TOPLUMDA TANINMIŞLIK DÜZEYİNE ULAŞAN MARKANIN BAŞKA

Tocamos no calcanhar de Aquiles da modernidade, a pretensão de distinguir o que é verdadeiro do que é falso. Logo, um cineasta não poderia fazer filme de arte porque, de acordo com aquela concepção, a arte é privilégio de alguns poucos iluminados. Gerbase, por sua vez, cujo pensamento polivalente o conduz para trilhas mais complexas, destaca que “a pós-modernidade dá ao autor o direito de ser contraditório” (GERBASE apud BARROS, 2003, p.165). Ele lembra, a título de exemplo, que a crítica de Godard (um cineasta pós-moderno, segundo o ensaísta e professor Teixeira Coelho) ao capitalismo, refletindo nas escolhas que o cineasta franco-suíço faz, é uma visão utópica de ver o mundo. Para Gerbase, é preciso jogar com as contradições: “Casa de Cinema e Columbia Pictures: a Columbia é representante do cinema americano, que nos massacrou a vida inteira, e vai continuar massacrando. Portanto, eu estou convivendo com o meu massacre” (Ibidem, p.165). Gerbase revela que todo cineasta autoral se preocupa com o aspecto de comercialização do filme, o que

nos remete à polaridade de Morin entre o produto de arte, que é considerado desvio pela indústria, na opinião dele, mas que, também, é admitido por ela. Não foi diferente com a Nouvelle Vague. A principal contribuição desse movimento, na opinião de Gerbase, foi a de mostrar que era possível fazer um “outro cinema” (Ibidem, p.146). Na condição de cineasta, Gerbase afirma que tenta preservar sua autonomia de modo sutil: “Em cinema, nunca tive uma equipe contra mim ou uma equipe a fim de ir embora. Quando eu tiver, não sei o que vou fazer” (Ibidem, p.154).

Em 3 efes (2008), Gerbase dá um testemunho de seu perfil autoral, começando pelo próprio título, e que é explicado, por sua vez, na primeira cena do filme pelo autor dessa tese, o professor Aníbal Damasceno Ferreira, no papel de Professor Valadares. Os três efes são as iniciais de “fome”, “f...” (que, no filme, virou “sexo”) e “fasma”: as três necessidades da humanidade. As duas primeiras todos conhecemos. No entanto, é o terceiro elemento que chama a atenção, o fasma. “Fasmar é a representação da realidade, a origem da vida mental e a base de todas as linguagens”, explica o filme. Conforme Gerbase, “fasma” vem do grego “phasma”, o que significa simulacro, análogo ao termo aristotélico “mímese” ou ao semiótico “signo”. Um dos exemplos de “fasma”, apontado por Ferreira, é a representação, pelo homem das cavernas, de “suas caçadas, seus sonhos e seus medos”. De lá para cá, houve uma sofisticação deste “fasma”, através de novas tecnologias: “desenhos, falas e textos escritos”. O cinema, assim, é um fasma de imagens fotográficas em movimento acompanhadas por som sincronizado, de acordo com Valadares. Conforme sua teoria, “a suprema tarefa da humanidade é saciar os três grandes apetites de cada homem e mulher no planeta, fazendo a civilização atingir sua plenitude existencial e a mais completa felicidade”. Porém, o “fasma” pode se transformar em sonho ou pesadelo. Esse é o gancho para a narrativa de Gerbase. Filmado em Porto Alegre (cidade que constitui o universo sentimental gerbasiano), 3 efes parte de um problema conceitual para justificar a história.

A singularidade da autoria em Gerbase é a de ser um autor em equipe. Não pretendemos, porém, fazer uma lista de cineastas sensíveis ao modo autoral de filmar (há muitos, tanto no Brasil quanto no exterior), e sim, a partir dessa temática, observar o imaginário de Ruy Guerra, que, ao integrar o Cinema Novo, a partir dos anos 1960, e continuar filmando, faz com que tenha um perfil rico e complexo para “análise”. Este recorte temporal é importante para justificar a idéia de que, apesar das diferenças históricas, um autor não sufocaria o desejo de expressar um sentimento, cujo resultado é

o filme. Filme que terá, sempre, a sua assinatura ou impressão digital. Pode mudar, porém, a abordagem. Assim, através da lente dos diretores ditos autorais, como Ruy Guerra, não poderíamos falar, hoje, de uma Poética21 dos Autores (não mais Política22, como na França dos anos 50 e 60)? Se sim, cineastas egressos do Cinema Novo como Ruy Guerra, quase 50 anos depois - ao lado, claro, de outros nomes - teria estimulado uma nova geração, como a de Walter Salles, Sandra Werneck, Tata Amaral, Toni Venturi, Sérgio Rezende, Lúcia Murat e Carlos Gerbase, ao mesmo tempo em que, ele(s) próprio(s), continuam filmando para (re)descobrir (no sentido da novidade e de remover aquilo que cobre) sua paixão pela arte, neste início do século XXI. O tema diz respeito, também, à observação de uma estética autoral, para vermos uma forma de e da expressão. Ruy Guerra não estaria mais - pelo menos em tese - inserido na lógica do indivíduo ideológico em defesa de um sistema, mas obedeceria, antes, a uma

sensibilidade autoral coerente com um “eu” múltiplo, que se reconhece na relação com

o Outro. É, como diz George H. Mead, “o espírito consciente de si na comunidade” (1953, p.218). Para Mead, esse tipo de pessoa é também um novo tipo de indivíduo na sociedade, cuja mudança é inconsciente. O processo de mudança (ou percurso) não termina.

Ruy Guerra tem uma trajetória marcada pela luta de cunho ideológico, sim, por ter nascido em um país-colônia de Portugal, o Moçambique, cujo processo de libertação

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Uma das definições de “poética” é a de visão emocional de idéias, estados de espírito, sentimentos e impressões do autor. Referimo-nos, também, ao “instante poético” bachelardiano, no qual “o poeta anima uma dialética mais sutil: revela ao mesmo tempo, no mesmo instante, a solidariedade da forma e da pessoa, provando que a forma é uma pessoa e que a pessoa é uma forma” (2007, p.107). Para nós, o cineasta-autor apresenta alguns traços que Bachelard define como poéticos, sobretudo ao afirmar que o poeta constrói complexidades e destrói a continuidade do tempo encadeado. A complexidade de um filme autoral não se traduz em pixels ou celulóide. Estes recursos estão aquém do mistério de uma história elaborada pela paixão no ato de dirigir e pelo sofrimento no ato de olhar (ambivalência entre idéia e visualidade). Bachelard diz que o poético tem a ver com a relação harmoniosa dos contrários (antecipando-se à temática maffesoliana de razão sensível, pois o texto dele, Bachelard, foi escrito em 1939, quando Maffesoli ainda nem era nascido): “No instante apaixonado do poeta, há sempre um pouco de razão; na recusa racional, resta sempre um pouco de paixão”. Trata-se de uma equação difícil de ser mensurada. No entanto, esta observação de Bachelard nos serve na medida em que expõe a união na pessoa de características aparentemente contrárias, como sentimento e razão. Geralmente se diz que uma pessoa é muito sensível, como se traços racionalistas não fizessem parte de sua existência. E vice-versa. 22

En appliquant au cinéma une déclaration de l´écrivain Jean Giraudoux: ‘Il n´y a pas de bonnes pièces de théâtre, il n´y a que de bons auteurs’, je proposai à cette époque, avec mes amis des Cahiers du Cinéma, une théorie de la Politique des Auteurs qui entendait réhabiliter les cinéastes qui s´expriment à la première personne: Cocteau, Tati, Becker, Bresson, Renoir, Pagnol, Guitry, Ophüls (TRUFFAUT, 2000, p.57). “Ao aplicar no cinema uma declaração do escritor Jean Giraudoux, segundo a qual não existem boas peças de teatro, e sim, bons autores, propus, naquela época, com os meus amigos da Cahiers du Cinéma, uma teoria denominada Política dos Autores, a fim de reabilitar os cineastas que se expressam na ´primeira pessoa’, entre os quais Cocteau, Tati, Becker, Bresson, Renoir, Pagnol, Guitry, Ophüls” (Tradução nossa). A palavra “política” sugere uma postura de caráter ideológico que, no caso dos críticos franceses agrupados sob a bandeira da Nouvelle Vague, não corresponderia, depois, aos filmes que eles próprios passariam a dirigir.

marcou seus habitantes. Para Ruy Guerra, a cicatriz de uma guerra civil permanece na lembrança, mas se altera na pós-modernidade, pois não é só de política - no sentido ideológico do termo - que vivemos. Nessa caminhada, Ruy Guerra incorpora elementos de uma sensibilidade artística em contraponto ao perfil de um herói da pátria subjugada pelo colonizador. O cineasta, antes dos 19 anos de idade, participou de movimentos políticos quando ainda morava em Moçambique. A Frente de Libertação de Moçambique, a Frelimo, chegou a convidá-lo, mais tarde, em 1975, para dirigir filmes sobre essa luta. Fez, entre outros trabalhos, de 1978 a 1984, Operação búfalo (1978),

Mueda - Memórias e massacre (1979), Um povo nunca morre (1980), Os comprometidos - atas de um processo de descolonização (1984) e Danças moçambicanas (1979). Todos os títulos traduzem um estado de espírito guerreiro, a

exemplo de seu nome, que, não por acaso, inspira um percurso de combate por seus ideais. Poderíamos acrescentar o sobrenome Alexandre, que nos remete, também, ao guerreiro Alexandre, o Grande. Na França, onde estudou cinema no Institute des Hautes

Études Cinématographiques (IDHEC), apurou o sentido estético do seu olhar em

trabalhos como assistente de câmera, fotógrafo de documentários e de assistente de diretores profissionais no período pré-Nouvelle Vague.