2.1. TĠYATRAL ANLATIDA DĠL VE ANLAM
2.1.2. Diegesis ve Mimesis / Öyküleme ve Öykünme
Yazınsal anlatı, diegesis (öyküleme) ve mimesis (öykünme, taklit) olarak iki baĢlık altında incelenmektedir. Olayların tümüyle anlatılmasına dayalı olan anlatı diegetik yani öyküsel anlatı, olayların canlandırılarak, taklit yoluyla anlatılmasına mimetik yani öykünmeci anlatı denir394. Anlatıbilimciler tarafından yapılan bu tanımlama, Platon ve Aristoteles‟e kadar geri götürülen iki büyük anlatı biçimine iĢaret eder: Diegesis ve mimesis yani destan ve dramatik Ģiir. Diegesiste (öykülemede) anlatıcı kendi adına konuĢur ya da daha da önemlisi kendi varlığını gizlemez. Roman, öykü ve destan türüne ait olan bu yapıda alımlayan, anlatıcının farkındadır ve olayın bir veya birçok anlatıcı tarafından bir veya birçok bilinç aracılığıyla aktarıldığını bilir. Ġkinci anlatı biçimi olan mimesiste ise olay, herhangi bir anlatıcı yokmuĢçasına, sanki kendi kendine anlatılıyormuĢ gibidir. Diegesiste “anlatmak”, mimesiste ise “göstermek” amaçlanır395. Diegesis yapısında yazar ya da
anlatıcı açıkça araya girer, doğrudan alımlayanla konuĢur. Mimetik anlatıda ise yazar, alımlayan ile arasına bir mesafe koyar, okuyucu/seyirciye bir yorum payı bırakır.
Anlatısallık, tiyatral anlatının kökenidir ve bu köken, mimetik olan üzerine kuruludur. Tiyatral anlatı içinde hem mimetik hem de diegetik anlatı iç içedir. Örneğin Antik Yunan tragedyalarında sahnede gösterilmeyen olaylar Haberci gibi oyun kiĢileri tarafından anlatılır. Aziz ÇalıĢlar‟ın “haberci bildirisi”396
olarak tanımladığı bu durum, Hasan Erkek tarafından “oyun içinde anlatısal haberler”397 biçiminde yorumlanır. Erkek, tiyatral anlatıda yer alan diğer anlatı türleri konusunda ayrıntılı bir çalıĢma yapmıĢ, haberler dıĢında oyun metninde yer alan diegetik anlatıları; öyküler, fıkralar, masallar, mitoslar, dinsel anlatılar, düĢler, anılar, gözlem ve açıklama anlatıları gibi baĢlıklar altında Türk ve Dünya tiyatrosu yazınından örneklerle incelemiĢtir. Tiyatral anlatının mimetik yapısı, eĢzamanlı olayların aynı anda anlatılmasını imkansız hale getirmektedir. Ayrıca seyircideki gerilimi canlı tutabilmek adına bizzat yazar tarafından göstermek yerine anlatmak tercih edilince
394 Bkz., Yves Reuter, Introduction a l’Analyse de Roman (Roman analizine GiriĢ), Bordos, Paris,
1991, 59 s.
395 Bkz., Uçan, a.g.e., 132-133 s.
396 Aziz ÇalıĢlar, Tiyatro Kavramları Sözlüğü, Mitos Boyut Yay., Ġst., 1993, 82 s. 397 Erkek, a.g.e., 160 s.
diegetik anlatımın varlığı vazgeçilmez olur. Sophocles‟in Kral Oidipus oyununda Ġokaste‟nin kendini öldürüĢünü, Oidipus‟un da kendi gözlerini kör ediĢini anlatan Haberci‟nin tiradı398, kanlı sahnelerin seyircinin gözü önünde yapılmasını engellediği
gibi, üçbirlik kuralının temel direği olan “mekan birliği” anlayıĢının da gözetilmesini sağlar. BaĢka bir mekanda gerçekleĢen olaylar, Haberci aracılığıyla asal mekana taĢınır. Seyircinin hayal gücüne bırakılan korkunç olayların geliĢimi, korku ve acıma duygusunu perçinler399. Özellikle Antik Yunan tragedyalarında görülen ve mimetik anlatımın içine yerleĢtirilen diegetik anlatılar, gerilimin doruğa ulaĢtığı yerde seyircinin uzak açı kazanmasını, olayların duygusal etkileniminde mantığın devreye girmesini ve katharsis amacı taĢıyan anlatı yapısında seyircinin arınması için gerekli olan zamanı yapılandırmayı sağlamaktadır.
Diegetik anlatı türü sadece Antik Yunan oyunlarında değil, tiyatro tarihi boyunca yazılan tüm tiyatral anlatı yapılarında varlığını sürdürmüĢtür ve sürdürmektedir. Mimetik olanın içinde öyküsel yani diegetik olana baĢvurmanın ortak amaçları; sahnede gösterilmeyecek kadar büyük ya da korkunç olayların anlatıma baĢvurarak etkisini artırmak, eĢ zamanlı olayların gösterimi arasında seçme yapmak, baĢka yerde, baĢka zamanda geçen bir olayı Ģimdi-burada gerçekleĢen olayın içine taĢımak, gerilimi artırmak, heyecanı beslemek, merak uyandırmak, anlatıda ekonomik fakat iĢlevsel olanı yakalamak; açık biçim oyunlarda, eleĢtiri mekanizmasının çalıĢmasını sağlamak, epik tiyatroda yabancılaĢtırmayı devreye sokmak, kurmacanın dünyasında zaman atlaması, mekan değiĢimi gibi teknik ayrıntıların inandırıcılığını güçlendirmek, karakterin değiĢim-dönüĢüm yaĢadığı doruk noktanın vurgulanmasına katkıda bulunmaktır.
Tiyatral anlatının diegetik (öyküsel) yapısında, anlatan kiĢi olarak varlık bulan oyun kiĢisi kendi adına konuĢur. Dilerse diğer oyun kiĢileri hakkında yorumlarda bulunur, Ģiir okur, öykü, fıkra, anı anlatır, geçmiĢe döner, geleceğe gider. KonuĢan kiĢilerin anlatıcı olduğu mimetik yapıda ise birden fazla anlatıcı söz konusudur. Bu yapı içinde yazarın anlatıcı olarak varlığı parantez için açıklamalarda
398 Bkz., Sophocles, Kral Oidipus, Çev:Bedrettin Tuncer, MEB Yay., Ankara, 1966, 75-76 s. 399 Bkz., Erkek, a.g.e., 167-170 s.
duyumsanır ve yazar üstanlatıcı400
olarak değerlendirilir. Diyalog içinde konuĢma sırası gelen oyun kiĢisi, kiĢilik özelliklerinin belirlediği bir etkiyle konuĢur. Burada doğrudan bir aktarım söz konusudur ve her konuĢma ilgili kiĢinin olay ya da çatıĢmanın konusu hakkında bakıĢ açısını yansıtır. BakıĢ açıları doğrultusunda yapılan konuĢmalardan olay dizisi oluĢturulur. Diyalog düzeni kiĢilerin bir arada bulunduğu, eyleme geçtiği yerler olarak tiyatral anlatının omurgası niteliğindedir.
Anlatı üzerine geliĢtirdiği düĢünceleriyle ünlü Gérard Genette, Proust‟un
Kayıp Zamanın Ġzinde adlı eserinden hareketle ayrıntılı bir söylem üretir. Genette,
yazınsal anlatıda diegesis ve mimesis yapılarına farklı bir yaklaĢım getirir ve tüm anlatıların temelde diegesis olduğunu savunur401. Genette‟ye göre anlatı, gerçekliği
taklit edemez; mimesis, bir yanılsama yaratmaktır ve ne kadar gerçekçi olursa olsun anlatıcıdan doğan kurgusal bir dil edimidir. Anlatı, mimetik düzlemde gerçeği temsil etmez, onu nakleder yani dil aracılığıyla ifade eder. Tiyatral anlatının temsil boyutu, canlandırmayla oluĢmaktadır. Dolayısıyla tiyatral anlatıda mimetik olan da asıl anlatıcının yazar olduğu bir anlatımdır402
.
Genette‟nin izinden giden Cesare Segre, tiyatral anlatının diegesis ve mimesis yapısını oyun metninin çözümlemesinde temel olarak ele alır. Segre‟ye göre, mimesis oyunun kendisi, diegesis ise karakterin anlatısıdır. Bir tarafta aksiyon içinde oluĢturulan mimetik anlatı vardır –ki, Segre‟nin yorumuna göre bu,”aksiyonun içine yerleĢmiĢ olan diegetik anlatıyı kapsayan403dır. Diegesis yani öyküleme, karakterin geçmiĢinde, imgesinde, beklentilerinde, düĢlerinde yer alanları aktarmasıdır. Tiyatral anlatı, sentezlenmiĢ bir anlatı yapısıdır. Oyun yazarı bu yapı içinde kendini gizlemiĢ olsa da üstanlatıcı olarak karakteri kapsar; karakter, anlatılan karakteri kapsar ve bu kapsama çabası alımlayıcı olan seyirciye yöneliktir. Anlatının konusu, “anlatıcı” ya da “karakter” aracılığıyla seyirciye seslenir. Karakterin eyleyen olarak sergilediği mimetik anlatı, diğer oyun kiĢilerinin üçüncü tekil kiĢi üzerinden aktardığı diegetik
400 Günay, Metin Bilgisi, 270 s.
401 Bkz., Bahar DerviĢcemaloğlu, “Gerard Genette‟ye Göre Anlatı Söylemi (Narrative Discourse),
http://ege.academia.edu/BaharDerviscemaloglu/Papers/424678/Genettein_Anlati_Soylemi_Narrative_ Discourse_
402 Ayrıntılı bilgi için bkz., DerviĢcemaloğlu, y.a.g.e., 2-15 s.
403 Cesare Segre, “Narratology an Theater”, Poetics Today, Drama, Theater, Performance:A
anlatının konusuna dönüĢür. Örneğin; “Hamlet delirmiĢ, kendinde değilmiĢ” söylemiyle karakterin yaptığı eylem ya da içinde bulunduğu durum, bir kiĢinin bir baĢka kiĢiye aktarması olarak diegetiktir404
.
Sahne dıĢında gerçekleĢen olayların karakter tarafından anlatılması, tiyatral anlatının sıkça baĢvurduğu anlatma biçimidir –ki, yukarıda söz edildiği gibi bu yapının en iyi örnekleri Antik Yunan tragedyalarıdır. Üç birlik kuralının merkeze konduğu 17.yy. tragedyaları da aynı yapıyı bir kural olarak uygulamıĢtır. Çünkü mekanda ve zamanda birlik anlayıĢının bir günlük süreyi kapsaması, olayların sahne uzamı dıĢında geçmesini ve olay dizisine etki eden geliĢmelerin anlatılmasını zorunlu hale getirir. Özellikle Racine Tragedyalarında diegetik anlatı, mimetik olanın önüne geçer. Saray mekanı, tutkularla evrilen trajik bir uzamın içine yerleĢirken, karakterler, sarayda yaĢayanlar ve dıĢarıdan gelenler, dıĢarıya çıkmaya çalıĢanlar olarak anlatıya dahil edilir405
.
Tiyatral anlatıda gerek diegetik gerekse mimetik anlatıların tepkisiz, yankısız ve yansımasız olması mümkün değildir. Tepkiler, yankılar ve yansımalar olay dizisinin ayrıntılarıdır. Anlatıcı, karakterler, anlatılan kiĢiler aksiyonla birlikte düĢünceleri, motivasyonları ve söylemleri aktarma görevini aralarında paylaĢmaktadır. Doğrudan söylem, olay dizisinde kendi görünümünde ortaya çıkar. Bir tarafta oyun kiĢileri, dekor, kostüm, jest, ses-efekt aracılığıyla gerçeğin taklidi yani mimesis, diğer tarafta iki katmanlı olan diyalog ve monolog yer alır. Birinci katman, iletiĢimsel veya edimsel olup karĢılıklı konuĢmayı içerirken, ikinci katman alıcılara yönelik olan açıklamalardır. Bunlar doğrudan temsil edilmeyen aksiyonlar, düĢünceler vb.dir. Böylece iki uç nokta ortaya çıkar: Her Ģeyi bilen ve durumun tamamına hakim “objektif” bir anlatıcı ve sadece oyun kiĢilerinin konuĢmalarıyla ifade edilen, duyguların ve düĢüncelerin özerk olduğu bir yapı. Tiyatral anlatıda bu iki uç, birbirine bağlı olarak ilerler ve anlatı böylece olay dizisi halini alır406
.
404
Bkz., Segre, y.a.g.e., 96-97 s.
405 Bkz., Marc Szuszkin, L’Espace Tragique Dans Le Theatre De Racine (Racine Tiyatrosunda
Trajik Uzam), L‟Harmattan, Paris, 2005, 21-28 s.
Eylemde bulunma zamanı ile bu eylem zamanının okuyucu/seyirci tarafından algılanıĢıyla tamamlanan tiyatral anlatı, anlam üreten bir dizgeler bütünüdür. Sözü edilen tamamlanıĢın ilk örneği, Aristoteles‟in dile getirdiği katharsis kavramıdır. Korku ve acıma duygularının etkisiyle oluĢan bir arınma yaratmayı hedefleyen tragedya, tüm eylemlerin seyrini seyircide tamamlanacak bir anlam üzerine kurar. Paul Ricoeur, bu durumu mimesisin üçüncü düzeyi olarak kabul eder ve anlatı dünyası ile okuyucu/seyirci dünyasının kesiĢmesi biçiminde değerlendirir407
. Mimesis I ve mimesis III, olay dizisinin kurgulanıĢına göre kalkıĢ ve varıĢ noktalarıdır. KalkıĢ noktasını varıĢa götüren mimesis II, çözümlemenin temelini teĢkil eder ve anlatının yazınsallığının kurulduğu yerdir. Aristoteles‟in baĢ-orta-son geliĢimini mimesisin evreleri olarak değerlendiren Ricoeur‟ya göre, mimesis I, eylem zamanının kurgulandığı yerdir. “Eylemi taklit etmek ya da temsil etmek, her Ģeyden önce, insan eyleminin kendi anlamsal yapısı, kendi simgeselliği ve kendi zamansallığı içinde ne olduğunu önceden kavramak demektir”408
. Olay dizisi ve kurgulamaya bağlı olarak yazınsal mimesis düzeni, Ģairde ve okurunda ortak olarak bulunan bir önkavrayıĢ üstünde kurulur. Mimesis II, -mıĢ gibi‟nin alanının açıldığı yerdir yani omurgadır, kurmacanın alanıdır. Ara konumda olan mimesis II, dolayım iĢlevi görür ve olay ile öyküleme arasında köprüdür. Olay dizisinin mimesis III‟e giden zamansal yapısı burada kurulur. Öykü ile ara olayları birleĢtirir. Olay dizisi olayları öykü haline dönüĢtürürken mimesis II, biçimlendirici bir edim halini alır. Mimesis III ise katharsisin oluĢtuğu yerdir ve buradan anlaĢılması gereken, baĢ-orta- son iliĢkisinde son‟un yerini alan mimesis III‟ün seyircide ya da okurda tamamlanan bir süreci iĢaret ettiğidir. Mimesisin üçüncü düzeyi tam anlamına, eylemde bulunma zamanının algılanma zamanına göre yeniden kurulduğunda ulaĢır409
. Ricoeur, Aristoteles‟in baĢ-orta-son iliĢkisini anlatı yapısında parçalayarak mimesis düzeylerine eriĢir ve mimesis kesintisiz bir öykünme değildir. AĢamalardan oluĢan mimetik anlatı, öykünmenin yapısı çözümlendiğinde birbirinin içine geçen kesikli yapılardan oluĢur ve Ricoeur, klasik dramatik anlatı algısını çözümlemede parçalara ayırarak yeni bir boyuta ulaĢır.
407 Bkz., Ricoeur, Zaman-Olay Örgüsü-Üçlü Mimesis Zaman ve Anlatı:bir, 138-139 s. 408 Ricoeur, y.a.g.e., 127 s.
Mimetik etkinliğin yaratıcısı, anlatıcı olarak davranmak zorundadır. Oyun yazarı doğrudan söz almak yerine sözü, oyun kiĢilerine bırakır ve yazar, karakterler aracılığıyla dolaylı olarak konuĢur. Burada diegesisle mimesisin birbirinden keskin bir ayrıma götürüldüğü düĢünülmemelidir. Çünkü Aristoteles‟in mythos adını verdiği öykü, olayların düzenleniĢidir ve bu düzenleme tiyatral anlatının doğasıdır. Özetle, tiyatral anlatı, metinsel düzlemde bir diegesis alanıdır ve mimetik olanı kapsar; canlandırma aĢaması düĢünüldüğünde de, aslolan mimesistir ve diegetik olanı kapsar. Mimetik ya da diegetik olandan hangisi öne çıkarsa çıksın tiyatral anlatının öncelikle yazınsal bir anlatı olduğu gerçeğini gölgeleyememektedir. Amacı sahnede seyirciyle buluĢmayla tamamlansa bile tiyatro, önce yazınsal sonra görsel anlatıdır ve her iki biçimde de daima olay dizisinden ibaret olan bir öykü (mythos) anlatır.
Tiyatral anlatının mimetik ve diegetik yapısı Ģunu ima etmektedir: BakıĢ açısı serimin tonunu ve bürüneceği biçimi seçer ve her iki anlatı biçimi temsil edileceklerin ve söylenecek olanların sınırını belirler. Olay dizisi yazarın bakıĢ açısına bağlı olarak aktarılır fakat çatıĢmayla birlikte farklı bakıĢ açıları ve değiĢkenlik üst üste kurgulanır. Karakter, olay dizisi düzeyindeki aksiyonda bulunmak zorundadır. Anlatılan ve gösterilen arasındaki niceliksel iliĢki de bu zorunluluğa bağlı olarak oyuna yerleĢtirilir. Tiyatral anlatıdaki aksiyon, diyalog ve monologların anlamıyla betimlenir. Diğer bir deyiĢle, sözel olan dille sözel olmayan dil yan yanadır. Bilinen odur ki, tiyatral anlatıda aksiyon ya da eylem, karakterler tarafından yapılır.
“Bu eylem, karakter ve düĢünce bakımından belli bir özellikte olması gereken eylem halindeki kiĢilerce temsil edildiğine göre, -çünkü, bu iki etkenle eylemler ve düĢünce, eylemin iki etkeni olarak ortaya çıkar; kiĢiler, eylemlerinde bu iki etkene uyarak ereklerine (mutluluğa) ulaĢırlar ya da ulaĢamazlar.”410
Tiyatral anlatıda karakter olay dizisinin eksenine ister uzak ister yakın olsun, motivasyonları aracılığıyla ardıĢık aksiyon anlarını harekete geçiren kiĢidir. Anlatısal olay dizisinde karakterlerin karĢı karĢıya geliĢi ya da yan yana duruĢları aksiyonla aktarılır. Segre bu yapıyı çeĢitli görüĢlere yer vererek açıklar:
“Böylelikle Ginestier‟in “dramatik geometri”sinden söz edilebilir. Karakterlerle yaratılan karĢılıklı gerilim metaforik olmaktan çok gerçeklik getirir. Ginestier buna “dramatik geometri” der. (…) Karakterler yalnızca bir karakter ile diğeri arasındaki iliĢkiyi değil, bir grupla diğer grup arasındaki iliĢkiyi de olaya dahil eder. Böylelikle TomaĢevski‟nin olay dizisi hakkındaki doğrulamalarına inanabiliriz. TomaĢevski, karakterlerin bulundukları grup içinde biçimlendiği ve karĢıtlığın karakterler ve onların bağlı olduğu gruplar arasında oluĢtuğunu söyler –ki, bu karĢıtlık olay dizisi olarak görünür hale gelir.”411
Segre‟ye göre, tiyatral anlatı karakterlerin merkeze konduğu bir yapıdır. Çünkü karakter, motivasyonların aracı olarak geliĢen olayları tetikleyen çeliĢkileri taĢımaktadır. Bu çeliĢkiler, TomaĢevski‟nin belirttiği anlatı uzamında statik eylemler ile kinetik eylemler biçiminde belirir. Statik eylemler, tüm karakterler aynı mekanda bir araya geldiklerinde oluĢur; örneğin bir otel mekanı, birbirinden bağımsız karakterlerin geçici süreyle bir araya geldiği mekanlardır ve bu tür mekanların uzamsal iliĢkileri beklenmeyen karĢılaĢmalar üzerine kuruludur. Kinetik eylemler ise karakterin bir yerden baĢka bir yere giderek gerekli olan karĢılaĢmaları etkilemek için hareket etmesiyle oluĢur ya da karakterin mekana geliĢi olayı baĢlatır412
. Örneğin; Romeo ve Juliet‟te, Romeo‟nun Juliet‟in evindeki partiye gidiĢi kinetik eylemin en somut kanıtıdır. Çünkü olay dizisinin geliĢimi Romeo ile Juliet‟in karĢılaĢmasıyla belirlenmektedir.
Tiyatral anlatı sonsuz bir dünyanın sonlu modelidir. Anlatının sınırlı süresi – yaklaĢık iki saat- uzun bir olay dizisi sunumuna izin vermez. Eğer yazar yoğun bir olay dizisi ele almıĢsa anlatının ritmini de bu yoğunluğa göre oluĢturur. Olay dizisi, belli bir zamanda baĢlayıp ileriye doğru geliĢen bir yapı içeriyorsa buna çizgisel anlatı”413
denir. Bu tür bir yapıda olaylar neden-sonuç bağıyla sıkı sıkıya örülmüĢtür ve değiĢtirilemez. Klasik dramatik yapı olarak bilinen tüm oyunlar bu anlatıya örnek gösterilebilir. Olaylar süredizimseldir. Ġki olayın aynı anda gerçekleĢen eylemler üzerine kurulu olduğu paralel ya da eĢ zamanlı anlatı414
yapısı çizgisel olsa da paralel bir ilerleyiĢ hakimdir. Anlatı yapısında biri diğerinden önce anlatılır, diğer sahnenin
Paul Ginestier, Fransız yazar ve eleĢtirmen.
411
Segre, a.g.e., 99 s.
412 Bkz., Segre, y.a.g.e., 99-101 s. 413 Kıran-Kıran, a.g.e., 67 s. 414 Kıran-Kıran, y.a.g.e., 67 s.
baĢında olayın aynı zamanda geçtiği parantezle açıklanır fakat bu tür anlatıların canlandırılıĢında tüm sahneler sahne üstünde simultane gösterilecek bir estetik dengelemeyle aktarılabilir. Olay dizisinin ritmini belirleyen bir baĢka anlatı türü de, kahramanın davranıĢını ve bir olayı açıklamak için geriye dönüĢler yapılmasıdır. Bu tür anlatılara sondan baĢlanır, her Ģey geriye dönülerek anlatılır ve çizgisel olmayan anlatı415
adı verilir. Aziz Nesin‟in YaĢar Ne YaĢar Ne YaĢamaz adlı oyunu, çizgisel olmayan anlatıyla yazılmıĢtır; yazar, YaĢar‟ın oyunun baĢındaki karakter yapısının nasıl oluĢtuğunu geriye dönüĢlerle aktarmaktadır.
Tiyatral anlatı, bir anlatı yapısında yer alan herhangi bir olayı alıp kendi yapısının olay dizisine dönüĢtürmesiyle temellenir. Antik Yunan tragedyalarının anlatısal yapısı mitolojik hikayelere dayanmaktadır. Yani mimetik olan daha önce diegetik olanı malzeme etmiĢtir416. Komedya, özgün bir yapı sergileyerek anlatısını
gerçeğe dayalı kurgular fakat gerçeğin kendisi de bir anlatısallık içermektedir. Roma tiyatrosunda da benzer bir yapı söz konusudur. Ortaçağ‟da tiyatral anlatının konusu, büyük anlatılardan biri olarak kabul edilen Ġncil‟in içinde anlatılan öykülerdir. Mimetik olanın baĢvurduğu diegetik yapı devam etmektedir. Rönesans‟ta ve 17.yy. tiyatrosunda anlatı konusu çeĢitlenmeye baĢlar. Konu gerçek yaĢamdan, tarihten, mitolojiden, önceki devirlerin oyunlarından alınarak anlatıya dönüĢtürülür ve dikkat çekici olan tiyatral anlatının bizzat kendisinin anlatı konusu haline gelmesidir. Bu çeĢitlilik, 18, 19 ve 20.yy.da da artarak devam eder, yeni anlatı konuları ve –epik tiyatro, absürd tiyatro gibi- yeni türler ortaya çıkar.
Bertolt Brecht, epik tiyatro kuramıyla kendine özgü sınırları olan bir anlatı yapısı geliĢtirir ve o güne kadar gelen özdeĢleĢmeye dayalı anlayıĢın yerine eleĢtirel bakıĢı koyar. Epik tiyatro gibi baĢlı baĢına bir kuram geliĢimi olmasa da, tiyatral anlatının, tiyatro tarihi boyunca örneği görülmeyen bir baĢka aĢaması absürd tiyatro içinde değerlendirilen Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler adlı oyundur. Tom Stoppard‟ın Shakespeare‟in Hamlet adlı oyununda neredeyse figüran denebilecek iki oyun kiĢisini alıp kendi oyununun eksen karakterleri haline getirmesi, tiyatral anlatının baĢvurduğu kaynaklar için yeni bir boyuttur. Hamlet‟in dalkavuk
415 Kıran-Kıran, y.a.g.e., 69 s. 416 Bkz., Segre, a.g.e., 102 s.
karakterleri olan Ros ve Guil, Stoppard‟da aynı olayı kendi bakıĢ açılarıyla anlatmak için görevlendirilirler fakat onlar, herhangi bir Ģey anlatacak belleğe sahip değildir. Tiyatral anlatının klasik çizgisinin kırıldığı ve yeni sarmal bir anlatı yapısına büründüğü absürd tiyatro döneminde yazılan bu oyun, mimetik olan bir anlatıyı diegetik yapıya büründürerek anlatı yapısını karmaĢıklaĢtırır. Metinlerarası iliĢkiler417
alanına giren bu birleĢme, anlatıya bakıĢı da değiĢtirmiĢtir. Tiyatral anlatının konusu bir baĢka tiyatral anlatıda yer alan karakterin bakıĢıdır ve orada ele alınan yan anlam, burada, düz anlama dönüĢmüĢtür.
Tiyatral anlatının kaynağı çeĢitli olsa da değiĢmeyen özelliği, olay dizisinin daima bir tema, yan temalar ve motiflerden oluĢmasıdır. Tema, “bağlantılı bir ardıĢık önermeler aracılığıyla ifade edilebilecek bir dizi olaydır”418
. Bu önermeler, olasılık-zorunluluk ilkesine bağlıdır. DüĢünceyi ilerletmek adına varsayımlar ve imalar kullanılır. Bu varsayımlar daima belli bir kültüre, belli bir geleneğe göre oluĢturulur. Motifler ile yan temalar düĢüncenin destekleyicisi olarak anlatıya yerleĢtirilir ve bunlar zincirleme geliĢen olay dizisinde temeli vareden birimlerdir. Yani bir oyun yazarı anlatısını inĢa ederken tema‟yı anlatının zemini, yan temaları ve motifleri de bu zemini yükseltecek olay dizisinin taĢıyıcıları olarak kullanır. Anlatıyı vareden tüm yapılar ve anlatma biçimleri dil‟in göstergeleridir.