2.1. TĠYATRAL ANLATIDA DĠL VE ANLAM
2.1.1. Tiyatral Anlatının Yapısı ya da Dilsel Yapılanma
Tiyatral anlatı, “yapı”dan çok “yapılanma” özelliği gösteren bir özelliğe sahiptir. Çünkü burada konu edilen anlatı, baĢlı baĢına bir oyun ya da oynama/canlandırma estetiği üzerine kuruludur. Ġnsanlık tarihinin baĢlangıcından itibaren etkili olan tiyatral anlatının dilsel yapısı iĢlev, eylem ve anlatma (öyküleme) yapısına dayalıdır. ĠĢlev, oyun kiĢisinin eylemi içinde ortaya çıkar. Eylemin anlamı da öykülemede yani olay dizisinde tamamlanır. ĠĢlev, bir anlamda Aristoteles‟in neden-sonuç bağıyla anlatmaya çalıĢtığı dizgesel iliĢkidir. Tiyatral anlatının bütünü “iĢlevsel olan”lar üzerine kuruludur, -zira, oyun, neden-sonuç bağıyla birbirinden ayrılmaz, indirgenemez, çıkarılamaz organik bir bağdır. Tiyatral anlatıda her Ģeyin bir anlamı vardır ya da hiçbir Ģeyin anlamı yoktur fakat burada da anlam, anlamsızlık olarak duyumsanır. Kısacası tiyatral anlatı, gürültü nedir bilmeyen katıĢıksız, tamamlanmıĢ dilsel bir dizgedir363
.
Oyun metni olarak karĢımıza çıkan tiyatral anlatı, sahneleme estetiğinin baĢlangıç noktası olarak anlam aktarıcı bir bütünsel yapıya sahiptir. Anlatı, kiĢi ve
361 Bkz. Aristoteles, y.a.g.e., 63-68 s. 362 Esslin, a.g.e., 16 s.
kiĢilerce anlatılan ve yine kiĢi ve kiĢilerce algılanan bir yapıdır. Günay, tiyatral anlatıyı, “söyleĢimsel metin tipi”364
olarak kategorize eder ve bu metin tipi, karĢılıklı konuĢmaya dayalı anlatı biçimleridir. “SöyleĢimsel” teriminin kullanılıĢı da tanımlara baĢvurularak açıklanır:
“Söyleşi (fr.conversation):Ġkiden fazla kiĢi arasında geçen konuĢma. Söyleşim (fr.dialogue):Ġki kiĢi arasındaki karĢılıklı konuĢma. (…) Eğer bir kiĢinin kendi kendine konuĢması söz konusu ise, yazınsal ya da sanatsal bir anlatım biçimi olarak iç konuĢmadan (fr.monologue) söz edilir. (…) Tiyatro metninin yazarı için anlatısal metinlerde sözü edilen her Ģey geçerlidir. Ancak buradaki yazar, anlatısal metin tipinden farklı olarak oluĢturduğu kurmaca dünyayı, alıcısına okutmak yerine izletmek istediğinden anlatım biçimi kiĢiler arası söyleĢime dayalıdır.”365
Oyun yazarı tarafından kurgulanan tiyatral anlatı, karĢılıklı söyleĢime dayalı oluĢu dıĢında, canlandırılmaya yönelik iĢlevi açısından, seyircinin algılayıĢ sürecini de gözetmek zorundadır. Tiyatral anlatının alımlayanı konumundaki seyirci, diğer yazınsal anlatı türlerindeki gibi anlamadığı bölümü geriye dönük değerlendirmeyle yeniden kavrama Ģansı olmayandır. Oyun Ģimdi-burada baĢlar ve biter; seyirci sahnede olup biteni anında algılamak zorundadır. Seyircinin Ģimdi-burada iliĢkisi içindeki varlığı, sahnede açığa çıkan duyguya ortak oluĢu, onun da bir oyun kiĢisi gibi önemsenmesine yol açar366
. Öyle ki, seyircinin bu yapısı, oyunun yaratımı aĢamasında önce yazar tarafından dikkate alınır. Tiyatral anlatıda yer verilen söyleĢim, seyircinin seyretme eylemi düĢünülerek oluĢturulur.
Tiyatral anlatının yazınsal anlatı türlerinden ayrılan bir baĢka yönü, zamanı kullanma biçimidir. ġimdiki zamana koĢullu olan tiyatral anlatıda diğer zaman kipleri, merkezi konumda duran Ģimdiki zamana göre düzenlenir. Anlatıda yer alan olaylar, çağlar öncesinde geçse de, seyircinin varlığının gözetilmesi sonsuz bir Ģimdi‟nin yaratılmasını sağlar. Anlatının dili, tüm olayların Ģu anda olup bittiği izlenimi vermek üzerine kuruludur. Yazınsal anlatı “geçmiĢte olmuĢ olanları gösterir”, tiyatral anlatı ise “sonsuz Ģimdiki zamanı yaratır: böylece öykü anlatan kiĢi kendini oynayarak bir karakter durumuna getirir”367. Tiyatral anlatının Ģimdi- 364 Günay, y.a.g.e., 258 s. 365 Günay, y.a.g.e., 258 s. 366 Bkz., Günay, y.a.g.e., 258-259 s. 367 Esslin, a.g.e., 23 s.
burada birlikteliği uzamsal algının da “Ģimdi” içinde yeniden düzenlenmesi anlamına gelmektedir. Antik dönemlerin saray önünde geçen oyunlarından kentin herhangi bir mekanında geçen olayların anlatıldığı günümüz oyunlarına varıncaya kadar mekan, seyircinin uzamsal algısı dikkate alınarak Ģimdi‟nin sınırları içinde belirlenir. Tiyatral anlatıda uzamın birincil algılayıcısı olan yazar, geçmiĢe ait bir zaman- mekanda geçen olay dizisinde içinde bulunduğu an‟ın algısal dinamiklerine göre hareket eder. GeçmiĢin sarayına bakıĢ bile anlatının oluĢturulduğu zamanın izlerini taĢır. Tiyatral anlatı ileriye gidebilmek için kendini geçmiĢe yerleĢtirir. BaĢ-orta-son iliĢkisi üzerine kurulu olan bu yapıda uzam, nedenselliğin bir göstergesine dönüĢür368
.
Tiyatral anlatının konusu, insana özgü davranıĢların, durumların birbirleriyle olan iletiĢimine dayalıdır. Ġki ya da daha çok kiĢinin karĢılaĢmasından doğan bu iletiĢim, bilindiği gibi karĢıtlıklar ve çeliĢkilerden oluĢan çatıĢma üzerine kuruludur. Canlandırma estetiğinin biçimlendirilmesine uygun bir öz olarak nitelenen “dramatik olan”, yani çatıĢma, ilginçlik, inandırıcılık, yoğunluk, devingenlik, düĢünsel ve toplumsal boyut gibi unsurlar, anlatının oynanabilirlik ilkesini tamamlayan süreçler369
olarak anlatılacak bir olaya koĢulludur. Dolayısıyla kendi baĢına bir anlatma edimi, oyun olamayacağına göre tiyatral anlatı, anlatının görünür hale geldiği olay dizisine organik biçimde bağlıdır. Örneğin bir trafik kazası, bariyerlere çarpmıĢ bir arabanın gördüğü hasardan ibaretken aynı kaza, birisi tarafından aktarıldığı zaman anlatı olur. Burada da anlatıcı devreye girer ve kazanın yeri, zamanı, arabayı kullanan kiĢinin ayrıntıları belirtilmeden anlatılamaz370. Anlatı, her
ne Ģekilde olursa olsun bir olaya bağımlıdır fakat tiyatral anlatı, aynı olayı taklit ederek uzamsal bir düzleme taĢır. Kazanın yapılıĢını sorgular, nedenlerini ve sonucunu yorumlar. Kazaya sebebiyet veren, direksiyon baĢındaki kiĢi mi, yoksa kazanın meydana geldiği yerde gerçekleĢen bir ihmalkarlık mı ya da kazanın olmasına yol açan ikinci bir kiĢinin etkisi mi söz konusudur? Tüm bu sorular, tiyatral
368
Bkz., Randall, a.g.e., 128-130 s.
369 Ayrıntılı bilgi için bkz., Tuncay, Sahneye Bakmak I, 59-91 s.
370 Bkz., Zeynel Kıran-AyĢe (Eziler) Kıran, Yazınsal Okuma Süreçleri, Seçkin Yay., Ankara, 2007,
anlatının dramatik niteliğini oluĢturan unsurların devreye girmesiyle yorumlanır; değiĢmeyen ise, tiyatral anlatının olay dizisi aracılığıyla varlık bulmasıdır.
Anlatının genel yapısı, anlatılan olayların anlam ekseni ve bu eksen içinde gerçekleĢen dönüĢümden oluĢur. Yukarıda örnek verilen trafik kazasında arabanın durumu anlam ekseni, sağlamken hasarlı hale gelmesi de dönüĢüm olarak değerlendirilir. Anlatının dönüĢümü içerebilmesi için anlam ekseninin zamansal ardıĢıklık içinde yer alması gerekmektedir. Tiyatral anlatının temel izleği olan baĢ- orta-son iliĢkisi de böylesi bir dönüĢüm ve zamansal ardıĢıklık üzerine kuruludur.
“BaĢ, herhangi bir Ģeyin zorunlu sonucu olmayan Ģeydir ve ondan sonra zorunlu olarak bir Ģey gelmesi gerekir. Orta, bir baĢka Ģeyden sonra gelen ve kendinden sonra da bir baĢka Ģeyin geleceği Ģeydir. Son ise bir baĢka Ģeyden sonra zorunlu olarak gelmesi gereken ve gerçekten de gelen Ģeydir.”371
BaĢ-orta-son iliĢkisiyle ardıĢık olarak ilerleyen tiyatral anlatıda “baĢlangıcın” oluĢabilmesi için bir anlam ekseni olması gerekmektedir. Karakterin dönüĢüm geçirebilmesi ve bu dönüĢümün seyirci tarafından algılanabilmesi için öncelikli olarak bir durum içinde kalması gerekir. Karakterin içinde bulunduğu durumu değiĢtirmeye yönelik eylemi, dönüĢümünü getirecektir. Gérard Genette‟ye göre yazar, son‟a doğru ilerleyen bu geliĢimde olayın nasıl sonuçlanacağını baĢtan bilmelidir; -zira, neden-sonuç iliĢkisi bu düzlemde oluĢturulur372 ve tiyatral anlatının uzamsal yapısı da bu sonuca göre varedilir. Örneğin W.Shakespeare‟in Hamlet adlı oyununda uzamın yarı karanlık, kasvetli, gölgelerle çevrili yapısını belirleyen, Danimarka‟nın ve Elsinore ġatosu‟nun çürümüĢlüğünden öte bu çürümüĢlüğün Hamlet‟i oyunun sonunda ölüme götürecek oluĢudur –ki Hamlet, geliĢimini ölümün uzamında (hayaletin varlığıyla belirlenen bir uzamda) tamamlar ve kahramanlığa yükselir373
.
Tiyatral anlatı, canlandırılma estetiği gözetilerek yazıldığı için yine diğer anlatı yapılarından ayrılan bir yazım tekniği içermektedir. KonuĢma örgüsünden
371 Aristoteles, Poetika, 27 s.
372 Gérard Genette‟den aktaran Kıran-Kıran, a.g.e., 103 s. 373 Ayrıntılı bilgi için bkz., Levinas, a.g.e., 85 s.
önce ve konuĢma örgüsü içinde yer alan parantez içi açıklamalar anlatının içinde ayrıca yer alan yönlendirme, açıklama, açıklık getirme direktifleridir. Yazar tarafından belirlenen mekanın neresi olduğu, dekor parçalarının nasıl yerleĢtirildiği ve nasıl olması gerektiği gibi ayrıntılardan oluĢur. Olay dizisi içinde karakterin yöneliĢini (öfkeyle kalkar, kahkaha atarak yuvarlanır, sinirli, sevecen… vb.) aktaran parantez içi anlatımları, uzamı etkileyen ayrıntıları da içermektedir374. Anlatının
temel uzamına ait olmayan dıĢarıdan gelen seslerin anlatı uzamındaki etkisi, içeridekilerin dıĢarıdan gelenler tarafından yönlendirilmesi, sahneye giriĢ çıkıĢ sıralarının belirtilmesi gibi farklı biçimlerde ortaya çıkan bu direktiflerin kaynağı Antik Yunan dönemi tiyatrosunun didaskalos anlayıĢına kadar uzanan bir geçmiĢe sahiptir. “Didaskalos:Antik Yunan tiyatrosunda oyunun yorumunu yapan ve genel düzeni açıklayan kiĢi”375dir. Genellikle tragedya ve komedya yazarları tarafından yapılan bu düzenleme anlatı içinde yer almaz ama yine de “koro girer, çıkar” gibi ifadeler kullanılır. Fransız tiyatrosunda sahne yönergesi olarak adlandırılan “didascalie”376sözcüğü, tiyatral anlatı çözümlemelerinde günümüzde de kullanılmaktadır.
Oyun yazarının konuĢma örgüsü dıĢında kullandığı tüm belirteçler, anlatının yapısına dahil edilir ve bu belirteçler oyunun adının yazılmasından kiĢiler listesine, oyunun türünden kaç perde, bölüm ya da sahne oluĢunun anlatımına kadar geniĢ bir alanı kapsar. Yazar dilerse, olayın geçtiği uzamı ve zamanı, (olay 1919 yılında Samsun‟da geçer) oyunun baĢında belirtebilir. Mekan da yine yazar tarafından uzun uzun anlatılabilir ya da tek bir sözcükle de tanımlanabilir; ev, park, sokak gibi. Tiyatral anlatıda yer alan bu tür ifadelerin muhatabı seyirci değildir. Yönetmen, tasarımcı, dramaturgi ekibi, oyuncular gibi anlatının sahnelenmesini sağlayan ekibe yöneliktir. O halde tiyatral anlatı, iki farklı alımlayıcı -seyirci ve uygulayıcılar- dikkate alınarak varedilir377. Bunlardan birincil sırada olan daima seyircidir; -zira
parantez içi açıklamalar uygulayıcılar için yazılsa da amaç, yazılan direktifin seyirci tarafından daha iyi anlaĢılmasını sağlamak adınadır.
374
Bkz., Günay, Metin Bilgisi, 264-265 s.
375 Özdemir Nutku, Gösterim Terimleri Sözlüğü, TDK Yay., Ankara, 1983, 35 s.
376 Anne Ubersfeld, Lire le Theatre (Tiyatroyu Okumak), Editions Sociales, Paris, 1996, 7 s. 377 Bkz., Ubersfeld, y.a.g.e., 7-9 s.
Tiyatral anlatının doğası yazınsal olsa da, bu yazınsallık okunmak üzere kurgulanmamaktadır. Tam tersine anlatının tüm söylemi, görsel olarak aktarılmak üzerinedir. Gerçeğe benzer olanın eylemin taklidiyle öyküleĢtirilmesi, yaĢamın sahne üstünde simgesel olarak yansıtılmasıdır ve tiyatral anlatı, uzam ve zaman-mekan içinde yapılan bir seçmeyle, gerçek yaĢamın bazı kesitlerini kurgusal olarak yeniden sunar. Dolayısıyla anlatının temelinde yatan eylem de bir anlatı biçimi olarak varlık bulur. “Adam soldan girer, etrafını kollayarak yaklaĢır. Gizlice ağacın arkasına saklanır. Cebinden aynasını çıkarır, karĢıdaki evin penceresine ayna tutmaya baĢlar. IĢık bir zaman pencerede dolaĢır, adam hayallere dalar” gibi bir parantez içi açıklama, tamamen harekete dayalı bir anlatımdır. Oyunun aksiyon planını oluĢturan bu eylemler, baĢ-orta-son geliĢimi içine yerleĢir; sadece hareketle değil konuĢma örgüsüyle de anlatısaldır378
.
Oyun yazarının varlığını unutturduğu kapalı biçim özelliği gösteren tiyatral anlatıda her oyun kiĢisi, (karakter, tip, stereotip) birer anlatıcı olarak düĢünülebilir; yani bir anlatıda oyuncu sayısı kadar anlatıcı vardır. Anlatıbilimciler, anlatıcının varlığını bakıĢ açısıyla kategorize ederek “odaklayım”379
ifadesini kullanmaktadır. Ġçodaklayım, öznel-içten bir bakıĢken, dıĢodaklayım nesnel-dıĢtan bir bakıĢtır. Kendi gördüğünü ve kendi yaĢadığını aktaran oyun kiĢileri, yazınsal anlatı yapısına göre; benöyküsel anlatıcı380
konumundadır. Benöyküsel anlatıcı olan oyun kiĢileri, kendi algılarına iliĢkin eylemde bulunurlar. Zaman ve uzama karĢı bakıĢları özneldir; yani tiyatral anlatının kahramanları olarak olay dizisinde kendi öznitelikleriyle varolurlar ve bu öznitelikler, olay dizisinin ateĢleyicisi olan kiĢileĢtirmede belirir. Açık biçim anlatı türünde yazar, “anlatıcı” adıyla oyun içinde varolur, seyirciyle konuĢur, olayı anlatır. Anlatıcı genellikle oyun kiĢilerinden biridir fakat o kiĢinin rol kimliğinden sıyrılıp seyirciyle konuĢması, yazarın üst anlatıcı olarak varlığını hissettirir.
Tiyatral anlatı, konuĢma örgüsünden oluĢan yapısıyla kiĢiler arası iliĢkiler üzerinden ilerleyen bir dizi olaydan oluĢmaktadır. Diğer bir deyiĢle anlatının zemini
378 Bkz., Günay, Metin Bilgisi, 265-267 s. 379 Kıran-Kıran, a.g.e., 142 s.
kiĢiler arası iliĢkilerdir. KiĢileĢtirme, konuĢma örgüsü aracılığıyla ve eylemde ortaya çıkarken karakterin psikolojisini anlamak, diğer oyun kiĢileriyle kuracağı iliĢkiyi de anlamak demektir. Tiyatral anlatı karakterin davranıĢlarının sonucuyla381 biçimlendiğine göre oyuncuların bedensel davranıĢları da anlatının sınırları içine girmektedir. KonuĢma örgüsü içinde vurgunun ortaya çıkması için kullanılan farklı bedensel davranıĢlar vardır. Bunların en basiti oturmak, kalkmak, yürüyerek konuĢmaktır fakat kimi zaman konuĢan kiĢinin duygusal yöneliĢi (sinirli, sevecen…) söyleyeceği sözün tonlaması için gereklidir. Tiyatral anlatının parantez içi anlatımında da yer verilen bu bilgi, burada, kiĢileĢtirmeyi destekleyen unsurlardan biri haline gelir. Kısacası, oyun kiĢilerinin davranıĢları, anlatıdaki kiĢiler arası iliĢkilerin açığa çıkardığı eylemin göstergeleridir; böylece öznel bakıĢ açısına sahip olan anlatıcı oyun kiĢisi aksiyonla bütünleĢir382
.
Tiyatral anlatı, Antik Yunan‟dan günümüze aksiyonun ve olay dizisinin belirleyicisi olarak “üç birlik” kuralının merkezde olduğu bir anlayıĢla varedilir. “Mekanda, zamanda ve eylemde birlik” söylemiyle çağlar boyu değiĢip dönüĢüme uğrayan, kimi zaman katı kural olarak benimsenen kimi zaman da reddedilen üçbirlik kuralı, tiyatral anlatının oyun metnine dönüĢtüğü dönem nasıl olursa olsun, en az birini anlatıda tutarlı biçimde kullanmıĢtır. Örneğin Shakespeare oyunlarında zaman- mekan birliği kırılırken, eylem birliği daima açıkça anlaĢılır niteliktedir. Racine, tüm ayrıntıları katı bir Ģekilde uyguladığı halde baĢarılı oyunlar yazar. 20. yüzyıl oyun yazarları gerçekçi ve doğalcı bir yöneliĢle “üç birlik kuralı”nı, mekanın tüm ayrıntılarını sahneye taĢımayı doğru bulurken, Brecht, tiyatro sanatının “dramatik olan” a bakıĢ açısını sadece üç birlik kuralını bozarak değil, kapalı biçim anlayıĢını da kırarak yeni bir kurama gitmiĢtir. Yine de epik tiyatro, episodların kendi içinde yakalanabilen birlikli bir yapı içerir fakat absürd oyun yazarlığında üç birlik kuralını bilinçli olarak bozmak yerine, zaman algısının bozulduğu, mekanın iĢlevsiz hale geldiği, eyleminse ĢaĢkınlık içinde dönenen, belleğini yitirmiĢ oyun kiĢilerinin eylemsizliği üzerine kurulu olduğu görülür. Tiyatral anlatının mantıklı bir dizge
381 Hülya Nutku, a.g.e., 33 s.
halinde ilerleyen klasik eyleminin yerine anlamsızlığın hüküm sürdüğü bir hiçlikte eylem, dil oyunlarıyla gerçekleĢtirilir383.
Tiyatral anlatının kendine özgü yapılarından bir diğeri, her biri anlatıcı olan oyun kiĢilerinin de canlandırmaya yönelik “oyuncu” kavramını yaratmasıdır. Oyun kiĢisinin oyuncuya dönük varlığı yine parantez içi anlatımlarda somutlanır. Karakterin repliğinden önce (sinirli) yazıyor oluĢu, oyuncunun rolünü canlandırırken nasıl davranması gerektiği konusunda yardımcı olan bir ipucudur ve bu ipucu, karakterin kiĢilik özelliklerinin seyirciden önce oyuncu tarafından anlaĢılmasını sağlamaktadır. Oyuncu, hem gerçek dünyadaki özbenliği hem de kurgusal dünyadaki düĢsel kiĢiliğiyle anlatıyı algılayandır ve bu algılama, tıpkı bir (ilk) seyirci gibi serim-düğüm-çatıĢma geliĢiminin anlaĢılmasıyla gerçekleĢir384.
Yazınsal anlatının tüm türlerine özgü olan serim-düğüm-geliĢim-dönüĢüm ve çözüme tiyatral anlatıda bir de çatıĢma kısmı eklenir. ÇatıĢma, serimden sonra atılan düğümün geliĢim kısmında yer alır. ÇatıĢma, yazarın anlatının olay dizisine yön veren tema-mesaj-önerme iliĢkisinin açığa çıkarılmasını sağlar. ÇatıĢma, anlatıyı yazarın yorumuna göre çözüme götüren olaylar dizisidir ve ancak çözüm bölümünde sonlanır. ÇatıĢma üzerine kurulu olan tiyatral anlatının merkezinde, çatıĢmayı vareden oyun kiĢileri bulunur. “Birey ya kendisiyle, ya karĢısındaki kiĢi ile ya da toplumsal bir değer, düĢünce, kavramla çatıĢır. Bu çatıĢmanın temelinde yatan karĢıtlıkların çatıĢması, sonucu getiren bir yol izler”385
. ÇatıĢma, çeliĢkiler ve karĢıtlıklar üzerine kuruludur; çeliĢkiler iç aksiyona, karĢıtlıklar ise dıĢ aksiyona hizmet eder. Dural, atlamalı, basamaklı ve önceden belirtilen olarak çeĢitlendirilen çatıĢma yapıları, anlatı içinde yazarın seçimine göre çeĢitlilik gösterir ve düğümün atılmasıyla oluĢturulur.
Dural çatıĢma, durumda önemli bir değiĢimin meydana gelmediği çatıĢma türüdür. KiĢiler arasındaki iliĢkilerin olay dizisine doğrudan bir katkısı yoktur –ki, bu çatıĢma türü sıklıkla absürd tiyatro anlatılarında kullanılır. Atlamalı çatıĢma,
383 Bkz., Sevda ġener, YaĢamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, Yky., Ġst., 1997, 67-81 s. 384 Bkz., Günay, Metin Bilgisi, 267-268 s.
aksiyonun hızla ilerlediği çatıĢma türüdür. Atlamalı çatıĢmada oyun kiĢisi, bir duygudan diğerine, durumdan duruma çabucak geçer. Hülya Nutku, August Strindberg‟in Baba oyunu ve Jean Genet‟in Balkon‟unu bu çatıĢma türünün en iyi örnekleri olarak gösterir386. Özdemir Nutku tarafından belirlenen bu çatıĢma türleri
içinde önceden belirtilen çatıĢma, nadiren kullanılan bir türdür. Daha çok ileride gerçekleĢecek büyük çatıĢmaların ön hazırlığı gibidir. Burada beklentiyi bozma, ĢaĢırtma, sürpriz ya da sürprizi bozma gibi teknikler kullanılır. En sık baĢvurulan tür ise basamaklı çatıĢmadır. Tiyatral anlatının basamaklı bir çatıĢma üzerine kurulması, tutarlı, inandırıcı oyun kiĢileri ile zincirleme geliĢen bir olay dizisinin zorunluluğuna dayanır. KiĢileĢtirmede, aksiyon planında ve olay dizisinde her ayrıntı ince ince düĢünülerek yaratılır. Serimden çözüme olan geliĢimde her aĢamanın iyice planlanması gerekmektedir387
.
Tiyatral anlatıda çatıĢmaya giden ve bir ön bilgilenme sağlayan serim bölümünde, anlatının içinde fiili olarak yer almayan dıĢ olaylar anlatılır. Anlatının konusunu oluĢturan olaya geçmeden önce gerçekleĢenler, oyun kiĢilerince aktarılır. Asıl eylemi ve çatıĢmayı baĢlatacak olan bu anlatımların tümü serim‟i oluĢturur. Serim, seyircinin de olayı daha iyi kavramasını sağlayacak olan hazırlık evresidir. Serimden sonra gelen düğüm, çatıĢmanın ateĢleyicisi, seyircinin merak duygusunu devreye sokan güçlü etkidir. “Düğüm: Bir oyunda gerilimin ve ilginin arttığı, iĢlerin karıĢtığı, çapraĢtığı yer. Düğüm ögesi çatıĢmalardan, çevrilen dolaplardan, birtakım gizlerden elde edildiği gibi, kiĢilerin karakter özellikleriyle de yaratılabilir”388
. ÇatıĢmanın seyri, düğümlerin çözülmesi yönündedir ve oyun kiĢisinin değiĢim- dönüĢüm yaĢamasını sağlayan geliĢim sürecinin temelidir. DönüĢüm kısmında –ki burası, oyunun doruk noktasıdır- eylemlerin geliĢimi varolan durumu tersine çevirir ya da karakter olay içinde değiĢim gösterir. DönüĢümün gerçekleĢtiği yer bazen çözümle birlikte gelir ya da çözüm dönüĢümün hemen ardından gerçekleĢir. Çözüm, olayların çözüldüğü, karmaĢıklığın giderildiği anlatının bir sonuca ulaĢtığı yerdir; ve bu yapısıyla yazarın mesajının somut bir kesinlik kazanmasıyla noktalanır389
.
386
Hülya Nutku, y.a.g.e., 82-83 s.
387 Bkz., Hülya Nutku, y.a.g.e., 84-86 s. 388 Özdemir Nutku, a.g.e., 43 s.
Tiyatral anlatı, birinin (yazarın) bir baĢkasına (seyirciye) anlattığı öykü (olay dizisi) yapısını korumakla birlikte, anlatıcının oyun kiĢileri olarak rol dağılımına gidilmesiyle eylemin taklidi ilkesini oluĢturur. Oysa yazınsal anlatı türlerinde anlatıcının kim olduğu, anlatılanın kim tarafından yönetildiği, kimin konuĢtuğu ve hangi gözle görüldüğü gibi ayrıntılar çözümlemenin konusu olur. Tiyatral anlatıda tüm bu sorular, oyun kiĢilerinde cevaplanır fakat oyun kiĢileri de konuĢma örgüsü içinde diyalog dıĢında anlatımlara gitmektedir390. Tiyatral anlatıda konuĢma örgüsü
üç farklı biçimde oluĢturulur. Olayların bir “anlatıcı” tarafından aktarıldığı ve genellikle açık biçim tiyatral anlatı yapılarında ve epik tiyatroda yer verilen anlatımdır. Anlatıcı kimi zaman adı “anlatıcı” olandır, -Turgut Özakman‟ın Fehim
PaĢa Konağı‟ndaki Anlatıcı gibi- kimi zaman da oyun kiĢilerinden biri, anlatma iĢini