Postmodern Dönemde Evin Kimliği, Kimliğin Evi

Postmodern dönemin kimliklerin kurulmasında bir önceki dönemde kullanılan sabit kategorileri alt-üst ettiğini, kimliğin referans noktasında bir kayma yaşandığını ve bu dönemde tüketimin, kimliği kurmak ve göstermek için kullanılan önemli araçlardan biri olduğundan bir önceki bölümde bahsedilmişti.

Featherstone, postmodern dönemde insanların üzerlerine giydikleri, evleri, sahip oldukları ya da olmadıklarıyla kim olduklarını ortaya koyduklarını belirtmişti. Bu bağlamda ev, bir taraftan bulunduğu muhitin sahip olduğu altyapı olanakları ve bu olanaklara sahip olabilen ayrıcalıklı insanları bir araya getiren özelliğiyle diğer taraftan da dekorasyonu ve donanımı ile bir ayrım aracı olmaya ve kimlik üretimine katkıda bulunmaya, sahiplerinin dünya görüşlerini, beğenilerini ve yaratıcılıklarını ortaya koymaya yarayan bir statü işareti olarak görülmeye ve değerlendirilmeye başlandı. Ancak, kapitalist sistemin evleri kimliksizleştirdiğini, ev ve sahibi ile arasındaki duygusal bağı koparttığı, sistemin, evin iyi ve kötü yanlarını ortadan kaldırarak onu “nötr” kıldığı belirtilirken (Kuban ve Çubuklu), Alver de “[e]vler, belirli bir yaşam tarzına koşullandırılmış tüketicilere sunulan standardize edilmiş değişim değerlerine dönüştüler. Evin insanla ilişkisindeki sahicilik zayıfladı. (2007, s. 82)”

70 ifadeleriyle evlerin kitlesel olarak üretildiğine işaret eder. Bu çalışmada evin, kimliğin kurulmasında ve gösterilmesinde kullanılan önemli araçlardan biri olduğunu kabul ediyor ve bu kabulü temel olarak Randall ile Goffman’ın argümanları üzerinden tartışmaya açıyorum.¹²

Bizi Biz Yapan Hikâyeler‘de (1999) Randall, Silvano Arieti'nin "yaratıcılık spekturumu" adını verdiği yaratıcılık skalasından bahseder. Bu skalanın bir ucunda Newton'un Picasso'nun ve Bach'ın bulunduğu "olağanüstü yaratıcılığa"

sahip olanların, öbür "sıradan" uca gidildiğinde ise diğer herkesin bulunduğunu belirtir. Ama Randall, aslında herkesin yaratıcı olarak kabul edilebileceği özel bir alanın olduğunu ifade eder. Kariyer peşindeyken, aile yetiştirirken, mutfak dolabı yaparken ya da pazar rostosu için sos tasarlarken yaratıcı olunabilir. Yaratıcılık kavramının böylesine genişletilmesinin onun demokratikleşmesini sağladığını ifade eden Randall, yaratıcılığı sadece yapabileceklerimizi değil olabileceklerimizi de içerecek şekilde genişletir ve bu tür yaratıcılığın olduğu evreni, Olma’nın yerine Oluşma’nın geçtiği bir evren olarak tarif eder ve bu evrenin özelliği olarak Herakles'in "evrenin tek değişmez özelliği, sürekli değişmesidir" sözüne atıfta bulunur (Randall, 1999, s. 33-35). Randall’ın argümanları, postmodern dönemde kimliklerin kurulması hakkında bir önceki bölümde söylenenleri desteklemektedir. Çünkü öz imaj, öz kavrama ve özgüven ya da kendini kabul etme, kendini keşfetme, kendini ortaya koyma ya da kendini gerçekleştirme, kendini tatmin etme, kendini başarma gibi terimlerle ifade ettiği benlik kavramını, “öz yaratım” anlayışıyla açıklamaya çalışır. Öz yaratım,

12 June Freeman, Making of Modern Kitchen adlı çalışmasında, kullanıcıların standart olarak üretilen endüstriyel mutfaklarda bile çok küçük değişiklikler yaparak nasıl farklılıklarını ve yaratıcılıklarını ortaya koyduklarını göstermiştir.

71 benliği daha iyiye ya da daha kötüye doğru çeşitli araçlarla sürekli yeniden biçimlendirilen bir şey olarak görür. Benliğin öz yaratımı anlayışı, benliğin inşa edildiği, icat edildiği, imal edildiği ve kurgulandığı anlamını da içinde barındırır ve tüm bu süreçte insan aktif bir rol oynar. Belli bir tasarıma göre ve varolan malzemeler kullanılarak inşa edilen benlik için çevrede bulunan belli bir klişe, bir slogan, şu ya da bu modelin kısmi taklidi; çevredeki insanlardan ödünç alınan ya da içinde bulunulan kültürün esinlediği düşünce ve davranış repertuarı; güç, hakikat ve sevgiyle ilgili sorgulanmamış birtakım varsayımlar alınır ve sonra çoğunlukla farkında olunmadan, zaman içinde bu hayat, dünyada var olmanın bir yolu, bir öz yama oluşturulur. Benliğin bir tasarım ve icat edilir olması onun bir şeye göre bir şey için kurgulandığını çevreden alınanlar kadar kendinde varolan parçaları da kullandığını ama tüm bunların bir araya gelmesiyle yeni bir şeyin oluştuğu anlamını da içermektedir. Yani benlik, bende varolan parçaların çevredekilerle girdiği etkileşim sonucunda sürekli oluşum içindedir (Randall, 1999, s. 44-45).

Belirli bir mekân ve zaman içinde sürekli oluşum içinde bulunan benliğin yaratıcısı olarak ilişkilerdeki tavrımızla, her gün başımıza gelen olaylara verdiğimiz tepkilerle, bizi etkileyen güç ve etmenlere karşı tepkilerimizle, verdiğimiz kararlarla ve bu kararların yol açtığı hareketlerle kim olacağımızı davranışsal olarak kendimiz belirleriz. Randall, benliğimizi belirlediğimiz sürecin araçlarından birini, kendimize anlattığımız hikâyeler diğerini ise başkalarının bizim hakkımızda anlattığı hikâyeler olarak ayırır. Kendimize anlattığımız ve tekrarladığımız hikâyelere (en azından bir günlüğüne) inandığımızı, inandığımız şekilde davranarak kendimizi başkalarına böyle sunduğumuzu ve bu sunumun

72 bize karşı davranışları belirlediğini ifade eden Randall, başkalarının bizim hakkımızda anlattıkları hikâyelerin de hayatımızı yaşadığımız toplumsal ortamın yaratılmasına ve hayatımızı kuşatan seçenek ve fırsatların belirlenmesine yardımcı olduğunu belirtir (Randall, 1999, s. 49-52).

Kendimize anlattığımız hikâyeleri, gündelik hayatımız içinde etkileşime girdiğimiz diğer insanlara sunar ve onların da sunulan bu hikâyeye ve hikâyenin her parçasına inanmasını bekleriz. İstediğimiz etkinin karşı tarafta oluşması için bir performans sunar ve bu performans sırasında da çeşitli roller oynarız. Goffman performansı, belli bir durumda belli bir katılımcının diğer katılımcılardan herhangi birini etkilemeye yönelik tüm etkinlikleri olarak tanımlarken bir performans sırasında gözler önüne serilen, önceden belirlenmiş ve başka durumlarda da sergilenebilecek ya da oynanabilecek eylem kalıbını ise rol olarak tanımlar (Goffman, 2009, s. 28). Daha önce de belirttiğim gibi Goffman, performansın sergilendiği sahneyi, vitrin olarak adlandırmaktadır. “Performans sırasında kişi tarafından kasıtlı ya da kasıtsız olarak kullanılan standart ifade donanımı” olarak tarif edilen vitrin, kişisel vitrin ve set olarak ikiye ayrılmaktadır.

Vitrinde performansını sergileyen oyuncunun kim olduğu hakkında bilgi verecek şeylerden biri de oyuncunun kendisiyle çok yakın olarak bağdaştırılan ve gittiği her yerde oyuncuyu doğal olarak izlemesi beklenilen kişisel vitrindir. Kişisel vitrinin parçalarını cinsiyet, yaş, ırksal özelikler; boy ve görünüş, duruş şekli;

konuşma kalıpları vs. oluşturmaktadır. Kişisel vitrini görünüş ve tutum olarak ikiye ayıran Goffman, görünüşle, o anda oyuncunun toplumsal statüsü hakkında bilgi veren uyarıcıları kasteder. Tutum ise oyuncunun mevcut durumda söz konusu olacak şekilde etkileşimde oynamayı beklediği rol hakkında bize bilgi

73 veren uyarıcılar için kullanılmaktadır. Görünüş ile tutum arasında karşılıklı olarak birbirini onaylayan bir tutarlılık olmasını beklediğini ifade eden Goffman, bu tutarlılığın görünüş, tutum ve set arasında da olması gerektiğini tutarlılığın sağlanmadığı durumlarda dikkatin bu durumlara kaydığını söyler (Goffman, 2009, s. 35-36). Bu Bourdieu’nun bedene kazanılmış habitus kavramsallaştırmasına denk gelir. Vitrinin standart öğesi, önünde, içinde veya üzerinde sürekli sergilenen insan faaliyetlerine ortam ve sahne sunan mobilya, dekor, fiziksel tasarım ve diğer arka plan düzenlemelerini içeren “set”tir. Vitrinin içinde bulunan set, performansını sergileyen oyuncunun kim olduğunun ipuçlarını veren işaret araçları ile yani nesnelerle doludur. İşaret araçları, sözlü etkileşimin olmadığı durumlarda oyuncun özellikleri, statüsü hakkında bilgi verirken seyircilerin ve gözlemcilerin kendilerinden ne beklendiği ve kendilerinin karşıdaki oyuncudan ne bekleyebilecekleri üzerine bir önbilgi sağlayarak durumun tanımını yapmalarına olanak veren bilgi kaynağı ve bu bilgiyi iletebilecek araçlardır (Goffman, 2009, s.

14). Ancak vitrin içine yerleştirilen bu işaret araçları, oyuncunun amaçladığı şekilde seyirciler tarafından kabul edilip anlamlandırılabileceği gibi bu araçlara istenmeyen anlamlar da yüklenebilir. Setin içinde bulunan ancak oyuncunun seyirciye bir ipucu ya da anlam vermesini planlamadığı ya da düşünmediği herhangi bir işaret aracı da seyirci tarafından anlamlandırılabilmektedir. Oyuncu, aslında kendisini olmadığı ama olmak istediği bir kişi ya da ait olmadığı ama aitmiş gibi göstermek istediği bir grubun üyesi gibi sunmak için de işaret araçlarını kullanabilir. Bu durumda işaretin, gerçekte ortada olmayan bir şeyin varlığını ifade etmek amacıyla kullanılabildiği söylenebilir (Goffman, 2009, s.

65). Uygun işaret araçları edinildiğinde ve bunların kullanımında ustalaşıldığında,

74 bu araçlar, günlük performansların toplumun benimseyeceği bir tarzda süslenmesi amacıyla kullanılabilir. Toplumsal sınıflarla özdeşleşmiş belki de en önemli işaret aracı, maddi varlığın ifadesi olan statü simgeleridir (Goffman, 2009, s. 46).

Randall ve Goffman’ın argümanlarını biraraya getirince post modern dönemde kimliğin oluşturulmasında ve sergilenmesinde evin, sahiplerinin kim olduğunu, dünya görüşlerini, beğenilerini ve yaratıcılıklarını ortaya koydukları bir vitrin olduğunu ve bir statü simgesi-işareti olarak kullanıldığını söyleyebiliriz.

Csikszentmihalyi ve Rochberg-Halton, “Bir ev, barınaktan fazla bir şeydir; kişinin anlamlı bulduklarını bedenleyebileceği, maddi çevreyi yaratabileceği bir dünyadır. Bu anlamda ev, içinde ikamet eden kişinin en güçlü kendi imi olur”

diyerek kimlik ve ev arasındaki ilişkiye işaret etmektedir. Benzer şekilde Hallows, evin, insanların kendilerine özgü yaşam tarzlarını yapılandırmak ve göstermek için kullandıkları bir alan olduğunu belirtirken (2008, s. 76) Kaçel de evin “...

toplumdaki farklı kesimlerden de olsa her bireyin sosyal statüsünü belirleyen yegane ortak fiziksel mekân” olduğunun altını çizer (1999, s. 163). Ancak evin bir statü aracı olarak kullanılmasının postmodern döneme özgü olduğunu söylemek mümkün değildir. Çünkü ev, Corrigan’ın (1997) Büyük Dönüşüm dediği süreçte, aynı zamanda işyeri olmaktan çıkınca “kamu” alanının saldırgan ve gayrişahsi dünyasından ayrılmış ailenin ve candan ilişkilerin “özel” alanı haline gelmiş ve yeni anlamlar kazanmıştır (Lupton, 1998, s. 230). Ancak burada küçük bir parantez açarak evin her ne kadar özel alan olarak kurgulansa da kamusal alanla arasında bir geçişlilik olduğunu söylemek yanlış değildir. Dedehayır’ın da belirttiği gibi bu geçişlilik evin içinde yaşanan duygular ve olayların dışarıya aktarılması ve kamusal alanda yaşananların ve gerçekleştirilen düzenlemelerin, ev

75 içindeki ilişkiler ağını, organizasyonu ve kararları etkilemesinden kaynaklanır (2009, s. 158). 19. yüzyıl sonları ve 20. yüzyılın ilk yarısı, konfor, rahatlık ve saygınlık gibi sembolik çağrışımlar kazanan “ideal ev”in, kentsel orta sınıf kültürünün ve yaşam tarzının belirleyici unsuru haline geldiği dönemdir.

Değerlerle ve tüketimle özdeşleşen bu dönemde ev, özellikle Kıta Avrupa’sında ve Kuzey Amerika’da, yeni palazlanmaya başlayan bürokrat ve uzman meslek sahibi kişiler tarafından kendilerini alt sınıflardan ayrıştırmak için kullanılmıştır.

Öncü, ideal ev mitinin günümüzde yeni olmadığını, yeniliğin bu kurgunun küreselleşmeyle birlikte tarihselliğinden arınıp belli bir zamana ve mekâna bağlı olmadan evrensel bir doğruya dönüşmesi olduğunu söyler. (2007, s. 91, 92).

Ancak 20. yüzyılın ikinci yarısından sonra ideal evin içeriği değişmeye başlamıştır. İdeal evin tüketim kültürü içinde sürekli yeniden tanımlanması, tıpkı endüstriyel üretime geçişle birlikte “konumsal mallar” olarak adlandırılan mallara ulaşmanın alt sınıflar için de mümkün hale gelmesinin yarattığı sonuçlar gibidir.

Statü işareti olarak kodlanan malların alt sınıflar tarafından “ele geçirilmesi”

“gasp edilmesi”, kendileri ile alt sınıflar arasına mesafe koymak isteyen üst sınıfların yeni ayrım işaretleri ürettiği bir döngüye yol çar. Ruppert, 20. yüzyılın ikinci yarısı itibariyle alt tabakların doğallıkla endüstriyel kitle kültürü ürünlerine sahip olmaya başladığını ve toplumsal ayrışmanın eşyalara sahip olmakla değil sahip olunan şeyin niteliği, tasarımı ve fiyatıyla belirlendiğini ifade eder (1996, s.

27-28). Tüketim toplumunda herkes istediği mala erişmekte ancak arada nitelik ve nicelik farkı bulunmaktadır. Ayrım mallar üzerinden değil Baudrillard’ın ve Ruppert’ın belirttiği gibi marka ve modeller üzerinden yapılmaya başlanır. “İdeal ev”, zaman içinde apartman bloklarındaki daireler olmaktan çıkıp şehir dışında,

76 kalabalıktan uzak, hava kirliliğinin olmadığı, içinde oturanların kimler olduğunun belli olduğu, orman içinde, alt yapı olanakları ile farklılaşmış, fiyatları milyon dolarla ifade edilebilen sitelerdeki dairelere ya da tek-çok katlı evlere dönüşmüştür¹³. İnsanların kendilerine özgü yaşam tarzlarını yapılandırmak ve göstermek için kullandıkları ev (Ritzer, 2000, s. 251), kimi kullanıcılar tarafından yenilendiği halde yeterli sınıfsal ayrıcalığı vermediği düşüncesiyle kentteki gözde yeni yerleşimlerden alınan yeni evlere taşınarak değiştirilmekte böylece giderek konut gündelik tüketim nesnelerine benzemektedir (Attfield'den aktaran Erkarslan 2009, s. 186.) Erkaslan, Jones’un, dekorasyon ve taşınma yolu ile yükselen konut beklentilerini karşılamaya çalışan tüketiciler için "[ö]zlemini çektikleri evden sürekli bir adım geride kalırlar", ifadesine atıfta bulunarak (2009, s. 186) evin tüketim toplumunda “bitmeyen bir projeye” dönüştüğünü ifade eder. Sosyal sınıflarına bakılmaksızın tüm kentliler konut edinmeye koşullanmış bir yaşam biçimi için kendilerini kuşatan reklam bombardımanının farkına bile varmadan, sahip olduklarında duygusal olarak tatmin olacaklarını hayal ettikleri bir ev için çalışmaktadır (Hannsen ve Danilsen'den aktaran Erkarslan 2009, s. 86) Ancak piyasa bu tatminin sağlanmasına hiç bir zaman izin vermemekte Eiguer’in belirttiği gibi ideallerle, hayallerle donatarak anlatılan ev sahibi olma hali, insanların arzularının körüklemeye devam ederek kendi devamlılığını sağlamaktadır (2013, s. 104). Yapı şirketleri ve ev dekorasyonu için üretim yapan markalar, kataloglarından, internet sitelerinden ve genel olarak kitle iletişim

13 Türkiye bağlamında Gürbilek’in çalışması 80’lerde Türkiye’de yaşanan büyük dönüşümle birlikte zengin ve yoksullar arasındaki ayrışmanın sağlayıcılarından biri olarak mekânsal ayrışmaya ve eve işaret ederken, Ayşe Öncü’nün “ ‘İdeal ev’ Miti Sınırları Aşarak İstanbul’a Geldi” çalışması da İstanbul’un karmaşık yapısı ve kirli havasından kurtulmak isteyen üst sınıfların hedef olduğu konut projelerine odaklanır.

77 araçlarından yaptıkları reklamlarda potansiyel müşterileri için gözde ve yeni yerleşkelerdeki evleri ve hayallerdeki bu evlerin içlerini dolduracak son derece konforlu, teknoloji harikası lüks eşyaları lanse ederek onlar aracılığıyla nasıl kişiliklerini ifade edebileceklerini, yaşam tarzlarını gösterebileceklerini ve kimliklerini değiştirebileceklerini anlatır ve bu haliyle yaşam tarzı medyası söyleminin bir parçası olurlar (Erkarslan, 2009, s. 185-186). Böylece evin, özellikle dekorasyon dergilerinin yarattığı modayla, sürekli olarak yenilenmesi ve değiştirilmesi gereken bir mekân haline getirilmesi ve meta olma halinin pekiştirilmesi söz konusudur. Bu bağlamda Ritzer'in (2000) yeni tüketim araçları kavramsallaştırmasını ev için kullanmak mümkün olabilir. Ritzer yeni tüketim araçları kavramsallaştırmasıyla mal ve hizmet tüketmemize olanak sağlayan, özendiren, hatta zorlayan, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra ortaya çıkmış ya da yeni biçimlere bürünmüş ve ilk hallerinden güç alıp ama onların ötesine geçerek tüketimin niteliğini kökünden değiştiren ortamlara atıfta bulunur. Disneyland, kumarhaneler, alışveriş merkezleri, zincir restoranlar, elektronik alışveriş merkezleri, kataloglar yeni tüketim araçlarından bazılarıdır. Yeni tüketim araçları açısından bakıldığında tüketimin büyük kısmını gösterişli sıradanlık olduğunu belirten Ritzer'in dediği gibi sadece tüketim metaları değil tüketim mekânları da tüketilir ve ortaya çıkışındaki zaman ögesini bir kenara koyarsak ev de Ritzer'in kastettiği gibi yeni tüketim aracı ve alışveriş merkezi olmasa da bir tüketim mekânı olarak yeni tüketim araçlarındandır. Buradan yola çıkarak neresi için ya da nasıl bir yer için tüketim yapıldığı da, kim olunduğunu gösteren ve yine Ritzer'in dediği gibi kıskançlık yaratan ve prestijli bir konum sahip olmayı sağlayan temel faktörlerden biri olarak değerlendirilebilir (Corrigan, 1997, s. 96,

78 99, 110). Evin, toplumsal sınıfların ayrımında kullanılan güçlü bir işaret aracı olması Erkarslan'ın da belirttiği gibi estetize edilmesini, bir tüketim nesnesi haline gelmesini, kentteki gözde yerleşim yerlerinden ev satın alınmasını, varolanın değiştirilmesini, yenilenmesini ve sahiplenilerek duygusal tatmin aracı haline gelmesini gündeme getirmiştir (Erkarslan, 2009, s. 185).

Endüstrileşme süreci ile başlayan dönüşüm, evle iş yerine ayırırken yaptığı şey aynı zamanda evi bir üretim mekânı olmaktan çıkartmak ve bir tüketim mekânı olarak yeniden kurgulamak olmuştur. Evin kendisi yukarıda anlatıldığı gibi bir tüketim nesnesi olurken aynı zamanda insanlar, hem özel alanlarında hissetmek istedikleri tüm duyguları yaratmak hem de bakım ve beslenme faaliyetlerini gerçekleştirmek üzere ev için ve evde tüketim yapmaktadırlar.

Kapitalist sistemin içinde işveren için en fazla verimi elde etmeyi sağlayacak her bakımdan sağlıklı çalışanlar, estetize edilerek değer katılmış ürünleri çalışarak satın alma gücüne kavuşmuş ve satın aldıklarıyla memnun ve tatmin edilen tüketicilere dönüştürülmüştür. Bu sistemin devamlılığı için iş ve ev olmak üzere ikiye bölünmüş hayatta, kişinin kendisine ait hissettiği tek yer olan evi de sistemin değerlerine göre şekillenmekten kurtulamamıştır. Kapitalist sistemin üzerine kurulu olduğu bitimsiz tüketim evle ilişkilenmiş ve ev, kendisi için sürekli para harcanan bir yer olarak kapitalizmle kurduğu ilişki dolayımıyla bir tüketim nesnesi haline gelmiştir. Ancak kapitalist sistem tarafından bir tüketim nesnesi haline getirilen ev, aslında bir üretim mekânı olma özelliğini hiç kaybetmemiş ama bu özelliği görünmez hale getirilmiştir. Buna en iyi örnek ev tipi olarak üretilen dikiş makineleriyle evde yapılan üretimin “gerçek bir iş” olarak değil de ev işi olarak kabul edilmesidir (Corrigan, 1997, s. 97). Tüketilen ve içinde tüketim

79 yapılan ev, tüketim etkinliğiyle aynı zamanda kimliği ürettiği için, yeni ilişkilerin kurulmasına olanak tanıdığı için bir üretim mekânı haline gelirken aynı zamanda ev içinde gerçekleştirilen yeniden üretim faaliyetleri bağlamında da bir üretim mekânıdır.

Benliğin yükseltilmiş bilincine ait çeşitli biçimlerinin nasıl yaşam biçimi uygulamalarının içine karıştırıldığını (ve tüketim kültürüne girdiğini) göstermeye çalışan Chaney, çağdaş kültürde yiyeceklerin nasıl ahlaki ve estetik bir ilgi alanı, toplumsal bir yeterliğin hatta inceltilmiş bir beğeninin sergilenme alanı olduğunu ifade eder (1996, s. 134-135). Chaney’i takip ederek nasıl beden, benliğin sergilenmesinin aracı olarak kullanılıyorsa kimliğin de aynı şekilde ev üzerinden sergilendiğini söyleyebiliriz. Değerlerle, inançlarla ve geleneklerle daha geniş bir ifadeyle kültürle hayat ve anlam bulan bir mekân olarak ev, içinde yaşayanların ihtiyaçlarını, beğenilerini, alışkanlıklarını ve yaşam tarzlarını gösterir (Helvacıoğlu, 2003, s. 140). Özellikle Batı toplumlarında evin hem kendisinin hem de içindeki eşyanın bireysel kimlik ve kendini ifade sembolleri olarak kabul edildiğini belirten Edgü, Hummon’a göre evlerin, sınırları belirleyen, duyguları, düşünce yapısını ve sosyal süreçleri ifade eden, ayrıca fiziksel barınak oluşturduğu gibi kültürel işlevleri de yerine getiren ortamları sağlayan anlamlı sosyal ve kültürel objeler olduğunu ifade eder (2009, s. 72-73). Evlerin mimari bir yapı olması dışında sosyal ve kültürel bir varlık olduğunu kabul etmek aynı zamanda hiç bir evin bir diğeriyle aynı olmadığını, sürekli değiştiğini kabul etmek anlamına da gelir. Çünkü evi kültürel bir varlık yapan içinde yaşayan insanlardır ve bu insanlar değiştikçe, evin düzeni, ihtiyaçları, eşyaları, içinde yaşanan ilişkiler yani kimliği de değişecektir. Sahiplerinin kim olduklarını ya da

80 olmak istediklerini göstermeye çalışırken kullandıkları ev, üzerinde yapılan her tür düzenleme ve işlemle kendi kimliğini kazanır. Dolayısıyla evin kimliğiyle ve ev üzerinden kurulan kimlik arasında karşılıklı bir ilişki söz konusudur. Bu bağlamda Alver, evin biçimi ile hayat tarzı arasında, o hayatı sürdüren insanların algıları arasında ilginç bağların olduğunu ve her evin kendine özgü bir yaşantısının bulunduğunu dolayısı her evin yaşantısının da diğerinden farklı olduğunu belirtir (2007, s. 85). Bu aşamadan sonra her bir evi kuran, anlamını yaratan ve diğerinden farklılaştıran bir strateji olarak ev içi pratiklere, önce evin mekânsal olarak örgütlenmesi ve maddi kültürü daha sonra yeniden üretim faaliyetleri bağlamında odaklanacağım.