Yerel Düzeyde Vergileme ve Vergi Otonomisi

Abraham Palatnik nasceu em Natal (RN) em 1928. De 1943 a 1947, estudou pintura e história da arte nas escolas Hertzlia e Montefiori em Tel Aviv. Voltando ao Brasil, o jovem artista, amigo de Mavignier e Serpa, também foi influenciado pelas idéias de Mário Pedrosa

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Ao todo consegui encontrar 17 notas assinadas por Mário Pedrosa na seção de Artes Plásticas do Correio da Manhã: 5 referentes a exposição de 1947 e 12 sobre a exposição de 1949.

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Ivan Serpa também frequentou os ateliês da STO durante seus primeiros anos de funcionamento. No entanto, não consegui obter nenhum relato do artista sobre a sua experiência diante da arte dos alienados, ou mesmo sobre a psiquiatra Nise da Silveira, naqueles idos de 1940 e princípios de 1950.

sobre a natureza afetiva da forma na obra de arte. Esse período coincidiu com as suas freqüentes visitas ao ateliê de pintura da STO do CPN em Engenho de Dentro.

Muitos anos depois, Palatnik deu o seguinte testemunho sobre aqueles primeiros anos dos ateliês de pintura e modelagem da STO:

o primeiro contato que tive com os artistas do Centro Psiquiátrico do Engenho de Dentro ocorreu em 1948, por intermédio de Almir Mavignier, e teve para mim importante e surpreendente desdobramento. De um lado, recepção carinhosa da Dr.ª Nise da Silveira, apresentando-me os artistas e seus trabalhos, ao mesmo tempo que explicava o espírito e a filosofia de sua atuação; do outro, minha absoluta perplexidade diante daquilo que estava presenciando. Foi um impacto que demoliu minhas idéias e convicções em relação à arte. (Palatnik, 2001, p. 57).

Naquela época, o jovem de 20 anos de idade, considerava-se um artista consciente, coerente e seguro daquilo que fazia. Mas diante da extraordinária riqueza e potencial criativo imerso nos subconscientes (ibid.) e expressos nos trabalhos dos artistas de Engenho de Dentro, Palatnik passou a questionar profundamente as convicções que tinha. A partir daí, a confiança no que tinha aprendido e feito nos quatro anos anteriores começou a desmoronar. Pensava ele que a coerência estava com Diniz, Carlos, Emygdio; a poesia com Raphael, Isaac, pois nas obras desses loucos-artistas fundiam-se imagens e linguagem. Os elementos determinantes da figura e da cor não obedeciam a critérios escolares de composição, sendo na verdade, regidos por códigos outros, relacionados às forças poderosas advindas do inconsciente (ibid.).

Fascinado e desnorteado, como ele mesmo descreveu a sua situação naquele momento, pouco a pouco Abraham Palatnik foi percebendo a importância de conhecer e compreender outros aspectos da forma e da percepção que não aquelas tradicionais, e através do precioso contato com Mário Pedrosa ele concluiu que era na essência da forma que se armazenava o potencial para se atingir os sentidos, cabendo ao artista disciplinar a ordem e o caos (ibid.).

Foi a partir dessas constatações que Palatnik desencadeou pesquisas e experiências no campo da luz e do movimento que visavam resultados estéticos fora dos padrões usuais e das técnicas consagradas. Suas primeiras construções de objetos que integravam efeitos luminosos e cinéticos datam de 1949 (Cocchiarale e Geiger, 1987, p. 124). Mas foi somente em 1951, que Palatnik expôs seu primeiro aparelho cinecromático, por ocasião da I Bienal Internacional

de São Paulo. Segundo Mário Pedrosa (1951), Palatnik representou na I Bienal de SP a ponta extrema do movimento moderno, fazendo parte da vanguarda dos pioneiros da luz direta como meio plástico de expressão (Pedrosa, 1951, in Tribuna da Imprensa, apud Amaral, 1977, p. 170). Por ter sido um dos primeiros artistas a perceber as possibilidades da tecnologia aplicada à experiência estética, Palatnik figura hoje entre os pioneiros mundiais da arte cinética (Amaral, 1977, p. 168).

Quase cinquenta anos depois, Palatnik dizia-se ainda surpreender-se com a eloquência dos princípios estéticos dos artistas do Centro Psiquiátrico do Engenho de Dentro, e com a incontestável autenticidade e beleza de seus trabalhos (Palatnik, op. cit. p. 57), principalmente porque aqueles artistas não estavam contaminados com tendências, influências, receitas e teorias. E a despeito de sua esquizofrenia, esses artistas estavam livres para usar em sua obra aquela fantástica, poderosa e até então aprisionada riqueza de vivências e imagens, com seus símbolos e arquétipos, emergindo do inconsciente com força, superioridade e presença suficientes para suprir a necessidade vital de se comunicar (ibid.).

Em entrevista publicada em 1987, Palatnik afirmou que os artistas concretos cariocas, apesar das posições rígidas a respeito do abstracionismo não-geométrico ou informal, conseguiram conviver com os trabalhos de Engenho de Dentro, o que em si já era suficiente para perceber que apesar de toda a rigidez dos movimentos que brotavam naquela época, muitos se alimentavam de com coisas intuitivas (Cocchiarale e Geiger, 1987, p. 129). Já o grupo de artistas paulistas, adeptos do abstracionismo geométrico, tinha menos contato com os trabalhos dos loucos. É possível que essa diferença na proximidade das vanguardas abstratas com a arte dos alienados, entre os grupos do concretismo no Rio de Janeiro e em São Paulo, tenham a sua parcela de responsabilidade no apoio e divulgação dados ao trabalho desenvolvido por Nise da Silveira, em Engenho de Dentro, em comparação com a pequena divulgação e valorização às pesquisas de Osório Cesar, no Juqueri.

Mesmo assim, como era possível um movimento como o Concretismo, tão definido racionalmente, coexistir e até aprender com a arte que é fruto da explosão do inconsciente? Para Palatnik, a resposta estava primeiramente no interesse despertado pelo fenômeno. Além disso, muitos dos artistas concretos que entraram em contato com as idéias defendidas por Nise da Silveira passaram a entender que não havia muitas barreiras entre a insanidade e a normalidade, porque não existiam exatamente limites.

Abraham Palatnik resumiu da seguinte forma a influência que recebeu acerca de um dos principais questionamentos da época, onde se colocava em cheque as diferenças entre a loucura e a normalidade:

O sujeito dorme mas no entanto sonha também... O indivíduo fica agitado, nervoso, é um estado que foge um pouco da normalidade. O doente, por alguma necessidade, embarca para um outro mundo e não consegue voltar. A gente imagina muita coisa mas volta. Esses limites não são muito claros, de maneira que eu acho que cada um podia se julgar um pouco doido e um pouco normal. Tudo que pensávamos com rigidez se desmanchava perfeitamente ao observar que um doente mental tinha um mundo interior riquíssimo, profundo (Palatnik, 1987, p. 129- 130).

Abraham Palatnik participou do Grupo Frente, núcleo do Concretismo carioca, entre 1953 e 1955. Além de artista plástico, ele também inventou diversas máquinas e dispositivos industriais, apresentando suas obras em exposições individuais e coletivas nos mais importantes centros de artistas construtivos do mundo (Cocchiarale e Geiger, 1987).