Renk ve Algılama İlişkisinin Bilim ve Kültür Tarihindeki Yeri

Rengi inceleyen bilim dallarının öncüsü fiziktir. 17’nci yüzyılda renk, büyük oranda fizikçiler tarafından incelenmiş ve önemli bulgular elde edilmiştir. 1666’da Isaac Newton, kristal prizma kullanarak yaptığı renk deneylerinde, her rengin farklı bir hızda prizmadan geçtiğini ve değişik dalga uzunluklarına sahip olduğunu gözlemlemiştir. Söz konusu deneylerde, en uzun dalga boyuna sahip olan kırmızı, prizmadan, daha kısa dalga boyuna sahip mordan daha hızlı geçmektedir (Öztuna, 2007).

Renk kuramıyla ilgili araştırmalar ve tartışmalar, genelde rengin ortaya çıkış biçimiyle ilgilidir. Sonraları rengin psikolojik olarak algılanması da araştırma konuları içerisinde yerini almış, rengin estetik özelliklerine ise başlangıçta yeteri kadar önem verilmemiştir. 18’inci yüzyılda Goethe’nin renkle ilgili araştırmalarına ait görüşlerin (Newton’ı eleştiren fikirlerin), günümüzde kesin doğruluğu olmadığının bilinmesine rağmen önemli görülmesinin nedeni de budur; çünkü bu sayede rengin sadece fizik özellikleri bakımından açıklanmasının yeterli olmadığı anlaşılmış, bir araştırma zemini sağlanmıştır. Rengi anlamak için; psikoloji, kültür ya da fizyoloji açısından da düşünmek gerektiğini, renklerin tamamen bir göz yanılsaması olarak da ortaya çıkabileceğini ortaya koymuştur. Goethe’nin deyişiyle: “Optik bir yanılsama yoktur. Optik yanılsama bir optik hakikattir” (Ural, 2000). Klasikçileri ve Romantikleri buluşturan Goethe’nin ünlü renk çemberi ise, görme biçimleri üzerinden insanlık tarihindeki köklü bir belleği formüle etme amacını taşıyan önemli bir dönüm noktasıdır. Bu formül, Batılıyla Doğuluyu birleştiren evrensel bir görme ve algılama düşünün sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Goethe bu renk kuramını, ünlü “Doğu-Batı Divanı’nı” kaleme aldığı dönemde bulmuştur (Niyazioğlu, 2009a).

19’uncu yüzyılda psikologlar, rengin; akıl, duygu, hafıza, öğrenme, hayalgücü, heves, rüya ve sosyal kalıplar üzerindeki rolünü incelemeye başlamışlardır. Bu sayede, moda ve zevkin ötesinde, renk tercihlerinin insanları insan yapan güçleri ortaya çıkardığı ve en derin düşüncelere, eğilimlere ve arzulara kapılar açtığı öğrenilmiştir. Bu köklü bilginin izlerini süren ve modern psikolojinin öncülerinden biri olan Carl Gustav Jung,* rengi, rüyaların ve fantezilerin anlamına netlik kazandırmak için bir anahtar olarak kullanmıştır. Hastaları için tavsiye ettiği alıştırmalar arasında günlük tekrar tümceleri, ideogramlar ya da bilinçsiz elementler olarak tanımladığı, simetrik kompozisyonları parlak renklerle boyamak yer almıştır (Strathmore, 1996). Günümüz araştırmacıları da; insanların renkler hakkında ne söylediğinden çok, renklerin insanlara ne söylediğiyle ilgilenerek öncülerinin girişimlerini daha ileriye taşımaktadırlar.

*_{Carl Gustav Jung; İsviçreli psikiyatr (1875–1961), analitik psikolojinin kurucusu, derinlik psikolojisinin}

Fizik, edebiyat ve psikoloji dünyası dışında, sanat tarihinde de renk, resim sanatının seyrini belirleyen önemli bir felsefi mesele olarak ele alınmıştır. 19’uncu yüzyılın sonlarında Fransız İzlenimciler (Empresyonistler), renk kuramını estetikle ilişkilendiren ilk sanatçılar olmuşlar ve renk kuramcısı Helmboltz’dan esinlenerek eserler vermişlerdir (Kılıç, 2000). İzlenimciler, görüleni birebir resmetmek yerine; görünenin ışık algılamalı atmosferi ile iç duygunun örtüşmesi sonucunda üretilen resimleri yapmışlar; ışık ve renk durumunda biçimleri görmeye çalışmışlardır. Sert kenarlar ve çizgiler terk edilmiştir; çünkü doğada bunların gerçekten var olmadığı düşünülmüştür. Amaç, görsel izlenimi doğrudan duyumsal deney içerisine aktarmak olmuştur (Öztuna, 2007). Dolayısıyla İzlenimcilere göre aslında renk yoktur; sadece kristal prizmalardan çıkan renk tayflarının retinal bölgede oluşturduğu algılar ve duyumsamalar vardır. Ancak bu duyumsamalar bizi gerçekliğe götürür ve gerçeklik, kendi biçimini sürekli yenilemektedir. Bu yenilemenin resimdeki karşılığı, renk tuşeleri ve puantilistlerin tablodaki noktalama biçimleri olmuştur. Rengi ikame eden ışık tayfları üzerinden yapılan bu tanım, biçimi ortadan kaldırmış; her şeyin biçimi renk tayflarından oluşur görüşünü ortaya çıkarmıştır. İzlenimcilerin renksizlik üzerine tanımladıkları gerçeklik algısına karşı ortaya çıkan Dışavurum (Ekspresyonizm) akımı temsilcileri ise, duyguların ve iç dünyanın ön plana çıkarıldığı bir sanat anlayışını benimseyerek, gerçekliğin inşasını psikolojik duyumlar üzerinden tanımlamışlardır (Niyazioğlu, 2009a).

20’nci yüzyılın ilk çeyreğindeki Rus Konstrüktivizmi ve Bauhaus’la gelişim gösteren işlevsel tasarım felsefesi, “biçim, işlevi izler” görüşüyle, standartlar üzerinden ölçüme tabi tutulan süreç, modüler sistemler, endüstriyel malzeme ve makineleşmiş minimalizmin estetiğiyle, evrensel tasarım çözümlerinin üretilebileceği ve kültürlerarası evrensel gereksinimlerin karşılanabileceği görüşünü doğurmuştur. Grafik tasarım öğelerini azaltmanın, örneğin; renkleri ana renklere indirgemenin, tüm izleyicilere uygun bir tasarım yaratmak için yeterli olacağı düşünülmüştür (McCoy, 1995). Nitekim, bu dönemde üretilen hızlı tüketim ürünü ambalajlarındaki renk kullanımı incelendiğinde, 20’nci yüzyılın ilk çeyreğinde tasarlanan pek çok endüstriyel nesnede olduğu gibi,

kullanılan renklerin “birincil renkler”den oluştuğu ve ürünün işlevi ya da içeriğine dair bilgi ilettiği görülmektedir. Örneğin (Resim 8), Nivea Krem ambalajındaki mavi renk kodu, ürünün cildi nemlendirerek koruduğu bilgisini vermektedir. Nescafé Classic’in kırmızı ağırlıklı etiketi, ürünün sıcak tüketileceğini işaret etmektedir. Camel sigaralarının sarı rengi, tütünün, Orta Doğu kökenine gönderme yapmaktadır; Toblerone çikolataları ise bol fındık içerdiğini, ambalajında yansıtmaktadır (Niyazioğlu, 2009a).

Resim 8: Nivea, Nescafé, Toblerone (2009) ve Camel. Kaynak: www.flickr.com ve İlhan Bilge (Camel, 2008)

20’nci yüzyılda geç modernist dönemde ortaya çıkan Pop-Art akımı, İkinci Dünya Savaşı sonrasında inşa edilen tüketim toplumunu ve kültürünü mercek altına almıştır. Pop-Art sanatçıları, yaşamın rengini değil, 1960’lı yıllarda özellikle süpermarket raflarını dolduran ürün ambalajları üzerinden “yaşamın renklendirilmesi” olgusunun altını çizmişlerdir. Akımın temsilcilerinin, tüketim kültürünün renkli dünyasını renk üzerinden vurgulamaları, aynı zamanda 60’lardan itibaren pek çok hızlı tüketim ürünü markasının kurumsal kimliğinde ve ambalaj tasarımında rengin önemli bir faktöre dönüşmesine katkı sağlamıştır. Tüketimle deneyimlenen ve güncellenen bu renkli dünyanın tüketici psikolojisi üzerindeki etkisini ise Op-Art sanatçıları üretimlerine yansıtmışlardır (Niyazioğlu, 2009a). Ancak tasarım tarihinde renkle ilgili önemli dönüm noktalarından birinin ISOTYPE’ın (International System of Typographic Picture Education / Uluslararası Tipografik Resim Eğitimi Sistemi) kuruluşu olduğu söylenebilir. İkinci Dünya Savaşı’nda İngiltere’ye kaçan ve ISOTYPE Enstitüsü’nün kuruluşunu (1936) örgütleyen Otto Neurath, tasarım tarihinde renkle ilgili kararların seyrini değiştiren önemli bir bilim insanıdır. Neurath’ın piktogramlarla oluşturduğu evrensel dilde, rengi de evrensel bir kod olarak ele aldığı bilinmektedir ve bu

yaklaşımında sadece bir dilbilimci değil, aynı zamanda modern insanın psikolojisine hassasiyetle eğilen bir entelektüel olmasından kaynaklandığı yorumu yapılabilir (Öztuna, 2009).

Rengi inceleyen diğer iki önemli kuramcı da Ostwald ve Munsell’dir. Ostwald’ın kendi adıyla anılan renk dizgesi oldukça önemli ve gelişmiş bir dizgedir. Ostwald gibi, renk konusunu üç boyutlu olarak ele alan Amerikalı A. H. Munsell’in (1858–1918), 1905 yılında geliştirdiği dizge, daha gelişmiş olup, bugün ve yakın gelecek için belirli bir geçerliliği de bulunmaktadır. Bu dizgede, herhangi bir renk; tür (hue), değer (value), doymuşluk (chroma) terimleri ile açıklanan üç bileşeni ile tanımlanır. Bu dizgede her bileşen, kendi içinde ondalık sayı sistemine uygun olarak derecelendirilmiştir. Munsell Renk Dizgesi’nde tür; bir rengi ötekilerden ayırt eden niteliktir; sarı, mavi, yeşil gibi (akt. Baran & Yıldırım, 2008).