Romantik Aynalar ve Melankolik Yanılsama

Kişinin kendini keşfedişi sürecinde öteki daima odak noktasıdır. Ayna motifi bu anlamda bir başkasının karşılığı olabilecekken başlı başına modern bir nesne olan aynayı da karşılayabilir. Başkasının aynasında kendini seyretmek aynanın niteliğini de açıklamayı gerektirir. Divan şiirinde hatırı sayılır bir kullanım alanına sahip olan ayna, daha çok soyut bir algılamayla verilmiştir. “Tasavvufi şiirde ayna ‘tecellî-gâh’tır.” (Güler, 2004: 2). Kişi âlemde her nereye baksa yaratıcının tecellisini görür. Bakmasını bilene her türlü şey ayna vazifesi görür. Böylesi bir bakış açısında sevgili de yaratıcının tecellisi hükmündedir. Yunus’un meşhur deyimiyle, yaratılanı yaratandan ötürü sevmenin aynaya dair izleri vardır.

Romantik dönemle birlikte ayna imgesi soyut manalarından sıyrılarak somut gerçekliğe hizmet edecek şekilde kullanılmıştır. Esasında bir inanç krizinin de sembolü hâline geldiğini söylemek mümkündür. Romantik dönemde, “Kişi artık ölümsüz tanrılar

önünde yalnız değildi, der Barberis. Başka insanların, kardeşleri sandığı, ama gerçekte karşıtları olan ve yenmesi gereken insanların arasında yalnızdı.” (Yücel, 1981: 63). Bu

bağlamda ayna imgesi varoluşsal bir krizle birlikte birey olma sürecinin önemli bir parçasıdır. “Ontolojik anlamda varlığın sınırlarını kavrayan insan, nesneler dünyası ile

bilinci arasındaki ilişkiden kutsanmış bir bağlam yaratır.” (Deveci, 2013: 2910). Ayna

bu kutsal bağlamın önemli bir simgesidir. İzzet Molla, Mihnet-Keşan’da böyle bir aynayla varlık sorunsalını gün yüzüne çıkarır. Kayahan Özgül’ün ifadesiyle, Mihnet- Keşan’ın önemi kişinin cemaat ruhundan sıyrılıp birey olarak kendisini fark etmesidir (Akt, Tüzin, 2008: 48). Ferdin ortaya çıkışının önemli bir adımı Mihnet-Keşan’dır. Bu adımdan sonra yenileri de eklenir. Şinasi ve Akif Paşa’da da ayna motifinin gelenekten kopan yönlerini incelemek mümkündür.

Temelde bireyin ortaya çıkışını imleyen ayna motifi zamanla bireyin açmazlarının önemli bir sembolü hâline gelir. Melankolik özne kendisiyle ve egosunda yer alan

ötekiyle bir ayna vasıtasıyla karşılaşır. Bu karşılaşma daima bir sonuç vererek kişinin ruh hâlindeki değişimini ortaya çıkarır.

Tanzimat dönemi romanlarında ayna motifi kolay tüketimin olduğu alanlarda ön plana çıkar. Mirasyedi tiplerinin aynayla ilgisi düşünsel zayıflığın ve şekilciliğin bir alameti olarak sunulur. Felatun, ayna önünde dakikalarca süslenir. Bihruz’da daima bir görülme isteği mevcuttur. Züppe tipinin belirgin durumu dışa bağımlılıktır. Onlar toplumdan farklılaşan yönlerini gösterme hevesini taşırlar.

“Bihruz Bey her nereye gitse, her nerede bulunsa maksadı görünmekle beraber görmek değil, yalnız görünmek idi.” (AS, s. 21).

Klasikten kopuşun bariz göstergelerinden biri kişinin görülen olma isteğinden ileri gelir. Foucault’nun, “Görülen miyiz, gören miyiz?” (Foucault, 2001: 30) şeklindeki varoluş sorgulaması Bihruz’un ve onun gibi olanların daha iyi anlaşılmasını sağlar. Mirasyedilerin yanlış Batılılaşmasının belirgin özelliği devamlı görülme, fark edilme isteklerinden ileri gelir. Görülme isteğinin temelinde toplumsal kopuşun izlerini keşfetmek gerekir. Dandy, için değer soyut alanlarda gizli değildir. Onun dünyasında

“görünme kibri erdeme dönüşmüştür” (Melchior-Bonnet, 2007: 161). Saatlerce aynanın

karşısında durabilir. Kendi gerçekliğini bir yansıma üzerinden keşfetmesi onun özgünlüğünden sıyrılarak yapay bir ben inşa etmesine neden olur. Her şeyden biraz fakat hiçbir şeyden tam olamama durumunu görüntüsüyle kapatma peşindedir. Bu yüzeysellik onun daima komik duruma düşmesine neden olur. Arabası, kıyafeti, serveti, elindeki yabancı dergi ona dair olmayan bir yamalı hayatın izlerini taşır. Nesneyle bütünleşememesi iç ve dış ayrımını ortaya çıkarır. “Dandy’nin kıyafeti onun ikinci

canıdır” (Melchior-Bonnet, 2007: 160). Felatun’da ve Bihruz’da daima bu şekilsel

durumlar ön plana çıkar. Komik duruma düşmelerinin nedeni de toplumdan kopuk ve kendisi olamayan ikinci el bir hayat yaşamalarından ileri gelir. Aynanın onlara gösterdiğiyle topluma gösterdiği şey aynı değildir. Aynanın kişinin kendisiyle yüzleşmesine yardım etmesinin yanında kişinin olumsuz durumlarını ortaya dökme işlevi de vardır (Deveci, 2013: 2916).

Bihruz’un ilk görüşte âşık olduğu Periveş Hanım’ı yer aynasına benzetmesi dikkat çekicidir. Metnin ilerleyen bölümlerinde de daima hatırlanacak olan bu benzetme görülme isteğinin yansıma alanını ortaya çıkarır. Burada Bihruz’un kendisinde olduğunu düşündüğü muazzam özellikler ancak Periveş Hanım’ın ilgisiyle anlaşılabilecektir. Pamuk Prenses masalında konuşan ayna gibi yeryüzünde kendisinden daha donanımlı bir

insan olmadığını ancak bu ayna vasıtasıyla anlamaya muhtaçtır. Aşkın bile bu görülme kibrinin bir ürünü olması kişinin genelden nasıl ayrıldığının kanıtıdır.

Felatun ve Bihruz’un dili de kıyafetleri gibi yapmacıktır. Dekadanlığın önemli bir figürü olan dilsel yozlaşma onlarla ortaya konur. Dandy’nin melankolisi birey olma sürecindeki bilinçsizliğin önemli bir göstergesidir. Geleneksel aynaların yerini alan ne olduğu belirsiz aynalar kişinin görmek istediğini yansıtarak daima bir yanılsama durumuyla baş başa kalınmasına sebep olur.

Namık Kemal’in İntibah’ında öne çıkan Mehpeyker’in yatak odası tasvirinde dikkat çeken iki ayna vardır. Bunlardan biri boy aynası diğeri ise aynalı dolaptır. “aynalı

dolap hoppaların süslenmelerine yarar ve zengin kadının ve monden aylak kadının budvarına girer” (Melchior-Bonnet, 2007: 94). Mehpeyker’in Ali Bey’e sunduğu

geleneksel kadının sunduklarından farklıdır. Mehpeyker’in odasındaki aynalar incelenirse bunların basit süs işlevinden öte anlamlar taşıdığı görülür. Ali Bey Mehpeyker’in evine giderken sürekli denizdeki yansımalarla ilgilenir. Çok mutludur. Hayal denizinde yüzüyor gibidir. Deniz dalgalarının çeşitlenmesi yansımaların sürekli farklılaşmasına neden olur. Hayalin güçlendirilmesi için yansıma özel bir figür olarak kullanılır. Mehpeyker’in yatak odasının tasviri aynaların konumlanışı açısından önemlidir:

“Kara tarafına olan duvarın vasatına (ortasına) ve binaenaleyh (bu yüzden) büyük pencerenin karşısına tesadüf eden kapıdan girildiği gibi pencereden halî (penceresiz) olan sağ duvarın bahçe tarafındaki köşesinde ince beyaz tül ile örtülmüş yataklık, yataklıkla denize nazır olan (bakan) pencerenin arasında birkaç sandalye, büyük pencerenin önünde endam (boy) aynasıyla, çifte fanuslu çalar saatiyle bir muntazam çiçeklik, sola düşen ve bahçeye nazır (bakan) iki penceresi olan duvarın denizin canibindeki köşesinde bir kanepe ve beriye doğru yine birkaç sandalye ile kapı tarafındaki köşesinde bir aynalı dolap…” (İ, s. 90-91).

Aynaların konumlandığı yere dikkat edilirse birbirlerine çaprazlamasına karşı karşıya oldukları fark edilir. Odadaki pencerelerin çokluğu, deniz ve bahçe manzarası, aynaların bu manzaraların görüntüsünü içermesi odada bir sonsuzluk algısı oluşturur. Bu sınırsızlık hayalin ön plana çıkarak hakikatin yerini almasını sağlar. Bu odanın sahibi Mehpeyker’dir. Odaya daha önce de birileri girmiştir. Ali Bey bunlardan herhangi birisidir. Büyük pencereler ve iç içe geçmiş aynaların gizlediği hakikat Mehpeyker’in yalnızlığıdır. “ayna sınırlı yalnızlığını sınırsız yalnızlığa çevirerek insana eşlik etmiştir.”

(Arslan, 2012: 135). Mehpeyker’in iki ayna arasında kalan yalnızlığı deniz ve bahçe manzaralarıyla bir karmaşaya dönüşür. Bu karışıklık içerisinde hayalin dayanılmaz kışkırtıcılığı dikkat çeker. Ali Bey, bütün benliğinden sıyrılarak Mehpeyker’in bir kölesi olmayı kabul edebilir. Kaybettiği ideal Mehpeyker’in kucağında sınırsız imkânlar bulur.

Aynanın kışkırtıcılığı beraberinde şehvete dair izler taşır. Şehvet, kibir, açgözlülük, tembellik, kıskançlık, açgözlülük ve günah gibi birçok öge ayna olgusuyla ilgilidir (Melchior-Bonnet, 2007: 179). Mehpeyker’in odası aynanın taşıdığı bütün tarihî ögeleri barındırır. Ali Bey bu odada kendi varlık sınırlarının dışına çıkar. Mehpeyker’le ilk birleşmesini yaşamanın yanında ilk alkol tecrübesini de yaşar. Bu odanın içine dolan melankolik hâl her zaman kendisini hissettirir. Ali Bey’in başka bir sefer de Mehpeyker’i evde göremeyişi yanılsamanın başka bir boyuta geçmesine neden olur. Ali Bey’de yer alan birçok duygu durumunun bu oda vasıtasıyla gün yüzüne çıktığı görülür. Melankolik yanılsama karşılıklı aynalar vasıtasıyla onun hakikatten sıyrılıp hayale dalmasına neden olur. Mehpeyker’in odasında aynaya yansıyan gerçeklik milyonlarca parçaya bölünerek romantik gerçekliğin sonsuzluk fikrini çağrıştırır. Böylesi bir atmosferden sonra Ali Bey’in ve Mehpeyker’in melankolik hâllerinin ortaya çıkması tesadüfi değildir.

Ayna figürünün Halit Ziya romanlarında kişilerin melankolisini ortaya çıkarmada kullanıldığı görülür. Bir Ölünün Defteri romanında Nigâr, Osman Vecdi ile Hüsam’ın önceden çekilmiş bir fotoğrafına baktığında Osman Vecdi’yi komik bulur. Bunun üzerine Osman Vecdi aynaya bakarak nasıl göründüğünü izler:

“O akşam odamıza çekilip de sen yattığın vakit yine ihtimal birinci defa olarak aynaya baktım. Kendimi çirkin bulmadım; aksine çehremde, gözlerimde garip bir halavat (tatlılık) vardı; fakat bütün çehreme intişar etmiş (yayılmış) derin bir hüzün bana kasvet (sıkıntı) veren bir hal getiriyor zannettim.

Senin ise gözlerinde tabii bir neşve (doğal bir neşe), dudaklarında hoş bir tebessüm var idi.

Bu gece yatağıma yattığım vakit hiçbir şey düşünmemekle beraber muazzeb (acı çekiyor) idim.” (BÖD, s. 50-51).

Nigâr’ın bakış açısı Osman Vecdi’yi etkiler. Çünkü bu işaret Nigâr’ın Hüsam’la olan bağı noktasında bir ipucudur. Osman Vecdi bu durumdan etkilenerek belki de ilk kez aynaya bakar. Aynadaki benlikle karşılaşma önemlidir. Çünkü Osman Vecdi’nin kendisiyle ilgili yorumunu açıklığa kavuşturur. Aynada gördüğü kişiyle Hüsam’ı karşılaştırır. Öteki olanı yorumlar gibi kendisi üzerine açıklamalar yapar ve bu

açıklamalar yıkıcıdır. Melankolinin doğasında narsistik yaralanmalara karşı bir tepki vardır (Teber, 2013: 238). Benliğe yönelen her türlü saldırıda kişinin benlik algısını koruma içgüdüsü yatar. Bu içgüdüyle kendine yönelen birey, ötekinin saldırısını benliğindeki ötekiye aktarır. Egosunda oluşan bu ikinci benlik kişinin hem kendisidir hem de kendisi değildir. Osman Vecdi’nin aynada gördüğü, bu ikileşmenin bir yansımasıdır. Bir yandan tatlı bir hâl diğer taraftan kasvet iç içe geçmiş ikiliğin yansıması olarak belirir. Hüsam’la karşılaştırdığı şey bu kasvetli hâlidir. Hüsam’daki doğal neşe kendisinde oluşmuş hüzünle onulmaz bir çelişki oluşturur. Nigâr’a yakın olan bu neşe durumuyken kendisini Nigâr’dan uzaklaştıran ise kasvettir. Osman Vecdi’nin kendisindeki ötekiye oluşan savaşımı aynadaki yansımayla oluşur.

Bir Ölünün Defteri’nde diğer bir yansıma görüntü deniz aracılığıyla gerçekleşir.

Yine başrolde Nigâr vardır. Nigâr’ın Hüsam’ı sevdiği halası tarafından söylenince çok iyi bildiği bu gerçeğin resmiyet kazanması kendisiyle karşılaşmasını sağlar:

“Fikirsiz, hissiz bir sair filmenam (uyurgezer) gibi semanın muzlim derinliklerine, uzak bir ufukta titreyen bir şuleye, denizin mütemevvic sathına (dalgalı yüzeyine) akseden bir gölgeye saatlerce bakarak yürüdüm.

Tabiatın bu mutantan (görkemli) manzarası huzurunda bu sakit seyran (sessiz gidiş), bu yalnızlık, beni şahsiyetimden çıkarıyor, bir rüya içinde gezdiriyordu.” (BÖD,

s. 91).

Deniz yüzeyinde kendini seyretme aynaya bakmanın farklı bir sürümüdür. Burada dikkat çeken şey dalgalarla kırılan görüntüdür. “…deniz dalgasının kırılma anındaki

kendi üstüne dönüşü, aynaya bakan kişinin kendi zihninin uçurumuna dalışına koşuttur.”

(Starobinski, 2007: 34). Osman Vecdi kendi şahsiyetinden çıkarak daha önce aynada karşılaştığı kasvetli hüzünlü kişiyle karşılaşır. Bu durumun ortaya çıkışına neden olan şey yine bir saldırı düşüncesidir. Osman Vecdi’nin bütün bu karşılaşmaları Nigâr’la ilgili vakalardan sonra gerçekleşir. İdealinde yer alan bu objenin sarsıntıları benliğindeki kırılmaları ortaya çıkarır. Denizin dalgalı yüzeyine yansıyan gölgesi gerçekliğin içinden sıyrılarak rüya hâlini alır. Kişinin kendisini rüyada imiş gibi düşünmesi melankolinin derinleşmesine neden olur. Freud’un derin rüya analizlerinde rüyanın kişiyi huzursuz eden yönüne dikkat çekilir. “Rüya, bilinç alanına çıkmaya çalışan dürtüleri değişik bir

görünüme sokarak saklamayı, böylece huzursuzluğa yol açmayı hedefler.” (Cebeci,

2004: 297). Osman Vecdi’nin gördüğü şey rüya değildir. Kendisini bir rüya içinde zanneder. Çünkü bilinçaltında yatan sorunlu alanlar gün yüzüne çıkarak benliğini ele

geçirir. Öyle ki sonrasında Nigâr odasına gelip kendisiyle konuşmak istediğini söylediğinde Nigâr’ı bir rüyada görüyormuş gibi hisseder. Gündüz düşü gibi Osman Vecdi benliğine karşı yapılan bu saldırı anında tekrar kaybeden, hüzünlü, melankolik kişinin etkisi altında kalır. Bu saldırı ondaki melankoliyi derinleştirerek kayıp objenin bütün benliğini ele geçirmesini sağlar.

Ferdi ve Şürekası romanında Hacer’in odasında yer alan ayna motifi ön plana

çıkar. Buradaki aynalar karşılıklı ve odayı bir sonsuzluk algısıyla kuşatır. Sâniha’nın, Hacer’in odasındaki ayna aracılığıyla geçmişine dair izlenimlerinin verilmesi dikkat çekicidir:

“Sâniha, odanın bahçeye nâzır (bakan) cephesine mukabil (yönüne doğru) oturmuştu: Panjurların arasından câbecâ yeşil başlarını kaldıran ağaçları görüyor, garip bir inkişaf-ı hatırat ile (anıların çağrışımlarıyla) hayatının ilk senelerini geçirdiği harabezârın (yıkıntının) o mahuf (korkunç) bahçesi fikrinde irtisam ediyordu (canlanıyordu). İki tarafında odanın iki cihetini işgal eden iki cesîm ayna duvarların üzerinde iki levha-yı nurani (ışıklı tablo) gibi odanın in’ikas-ı tezyinatıyla (süslerin yansımasıyla) parlayarak tavana yükselmişti. Sâniha, bu aynaların içinden yekdiğerine (birbirine) gönderdikleri elvah-ı müteselsile-i mün’akiseye (zincirleme tablolara) baktı. Ömründe iki aynanın tekabülünden hâsıl olan (karşılaşmalardan meydana gelen) garabet-i manzarayı (garip bir görüntüyü) hiç görmemişti.” (FŞ, s. 159).

Sâniha’nın Hacer’in odasında hatırladığı görüntü, annesini kaybettiği harabedir. Böylesi şaşaalı bir odada harabenin hatırlanması ilginçtir. Aynaların oluşturduğu sonsuzluk geçmişe doğru kapı açar. Melankolinin bellekle yakın bir bağı vardır. Geçmişinden kurtulamayan özne şimdiyi daima geçmişe karıştırır. Burada Sâniha’da meydana gelen hatırlama olgusu, aynanın sonsuzluk yanılsamasıyla ilgilidir. Aynalar arasında Sâniha kendi benlik algısını yitirerek dehşete kapılır. Gittikçe küçülen görüntüsü Hacer’in odasında kendisini bir hiçlik duygusuna doğru iter. “Melankolide Hiç konuşur.” (Munier, 1994:65). Sâniha’nın, İsmail Tayfur’dan vazgeçmesi ve onu Hacer’e yönlendirmesi bu hiçlik duygusunun etkisiyledir. Aynanın verdiği zenginlik izlenimi sonsuza açılan kapıda Sâniha’ya yaşadığı harabeyi gösterir. Sâniha, Hacer’in odasında harabeden kurtulamadığını fark eder. Onun, kendisini İsmail Tayfur’a yakıştırmamasının temelinde harabedeki biçare kızın hayali mevcuttur. Hacer’in büyülü bir portre ile karşısına çıkması ümitlerinin tamamen tükenmesine neden olur. Bu iç içe geçen aynaların akabinde kesin olarak İsmail Tayfur’dan vazgeçmesi, kendisini değersizleştirmesinin

önemli bir göstergesidir. Melankolik kişilerin kendi benliklerine sürekli bir saldırı içinde olduğu ve yetersizlik duygusuna kapıldıkları bilinir. Sâniha’nın algısı karşılıklı aynaların sonsuzluğu içerisinde sınırsız bir yalnızlık duygusuyla şimdiyi kaybetmesine ve harabedeki kızın ortaya çıkmasına neden olur.

İsmail Tayfur’un aynası ise denizdir. O her bunaldığında denizin kıyısına giderek yalnızlığını denize bir gölge gibi düşürür. “Yalnızlık, öznenin bireysel varoluşunun ezeli

ve ebedi gerçeğidir. Deniz ve insan, bütün kuşatılmışlıklarına rağmen yalnızlığın yaverleridir.” (Özcan, 2004: 176). Denizdeki yansımasına uzun uzun bakarak kaybettiği

ideallerini anımsar. Yansımaların kayıp objeyi derinleştirdiği görülür. Kişinin aynada gördüğü şey bilincinin ürettiği farklı bir yanılsamadır. Gerçekliği ve şimdiyi kaybediş bu kişilerin melankolisini derinleştirerek daima bir ayna yardımıyla geçmişe doğru yönelmelerini sağlar. Onlar kaybedilmiş bir şimdide kazananı olmayan bir yarışın içinde kalırlar. İsmail Tayfur, Hacer ve Sâniha’nın atıldığı bu oyunda hiçbir kazanan çıkmaz. İsmail Tayfur’un aklını yitirmesi ve Sâniha’nın bununla mutlu olması ideal bir kişilik olmasından kaynaklanmaz. Kendisindeki yetersizlik duygusu İsmail Tayfur’un ancak bu hâlini kaldırabilir. Dolayısıyla bu tavır bile melankoliktir.

Ayna motifinin belirgin yansımalarından biri de Aşk-ı Memnu romanında ortaya çıkar. Melankolisi belirgin olan Bihter’in ayna ile olan ilişkisi ayna figürünün benlik inşasında önemli bir motif olduğunu kanıtlar. Bihter’in Göksu gezintisinden sonra odasına kapanması ve odada ayna karşısında yaşadıkları psikanalitik ve “arketipsel

sembolizm”e (Stevens, 1999: 57) dayanan derin bir çözümlemeyi barındırır. Odasındaki

karanlığa ve renklere dair çeşitlilik onu derin bir içe dönüşle baş başa bırakır:

“Bihter karanlık bir rüyadan mülevven (renkli) bir rüyaya çıkmış gibiydi. Bu perilere mahsus âlemi ihtar eden (hatırlatan) odasının müphem (belirsiz) ziyaları arasında ta ötede, uzakta sanki tabaka tabaka derinleşen bir yeşil mağaranın kaybolmuş ufuklarında, kendisine titrek bir hayal şekliyle takarrüp ediyor (yaklaşıyor) görünen Bihter’i, o aynanın Bihter’ini gördü; donuk bir gümüş levhaya yalnız beyazla tersim olunmuş (çizilmiş) bir kadın ki ince ipek gömleğinin içinden sıyrılarak uçacak, bir bulut olacak zannedilirdi. Bilinemez nasıl bir hisle, karşısında bu ince gömleğin içinde titriyor görünen vücudu üryan (çıplak), tamamıyla üryan görmek istedi; omuzlarından kurdeleleri çözdü, gömlek kayarak, göğsünün üstünde, belinde ufak bir tereddütten sonra ayaklarının dibine düştü. Uzun siyah saçlarını ellerinin asabi darbeleriyle tuttu, kıvırdı, bunların tam çıplaklığına nakısa (eksiklik) vermesini istemeyerek kaldırdı, ta başının

üstüne, perişan bir küme şeklinde tutturdu. Böyle, büsbütün çıplak, kendisine baktı.”

(AŞM, s. 212-213).

Odasına girdiği zamanki karanlık atmosfer, yaktığı fenerin renkli camlarıyla aydınlanıp adeta ruh hâline eşlik ederek renkli bir rüya atmosferi kurulmasını sağlar. Bu atmosferde hayalden hayale geçiş ve rüya imgeleriyle gerçeklikle arasına mesafe koyan Bihter, görünen kimliğinden sıyrılarak adeta kendisini keşfe koyulur. Bu keşifte dikkati çeken ilk unsur odanın mağaraya benzetilmesidir. “İnsanın kendisini yeniden

gerçekleştirdiği kendi ben’ini bulduğu, dönüşüm geçirerek hayata yeniden başladığı mağara, aslında bir doğum noktasıdır.” (Çetindağ, 2007: 444). Bihter bu mağarada

yeniden doğumun eşiğindedir. Arketipsel olarak ana rahmine özgü imgelerle dolu olan bu odada benliğinin sırlarını keşfe çıkar. Romanın genel olay örgüsü itibariyle Göksu gezintisinin önemli bir figür olduğu bilinir. Bu gezintinin akabinde odasına kapanarak ayna karşısında kendisini izlemesi ve akabinde yaşayacağı değişimle Bihter artık aynı insanı temsil etmeyecektir. Mağaraya giren birey erginleşme yolunda özel bir adım atar. Bu adımla birlikte olgunlaşması beklenir. Bihter’in derin melankolik dünyası onun olgunlaşmasından ziyade hep sakladığı esas Ben’in ortaya çıkmasına neden olur. O artık aynada gördüğü diğer benliği yadsıyamayacak ve onun emrine girmek mecburiyetinde kalacaktır. Ayna karşısında derin bir korkuya kapılan Bihter için bu mağara gittikçe labirentleşip içinden çıkılmaz bir hâl alır. Göksu gezintisinden önce ve Göksu gezintisinden sonra diye romanı iki bölüme ayırmak mümkündür. Bu ayrılışın eşiğinde ise Bihter’in mağaraya benzettiği odasındaki ayna oyunları yer alır.

Odanın metafiziki boyutunda hayal, peri ve rüya imgeleri dikkat çekicidir. Gerçekliğe sırt çeviren birey için artık yeni bir boyut ortaya çıkar. Bu kişisel an içerisinde geçmiş, şimdi ve gelecek aynı anda tecrübe edilerek zamansal ve mekânsal bir birlik alanı oluşturulur. Bihter artık bu anın çocuğudur. Bundan sonrasında eski kararlı Bihter’i görmek mümkün değildir. İçindeki gerçek benliği ortaya çıkararak oluşturduğu yapay benliğe karşı saldırısını başlatır. Kendisi bu durumu anlamlandıramaz fakat ikizleşmenin farkındadır. Odadaki hayali âlemi oluşturan ve gerçekliği farklı bir boyuta ulaştıran şey, aynadır.

Aynanın diğer bir işlevi ise Bihter’in keşfettiği cinsel açlıktır. “Tek başına şehveti

yansıtan bir ayna ve yine tek başına çekilen acıyı yansıtan ayna.” (Starobinski, 2007: 29).

Aynanın karşısında olan Bihter yalnızdır. Bu sırrını kendisine açıklamaktan bile korkar. Hatta denilebilir ki en çok kendisine açıklamaktan korkar. Üzerinden attığı gömleğiyle

çıplak vücudunu seyredişi cinsel açlığını ve şehvani duygularını ortaya çıkarır. Artık ortaya çıkardığı bu canavarı zapt etmesinin mümkün olmadığını bilir. Kendi bedeniyle baş başa kaldığında yaptığı her şeyden utanır gibi büyük bir günah işlediğini hisseder.