio que permitia atacar o século gótico e colocar os fundamentos da nova concepção do mundo. É isso que nós entendemos como carnavalização do mundo, isto é, a libertação total da seriedade gótica, a fim de abrir o caminho a uma seriedade nova, livre e lúcida. (BAKHTIN, 2008, p. 239).
O contexto carnavalesco permite que os sistemas morais, sociais e políticos sejam independentes do controle oficial, que pode ser representado pelo Estado, pela Igreja ou por um determinado grupo social. Por meio dessa liberdade, torna-se possível compreender a vida em sociedade sob distintas perspectivas. Esta percepção, no entanto, não é criada por um direcionamento imposto por alguma pessoa ou entidade. O carnaval apresentado por Bakhtin objetivava criticar o pensamento gótico, que envolvia o povo em ambientes de terror e de enigmas. A carnavalização é, neste caso, a extinção do gótico e o ingresso em uma diferente maneira de enxergar o mundo.
Uma vez que Bakhtin se refere a um contexto diverso do que será analisado neste momento, faz-se necessário algumas considerações a respeito do carnaval compreendido, particularmente, nos corpora Ópera do Malandro.
Em um amplo sentido, uma das possibilidades de compreender a liberdade bakhtiniana é como uma luta de classes, em que o domínio da consciência burguesa ou capitalista impera sobre os princípios dos seres marginalizados. O ambiente carnavalizado destruiria este domínio, havendo, assim, uma igualdade e licença entre as classes. Matta (1997, p. 39) reforça este entendimento ao afirmar que “é realmente uma banalidade dizer que o carnaval reproduz uma sociedade de classes (...). No carnaval, deixamos de lado nossa sociedade hierarquizada e repressiva, e ensaiamos viver com mais liberdade e individualidade”. O carnaval, neste aspecto, emancipa qualquer tentativa de engessamento social, de categorização, de violência e de punição.
A constituição da figura do malandro, por sua vez, será observada pelas alusões e adjetivações realizadas por outros personagens. Este método é uma das maneiras de compreender a imagem do protagonista. Por imagem, entendemos como uma representação de um ser, uma pessoa ou um personagem, que revelará alguns de seus aspectos singulares e fornecerão elementos para configurarmos o indivíduo sob um determinado ponto de vista. Segundo Prado (2007), esta representação não é completa, mas, apenas, contemplada de certa perspectiva, dada a possibilidade de haver outros modos de olhar o personagem, através, por exemplo, da manifestação que ele faz de si mesmo ou através de suas ações. Lótman também faz referência ao assunto, entendendo que existe a admissibilidade de estruturar o personagem por meio da representação que o outro faz dele. De acordo com o semioticista,
um elemento perfeitamente essencial é o facto de o herói poder ser apresentado através da descrição de uma outra personagem, “pelos seus olhos”, ou seja, na sua linguagem. O modo como se transforma esta ou
aquela personagem, sendo traduzido na linguagem de outrem, caracteriza ao mesmo tempo o locutor e aquele de quem se fala. (LÓTMAN, 1978, p. 409).
O estudioso é categórico ao afirmar acerca da possibilidade de um personagem ser descrito pelo “olhar” de outro personagem. Porém, Lótman nos conduz a uma nova informação, importante para entendermos a visão do enunciador; ele diz que o outro vê o herói sob a perspectiva da linguagem daquele, ou seja, o herói transmite os seus próprios signos, mas somente é estruturado a partir dos signos que são percebidos pelo locutor. Caso este locutor não decodifique os signos fornecidos pelo herói, ele não fará uma leitura ou uma descrição imprecisa, mas, somente, uma interpretação diferente. Além disso, o semioticista assevera que, ao descrever o personagem, o falante, simultaneamente, estará revelando aspectos de si mesmo.
Ao compreendermos, principalmente, o sentido da expressão “constituição da imagem sob a perspectiva carnavalesca presente nas relações entre os personagens”, daremos continuidade ao texto, analisando como é estruturada a imagem do protagonista Max, tanto no texto dramático como no filme, tendo como referência o olhar dos locutores, ou seja, dos outros personagens que compõem as obras.