Ortadoğu

O pesquisador da obra de Paulo Prado necessariamente haverá de lidar com uma dupla dificuldade: afora a economia de textos que lhe ficou peculiar, há em seus escritos, conforme alerta-nos Berriel (2000), um corpo de idéias que não podem ser consideradas como próprias, na medida em que são, antes, uma espécie de adaptação e reelaboração das teses de um grupo de intelectuais, pertencentes a uma geração anterior à sua e que já

ressoaria, de maneira inequívoca, no artigo de Paulo Prado constante da 1ª edição de Paulística – “Cristãos- Novos em Piratininga”). Afora isso, cumpre-nos ressaltar que era a ele – em Portugal ou na França – que Capistrano recorria mais especialmente quando precisava adquirir obras, documentos, cartas, etc., que só se encontraram na Europa e que eram centrais em suas pesquisas ou nas de seus companheiros aqui do Brasil. 84 _{Esta carta de Capistrano de Abreu a João Lúcio de Azevedo também se encontra disponível em sua}

trazem formuladas, de longa data, as suas concepções sobre o Brasil. Por outro lado, o método historiográfico de Paulo Prado parece ser, em larga medida, subjetivante, “impressionista” – como ele mesmo o definiu –, o que por vezes confere a suas obras limites algo arbitrários.

A conjugação destes dois fatores resultará em uma obra de fronteiras enleadas, às quais, no final das contas, sobrepor-se-ão dois objetivos sobremodo estratégicos: num duplo jogo de erudição e prestígio, adquiridos ao longo de algumas décadas de estudos, viagens ao estrangeiro, interlocuções com intelectuais e artistas, fomento e aquisições culturais, documentais, históricas, enfim, nosso autor obteve legitimidade para dialogar com as principais leituras sobre o Brasil e uma espécie de “licença” para fazer uso de uma

certa arbitrariedade no trato da história.

Já no prefácio à 1ª edição de Paulística, Paulo Prado procura justificar sua liberdade de atuação colativa e subjetivadora diante da história, “submetendo a documentação livresca à subjetividade do historiador”:

Os documentos – já os disse Ferrero – nada elucidam se o espírito humano não os liga, não os encadeia e os faz falar, e essa dificuldade muitas vezes aumenta com a abundância documentária. Os fatos, por seu turno, são apenas dados, indícios, sintomas em que aparece a realidade histórica: são manifestações do vasto processo vital. A poetização desses fatos, na ingenuidade dos cronistas e das lendas, é que dá à aridez dos arquivos o sangue e a vida necessários à compreensão da psicologia do passado, que não é somente a narração do que fizeram os homens de uma época, mas também do que pensaram no momento em que agiam. (Paulística, p. 58)

A isso nosso autor acrescentaria mais tarde, e mais veementemente, no “Post- Scriptum” de sua segunda obra que o “Retrato foi feito como um quadro impressionista”:

Dissolveram-se nas cores e no impreciso das tonalidades as linhas nítidas do desenho e, como se diz em gíria de artista, das “massas e volumes”, que são na composição histórica a cronologia e os fatos. Desapareceram quase por completo as datas. Restam somente os aspectos, as emoções, a representação mental dos acontecimentos, resultantes estes mais da dedução especulativa do que da seqüência concatenada dos fatos. (Retrato do Brasil, pp. 185-186)

E emendaria, naquele mesmo tom pretensamente “poético” que sobrepujava, em seus trabalhos historiográficos, o que ele chamaria a “imparcialidade do historiador”:

[Foi preciso] considerar a história [...] como conjunto de meras impressões, procurando no fundo misterioso das forças conscientes ou instintivas as influências que dominaram, no correr dos tempos, os indivíduos e a coletividade. É assim que o quadro – para continuar a imagem sugerida – insiste em manchas, mais luminosas, ou extensas, para tornar mais parecido o retrato. (idem, p. 186)

Ao que parece, Paulo Prado assumia como método historiográfico o impressionismo,85 movimento da pintura moderna que prezava a “liberdade do artista” e que seria em suas duas obras – mais ainda na segunda, que não coincidentemente receberia o título de Retrato – convertido em recurso sistemático ao tratar a história. Descartando, inicialmente, a disciplina de qualquer método mais rigoroso no trato da história, Paulo Prado elege uma outra, mais importante segundo ele: a de buscar o máximo distanciamento no tocante a possíveis influências que pudessem exercer sobre seu espírito alguma espécie de condicionamento na releitura do passado nacional. Na verdade, gabar-se-ia nosso autor declaradamente em sua segunda obra de “ter fechado os olhos à mera aparência das coisas ambientes, absorvente, tirânica e tantas vezes falsa”.

Mas em que medida um método das artes plásticas poderia transmudar-se em método historiográfico? E quais os efeitos desta escolha metodológica sobre os resultados obtidos? Impressionistas, distorcidos, enleados, subjetivantes? É, em especial, Berriel quem primeiro conjetura algumas respostas a esta questão, ao estabelecer a diferença básica entre um pintor impressionista e um historiador impressionista:

85 _{O impressionismo na pintura surgiu na França, em fins do século XIX, mais precisamente em 1874,} quando da exposição de um grupo de artistas no ateliê do fotógrafo Maurice Nadar. Tornou-se movimento de artes plásticas, na verdade, por ocasião de uma declaração pejorativa do crítico de arte Louis Leroy ao deparar-se com as obras de Claude Monet: dissera ele que a tela Impression du Soleil Levant (Impressão, sol

nascente) era mero “impressionismo”, sem regras nem utilização de técnicas preciosas às artes plásticas. Ao longo dos anos, a escola impressionista instaurou uma nova visão conceitual da natureza a ser representada pelos artistas: em lugar do rigor e da técnica ao capturar a realidade, impunha-se a liberdade para manejar pinceladas soltas, sem a rigorosidade da combinação exaustiva de cores e tons: estes surgiriam “naturalmente”, a partir da observação e utilização da luz, de seus reflexos, de sua posição natural. Os principais preceitos desta escola eram: a não utilização de contornos nítidos, e sim daqueles que expressassem a abstração do artista ao representar as imagens; o aproveitamento pleno da luz para registrar as tonalidades: as cores se modificavam constantemente em virtude de sua posição com relação à luz solar e, por isso, não eram necessárias as combinações técnicas de cores e tons; as pinceladas deveriam ser livres, soltas, sem sombras “negras” como as de escolas anteriores: era preciso explorar as cores luminosas, tais como eram observadas durante o dia pelas pessoas – imagens mais reais, segundo os impressionistas (SCHAPIRO, 2002).

O pintor desta escola, apesar de poder escolher o objeto que vai impressioná-lo, não deve, entretanto, organizar previamente este mesmo objeto. [Já Paulo Prado] não agiu desse modo: partindo de uma mistura do que viu [...] com aquilo que leu e ouviu sobre o Brasil, e anexando ainda uma documentação sobre o passado nacional que ele mesmo fez buscar e publicar, [ele] preparou-se minuciosamente para ter as impressões que, com anterioridade, queria ter. [...] Mas a adoção desta versão adaptada do Impressionismo indica mais coisas. Como método, esta tendência faz incidir sobre o indivíduo em sua constituição histórica particular a

representação do mundo, que fica assim marcadamente subjetivada. (BERRIEL,

2000, p. 157)

Para concluir, em seguida, que “isso pressupõe autoconfiança” e – emendaríamos –

autenticidade, bem como prestígio e legitimidade, que serviriam ao propósito de Paulo

Prado – de elogio à sua condição de classe –, afora a licença para a arbitrariedade ao tratar da História.86

A tese de Berriel não deixa de ser interessante, afinal de contas, na década de 1920 era a burguesia paulista e, de maneira geral, as elites rurais que buscavam sua “plena autenticidade”, respaldando, por certo, esta mesma autenticidade na “autoconfiança” de sua condição de classe dominante e no prestígio e legitimidade dela advindos. Essa investida já tinha sido, inclusive, preparada e bem a comprovam: a atualização do espaço urbano, da cultura e das artes, primeiro pelo conselheiro Antônio Prado – a inaugurar edifícios de cultura e arte, ao remodelar o perfil rural acrescentando-lhe os principais anseios do “homem moderno”; depois, em sentido semelhante, pelos modernistas de São Paulo, que fundaram – na verdade, diríamos atualizaram – a arte e a cultura brasileiras; e, finalmente, por Paulo Prado, nos momentos todos de organização da vida pratica brasileira que já debatemos até aqui.

Insistimos: a tese de Berriel se reforça ainda mais se pensarmos como a adoção de um método historiográfico “impressionista”, que reclama para seu autor o direito de assumir um discurso do qual não se cobraria pleno rigor metodológico e/ou factual, possivelmente coincidiria com o discurso e as práticas da burguesia agrária de São Paulo nessa mesma época, uma classe que se revestia de uma certa autonomia – impressionista, subjetivante ou não – para fazer valer a versão que mais lhe conviesse sobre o momento histórico de que participava, cotejando-o, se fosse o caso, com um passado de vícios desde os primeiros anos do Descobrimento. Mas, ao contrário de reforçar esta tese na íntegra,

86 _{Dito isso, Berriel prossegue a busca pela influência sobre Paulo Prado deste “método impressionista”.} Encontra-a na História de Portugal de Oliveira Martins, autor que buscou “fazer viver os seus homens e representar de um modo real a cena em que se agitam” (apud BERRIEL, 2000,p. 158).

vendo nela a única explicação para o “método impressionista” de Paulo Prado, pretendemos complementá-la com uma outra possibilidade interpretativa: é, em especial, “impressionista” o retrato de Paulo Prado na medida em que deixa de fora desta sua “versão oficial” uma outra versão, mais realista, que, no momento mesmo em que nosso autor escrevia suas duas obras históricas – a década de 1920 – fazia-se presente, e de maneira pujante, na sociedade brasileira. Referimo-nos ao impressionismo de Paulo Prado mais como uma estratégia – que, certamente, estava sendo usada em favor da burguesia cafeeira (para concordamos com Berriel) –, para ocultar as reais motivações que vinham arraigadas aos problemas e desajustes brasileiros.

Noutros termos, ao tecer o seu retrato do país – tanto em Paulística como no

Retrato do Brasil, e mais enfaticamente neste –, apontando-lhe, enfim, o diagnóstico de

vícios e atrasos que vinham de longe e se repetiam no presente, Paulo Prado neutraliza toda uma conjuntura de conflitos sociais prevalecente na década de 1920. Traz à cena uma conjugação de vícios de outrora, estendendo-os ao momento presente de modo a anunciar a predisposição “telúrica” da burguesia cafeeira em corrigi-los, mas sequer menciona a possibilidade de um processo de transformação social, isto é, de transformação, nos termos marxianos, das condições econômicas de produção e também das formas ideológicas a partir das quais os brasileiros pudessem tomar consciência das contradições e disparidades sociais existentes no país, provocadas, aliás, por sua própria classe de origem. Lembremos que o esforço de Paulo Prado parecia contrário a isso: a Semana de 1922 procurou legitimar, no campo artístico-cultural, a versão da hegemonia burguesa do café e de São Paulo; em Paulística, nosso autor seguiria a mesma direção, como veremos, ao conceber o paulista – do café – o único capaz de conduzir o Brasil, e assim por diante.

Na mesma medida, as falhas administrativas dos primeiros governadores até os atuais – falamos sempre da perspectiva presente de nosso autor –, Paulo Prado as admite em larga escala: “homens incapazes, desonestos” desde o início, e que na década de 1920 acenavam “com a valorização artificial dos preços [do café], descuidando-se do barateamento do custeio, do aumento da produção e do desenvolvimento do consumo” (Retrato do Brasil, pp. 201-202); mas deixa de fora a análise de como funcionava o Estado da era oligárquica: dos partidos, a exemplo do PRP ou do PD, os burgueses do café cooptavam políticos, quando não os eram propriamente, e montavam suas bancadas no Congresso Nacional, nas Prefeituras, nos Governos de Estado, na Presidência da República – atuando como empresários e políticos, sempre as duas coisas, intercedendo

exclusivamente em favor de seus “interesses materiais” e descuidando do essencial, das massas populares ou da questão da democracia.

Questiona também Paulo Prado o nosso “mal literário” – para ele com origem notável no romantismo – e as fórmulas “caducas” da arte-cultura, elegendo os modernistas de São Paulo como os epígonos da mais profícua “originalidade nacional” e pretendendo com isso fundar a modernidade brasileira – sempre vinculada às tradições rurais das grandes propriedades, diga-se de passagem; mas negligencia a expressividade dos outros

modernismos existentes Brasil afora, inclusive, aqueles de contracultura, como o do Rio de

Janeiro referidos no segundo capítulo desta dissertação, dedicados a apontar as contradições e os conflitos sociais neste movimento de atualização/modernização da vida brasileira.

De modo que, se o impressionismo de Paulo Prado pretendia legitimar um retrato impreciso e subjetivante que queria impor a sua classe, num ímpeto de “autoconfiança”, “prestígio” e interpretação arbitrária, porquanto estratégica, da história brasileira (como acredita Berriel), isso só pode ser compreendido – e aceito – se pensarmos que este mesmo

retrato apresentado criaria a ilusão – ou o impressionismo – de que as contradições

nacionais se resumiriam aos embates enfrentados pelos cafeicultores, aflitos com a oscilação do preço do café, com as constantes desvalorizações e com as insuficientes políticas públicas para que mantivessem sua hegemonia econômica.