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Tomamos, portanto, o imaginário como um reservatório em permanente construção individual. No caso de Ruy Guerra (e de outros diretores), o imaginário é preenchido por idéias relacionadas ao seu processo de individuação19, o que justifica seu trabalho artístico. Esta obra, se bem demarcada, como no Cinema Novo, pode não ter, hoje, contornos tão nítidos. Talvez o imaginário crítico, característico desse tipo de movimento, não tenha, hoje, o mesmo apelo que nos anos 1960, assim como o imaginário do deboche do Cinema Marginal, para fazer o contraponto ao Cinema Novo. O objetivo (aberto) desta tese, pois, é compreender a idéia de autoria cinematográfica contemporânea partindo da incidência do imaginário sobre o trabalho artístico de cunho autoral de um cineasta, Ruy Guerra. Durante nossa trajetória, daremos outros exemplos de teorias e trabalhos análogos aos do diretor de Estorvo, filme sobre o qual, aliás, apresentaremos uma leitura específica. Não ficaremos, portanto, do início ao fim deste texto, centralizados - mas convergindo - apenas em um único diretor, apesar de ser este único diretor que nos inspira - já que nossa proposta é exemplificar, para além de um só indivíduo, um modo pós-autoral cinematográfico. Nossa leitura é motivada pela noção

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Trata-se, segundo Carl G. Jung, de um processo de maturação psíquica da pessoa. É uma espécie de interior do homem, conhecido por daimon, entre os gregos, e que Jung denominou o self, descrito por ele como a totalidade absoluta da psique, a fim de diferenciá-lo do ego, uma pequena parte dela.

de “trajeto antropológico” (conforme referido antes), apresentada por Gilbert Durand em “As estruturas antropológicas do imaginário”. É neste trabalho - sua tese de doutoramento - que Durand explicita a natureza simbólico-antropológica do gesto criador e, por isso, serve de inspiração para sustentar a idéia de uma sensibilidade

autoral.

O que é a autoria? Uma coisa é afirmar: aquele cineasta é autoral. Parece fechar questão nesse ponto. Outra, bem diferente, é relativizar: aquele cineasta dirigiu o filme inspirado em aspectos que sugerem um trabalho de cunho autoral a partir da forma com que vemos determinado filme. A percepção é que irá nos dizer se um filme é bom ou ruim, caso queiramos entrar nesse tipo de análise. Isto é, as diferentes condições para a execução de um filme - seja um trabalho experimental ou sob demanda, entre outras possibilidades, não seriam contraditórias para o pós-autor. A noção de sensibilidade

autoral pode significar, pois, uma atuação por parte do realizador tanto de maneira

autoral estrita, isto é, considerando-se uma visão de natureza poética, e (não ou, que separa) também funcional, quando o filme se transforma em produto do mercado cinematográfico, desde que elaborado sob a perspectiva do autor, no sentido atribuído ao diretor de filmes pelos franceses da Nouvelle Vague. Ver um filme e considerá-lo autoral depende de vários fatores, que não esgotaremos aqui. Uma pista é a idéia de “trajeto antropológico” (Durand) aplicada ao cinema, pois o(a) cineasta autoral se depara com um constante jogo de forças entre a sua subjetividade, o que é característico de uma invenção, e o resultado daquilo que imaginou, isto é, o filme. Estes dois pólos, da matéria ao espírito, e vice-versa, nos levam a problematizar, também, a sinergia padronização-invenção, exposta por Edgar Morin nos seus dois livros dedicados à cultura de massas (expressão reinterpretada, nesta tese, como “cultura contemporânea”).

Segundo ele, a concentração técnico-burocrática tende a despersonalizar a criação, valorizando antes a organização racional da produção do que um trabalho inventivo. “No entanto, essa tendência se choca com uma exigência radicalmente contrária, nascida da natureza própria do consumo cultural, que sempre reclama um produto individualizado, e sempre novo” (MORIN, 1997, p.25). O produto “individualizado”, na concepção de Morin, é traduzido, aqui, por autoral. Um movimento autoral como o da Nouvelle Vague francesa, por exemplo, teria provocado, na opinião de Morin, “um recuo real da padronização (...)” (1997, p.33). Hoje, as duas características apontadas por Morin apresentam fronteiras menos rígidas. Logo, é possível, hoje, na pós-modernidade, rotular o cineasta de “comercial” e-ou autoral? O

prefixo “pós” de pós-modernidade não significa apenas algo que vem depois. É também isso. Vattimo, aliás, se dedica, em um dos capítulos de “O fim da modernidade”, a refletir sobre o tema, lembrando que “a pós-modernidade filosófica nasce na obra de Nietzsche” (1996, p.170). Foi no momento em que o filósofo alemão se referiu a uma excessiva consciência histórica - conhecida por epigonismo. Dessa ênfase no passado surge uma arte sem estilo. Mas como ultrapassar o problema se a própria idéia de superação é típica da modernidade? A saída, pois, é o niilismo, já que não há fundamento algum para crer no fundamento, isto é, no fato de que o pensamento deva

fundar (Ibidem, p.173). A partir desse momento, segundo Vattimo, é que nasce a pós-

modernidade. E com ela, ao nosso ver, um novo autor ou uma nova idéia de autoria. A crítica especializada, que sempre pretendeu definir o que é ou não é autoral, seguindo determinados cânones, e justamente por isso se acha(va) no direito de desqualificar quem não se ajustasse ao seu modelo, já não faz sentido na interpretação de uma pós-autoria. O pós-autor é antes um esteta. Autores como Ruy Guerra re-criam o mundo pela imaginação. Não se trata de oferecer mais um entretenimento, e sim dar algum significado à vida, de si e do outro, por meio da arte. Todos os cineastas ditos autorais apresentam o mesmo espírito, um engajamento doentio pela expressão pessoal, pela marca (enraizada) do autor (etéreo). Alguns exemplos: a expressão para Pier Paolo Pasolini (1922-1975) era uma necessidade interior e física (AMOROSO, 1997, p.124). Federico Fellini (1920-1983) aderia às coisas sempre de maneira emocional, segundo ele mesmo declarava (2000, p.153). Andrei Tarkovski (1932-1986), ainda, procurava, conforme disse, uma imagem artística fundamentada em uma ligação orgânica entre idéia e forma (1998, p.26). Todos os cineastas citados - e muitos outros, entre os quais Glauber Rocha (1939-1981) - apresentam as características de uma sensibilidade

autoral, tema que foi tratado de forma não mais do que embrionária na dissertação de

mestrado20, e que retomamos agora. A dissertação apontava o pioneirismo da Política dos Autores e destacava o perfil de um dos protagonistas da Nouvelle Vague, o falecido cineasta francês François Truffaut. Para ele, o autor não se esconde atrás da câmera, e sim, a exemplo da literatura, dirige o filme da mesma forma que um escritor assina um livro (idéia, na verdade, de Alexandre Astruc, destacado no item referente à Autoria).

Constam naquela dissertação, ainda, duas entrevistas com cineastas sobre a questão autoral: uma com Sérgio Silva e outra, com Carlos Gerbase. Silva afirma que

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“A autoria cinematográfica: a impressão digital de François Truffaut” (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, ECA/USP, São Paulo, 2003).

não se preocupa com o conceito de autoria, mas que, na história do cinema, essa idéia teve um papel, sem dúvida, importante. Ele também ressaltou o impacto da exibição dos filmes da Nouvelle Vague em Porto Alegre, lembrando que aquele movimento se inspirara no neo-realismo italiano, por quem nutre especial admiração, sobretudo pelo trabalho de Luchino Visconti. Conforme Silva, diretor de Anahy de las misiones (1997), “existe na figura do cineasta uma idéia de autor, mas temos que ponderar bem o que é essa idéia de autor. Não sei se o cineasta consegue ter esse sentido de autoria como tem o artista plástico, o homem da literatura ou o diretor de teatro” (SILVA apud BARROS, 2003, p.25). Se este diretor gaúcho não conhece ou duvida do sentido de autoria no cinema é porque não está convencido da dimensão artística de um filme semelhante à grandeza de uma tela renascentista, um romance épico ou uma peça brechtiana. Ou, ainda, que algum cineasta seja capaz de se equiparar aos grandes nomes da Cultura (com letra maiúscula). Parece que o cinema não é digno de figurar entre as expressões artísticas. Os Bergman, os Godard, os Fassbinder, os Fellini, os Visconti (que Silva tanto admira) não passariam de artistas frustrados. O defeito deles é que não são artistas plásticos, escritores ou diretores teatrais. Trata-se de um elitismo às avessas. Ora, os

auteurs, que tinham uma obra inalcançável para os mortais comuns, nunca, pelo menos

é o que parece ser o argumento de Silva, seriam artistas verdadeiros.